秦爨公《印指》對清初寫意印學觀的承轉

郭偉

摘 要：清初印學家秦爨公《印指》在元明以來印論的基礎上，圍繞章法字法中寄寓的自心之理、印人的藝術表現能力和印篆風格類型中凸顯出的文化韻致，對寫意印論作了概括總結。秦氏印論中的三重內涵，上承明代寫意印論中的『筆意美』之意，并預示著清中后期寫意印論之『意』向士夫精神和不拘不羈的自由意趣的轉向，具有篆刻藝術本體論層面上的史學價值。

關鍵詞：秦爨公 《印指》 清初 寫意印學觀 三重內涵

寫意印論濫觴于元代，印學家主要討論的是如何通過章法、字法和刀法實現印人的創作意圖、寄寓文化內涵及包含印人性情、學養等精神屬性的審美旨趣。元代趙孟頫力贊漢魏以降古印的『典型質樸之意』，吾邱衍倡導研習古篆中深蘊的『神氣敦樸』之致。明代是寫意印論的發展期，『「寫意」思想的明確提出者是周應愿』[1]，他所說的『意』指的是創作意圖。徐上達則以畫擬印，提出了『工則精細入微，寫則見意而止』[2]的寫意觀。清初印學承元明之說，在『一股論印的熱烈氛圍』[3]的推動下，從不同角度對寫意印論作了補充和闡釋，呈現出重視篆刻創作中主體心性、資性的傾向。周亮工『運以己意』[4]說、秦爨公『不慊于自心』說、袁三俊『隨意而施』[5]說，就是這一傾向的代表。

黃惇指出，『秦爨公《印指》等有價值的印論文字』，在鞭撻時弊的同時，『尤重朱簡以趙凡夫草篆為宗而在創作上的突破』。[6]

趙昌智、祝竹認為，秦爨公將甘旸《印章集說》的『豐神流動，莊重典雅，俱在筆法』，改為『豐神流動，莊重典雅，俱在刀法』，『是篆刻創作上具有劃時代意義的覺醒』[7]。從印學史角度觀察，值得討論的問題是：這一覺醒的意義究竟何在？

本文擬從秦爨公《印指》[8]中的三重內涵入手，探析其在元明至清初寫意印論發展過程中的承轉作用。

『不慊于自心』的章法字法之理

章法、字（篆、文）法是印篆入門的基本功。自元至清初，印學家愈來愈重視印篆章法和字法的關系。吾邱衍詳細論述過印面的結構處理問題，提出印字宜『方勁古拙』。明代印學家更重視印面構成的黏連和整體關系，以及對古印的效仿、酌勢立間架的步驟。甘旸認為，欲達章法之妙需以古印為準繩，而字法不可混雜；徐上達主張章法、字法之間應是『渾如一家人』的整體關系；程遠認為，印品建立在章法、字法和點畫力遵古法基礎上的新變，而字法主要牽涉的是字體結構及其流變等；沈野提出，章法貴相顧，字法貴相別。秦爨公在前人的基礎上，提出了解決章法字法問題的具體方法，即『詳玩《印藪》、熟讀六書』，悟得其中蘊含的情與理。

秦爨公認為，要掌握章法之理，需要具備會八代之精的古篆基礎，只有這樣，治印才能做到得心應手。

因此，他自己就非常注重『博稽遐覽』，可謂『上自周、秦、漢、魏，下迨六朝、宋、明，集為《印說》，曉然示人以斯道之宗』。

[9]他還通過介紹自己私淑文彭的學印過程，證明『積學深思、理會神解』對于印篆之道的助益之功。秦爨公借用甘旸《印章集說》『章法』篇中的一段論說，并特別在其中添加了一個詞『自然而然』，強調印人需要在印面構成成分之間『顧情』『貫氣』，不矯飾，順自然，力求結構完善。這一說法與同他有諸多交集的理學家湯斌對其評價頗為一致：『雍邱有秦子先者，以印章知名海內，叔企往從之游，晝夜寒暑，盡得其微意。一切喜怒窘窮、憂悲愉佚、精神思慮，無不寄寓于此。無異僚之丸，秋之弈，伯倫之于酒，張顛之于草書也。』[10]意思是說，秦爨公能夠在印篆中自然而然地寄寓情感、灌注生氣，就像宜僚弄丸和秋之弈棋，技藝嫻熟，臻至佳境；也像醉酒對于劉伶縱逸不羈的詩風、癲狂對于張旭狂放雄強草書風格的形成一樣，令人驚異，莫可窮測。

關于字法，秦爨公主要從兩個方面論說如何得其勢。其一，字法的基本要求是平正方直。《印指》曰：『一字之中俯仰向背，各有一定之勢，雖以平方正直為主，而平方正直，大匠教人之規矩也。』因此，他稱贊朱簡能夠別立門戶、自成一家的關鍵在于『奇而不離乎正』。在簡述印章演變脈絡時，論及趙孟頫、米芾、吳鎮之印『雖乏古雅，大都冠冕正大，不失六書之意』，強調的也是字法之正，認為只有建基于此方能彰顯出文字的古雅之致。其二，字法追求的『不方不圓之妙』，是『可理會而非可以臆逆』的。秦爨公指出要善于把握漢字呈現出的形式趨向、力的樣式和動態關系，印人了悟至此方能在運刀時表現出獨特的審美旨趣。

秦爨公將印面中由章法、字法生成的結構形式視為創作主體自心求道的顯現。他稱贊甘旸章法、字法俱佳，項養長章法、字法『進退有法，不出矩蠖』，法度嚴謹，而劉無生專事秦漢，配法整飭無對，并稱張大木熟摹《印藪》而學造其極，橫豎方圓，無不中繩。他認為印章構圖雖『各有一定之理而實無定也』，要把握章法中的『俯仰向背』之理，需要順應『自心』——『有不慊于自心，便不慊于眾心矣』。或者說，印人要在印作中呈現出的情勢之理，就是流露于字體結構中的自心運行的力量和趨向。

秦爨公提倡印篆應體現『不慊于自心』的章法、字法之理，首先是對心學影響下明末清初詩學、書學回歸性情論的文藝思潮的呼應，既與顧炎武倡導的『性情』說、黃宗羲提倡的『情至論』、王夫之強調的『詩以道性情』[11]等詩學主張有著內在一致性，也與宋曹在《書法約言》中提出的應『懷抱蕭散，陶性寫情』[12]的理念相通。同時，還與湯斌的相關論說異曲同工：『由孔、顏、曾、孟，而證諸堯、舜、湯、文，得其所以同者，返而求之人倫日用之間，實實省察克治，實實體驗擴充，使此心渾然天理，而返諸純粹至善之初焉。』[13]從湯氏為《理學宗傳》作的序可看出他『篤守程朱，亦不薄陸王』[14]的態度中流露出的對主體心性的重視。

秦爨公之所以從印章結構的內在理路與自心的關系出發討論章法、字法，主要源于二者是印篆風格和創作意圖之間互生互映關系的顯現，或者說印篆風格是印人通過『盡善』之章法、得勢之字法表達自心的外顯特征。正是在此意義上，其弟子馮泌將《印指》譽為『傳心之要典』[15]。秦氏對這一問題的梳理既為劃分刀法風格類型奠定了理法基礎，同時也使其討論回到了寫意之意的本源，對元明寫意印論中過度強調時間性內涵、印文書法美或文字美有一定的糾偏作用。

『資性』對印人獨異個性的強調

秦爨公認為，印人『資性』是篆刻創作的首要問題。

他說：『胡愛寮亦熟看《印藪》而學造其極者，第腕中稍弱耳。資性帶來，豈假強為』。意即印人如果僅有學問而缺少『資性』，篆刻時便會出現藝術表現力不足的問題。對自篆自刻時代的印人來說，強調資性也是印篆藝術的自為機制對印人稟賦和篆刻技巧提出的要求。

論及資性對篆刻藝術表現力的影響時，秦爨公舉了一個反面的例子。他認為姑蘇印人沈子中的宋、元鐘鼎及朱文印作藝術性不高，是因為其秉性粗板導致的。討論印人的學問和氣質的關系時，秦爨公說，刀法中流露的奇氣是洪德潤成為『道中人』的關鍵，而奇氣正是其獨異秉性的自然流露。

秦爨公對印人內秉奇氣的賞識與周亮工『負穎異質』說頗為相近。在《印人傳·書許有介自用印章后》一文中，周氏將在融會諸家之長基礎上的抒寫『己意』視為許氏臻至篆藝極境的關鍵。論及印人王安節時，他解釋說，擁有『負穎異質』以及『能孤行己意』的氣格，是許氏圖章實現『直追秦漢人』藝術效果的內驅力。因此可以說，印人的個性是形成篆刻風格的根本，印人的自由心性是風格變化的重要因素。

明代的畫論已關注資性對藝術家創作的影響，如李開先《中麓畫品》論陶成時說他『資性灑脫，不唯善畫，篆隸尤工』[16]，顧凝遠《畫引》中有語『筆意資性本乎先天，落筆一時生趣』[17]。這里的資性指的是藝術家的個性，但并沒有將資性與藝術風格聯系起來。

清初學界將資性視為藝術家能夠實現其藝術風格的前提條件，重視的是包蘊在藝術作品中的個性化內容。

在這一問題上，秦爨公與石濤的觀點也是相通的。不過秦爨公的看法是散落在對刀法風格的論述中的，石濤則在《畫語錄》中以專章『資任章』討論畫家涵養問題，提出畫家應具有曉知藝術通變規律以求破格創新的資質、能力、素養。

實際上，強調寄寓在文藝作品中的個性內涵，是明代以來文人藝術家的共同追求。周亮工討論印風正變時所說『明詩數變，而印章從之』[18]，也『正說明了印章作為一門藝術必然受到同期文學藝術思潮的影響。這種認識在當時說來，尤為顯得精辟。』[19]由此來看，秦爨公的『資性帶來，豈假強為』說是對明代文藝思潮重視個性的承轉。

三種刀法風格及其中的文化韻致

刀法對『意』的『翻譯』和物化是篆刻家實現藝術理想的基本技法。在明代以來『用刀如筆』『刀筆一體』印學觀的影響下，印人需要完成的是從嫻熟把握運刀技巧到形成特定印面風格的轉換。由此，制印這一相對單一的書寫行為也就轉變成了書寫加鐫刻的復合性行為。相應地，篆刻家能夠自主發揮、自由加工想象和獨立表意的空間也增加了，這就使篆刻擺脫了書法的附庸地位而成為與詩書畫比肩的獨立藝術類型，寄寓不同個體情趣的印篆風格亦同時在作品中形成。

印篆風格的形成與印人篆刻實踐中對刀法的自覺有著重要關系，這是印人進行個性化創作的必然結果。秦爨公將刀法提到了與章法、字法同等重要的地位，論述了篆刻達到的藝術效果取決于印人對刻刀的使用技巧，以及印人如何通過運刀技巧在印面呈現出自然的線條關系。所謂不見刀法，只見印文。篆刻的工具雖然為刀，但最終的印面效果卻表現為篆文的形式美。毋庸諱言，明清印學家以刀筆關系為參照區分出的種類繁多的印篆風格，依然是以筆意為參照的書學風格，或者說是印作中體現出的詩學風格。

就視覺效果而言，刀刻石材會產生尖銳的線條。但如果像書法的藏鋒運筆一樣運刀，則既可避免破裂感，又可使筆和刀生出一股自然運行的生命力，而這股力量得以生成的源泉是書者和刻者的心性、個性、學問、修養。《印指》在繼承前人探索刀法與印風關系的基礎上，對刀法風格作了詳細論述，并依據印篆中顯現出的不同涵義，總結出了三種刀法風格類型。

其一，『淳正古樸又秀爽』的大家風范。秦爨公以司馬堯夫為例，強調應在印面中寄寓蘊藉含蓄的精神性內容。其二，『老而有生趣』的能品風格。《印指》在稱贊甘旸篆刻的同時，提出如果像項養長那樣在法度中葆有『資深逢源』的『蒼然之氣』，作品便能呈現出既有時間感又有生命力的風格特征。其三，『俏健』風格。這一類風格又可再細分為：『古健而稍帶俏意』風格，就是像陳臥云印作那樣，印面流露出的是穩健的古法精神和古典的秩序感，是在師法古意基礎上激活了的特定的時代趣味；『俏健鮮艷』風格，秦爨公認為印人劉無生在師法秦漢基礎上融入時代趣味的『俏健』風格，雖『鮮艷』有姿，但不宜以『嫵媚』媚人；還有就是『清尖俏健』一格，秦爨公說，像洪德潤那樣汲取鐘鼎篆刻中的『奇氣』，即使字法未必熟稔，也可以在印面中呈現兼具『生趣』和『俏健』的效果。

雖然三種風格的側重點不同，但都強調印篆作品在豐厚學養基礎上抒發和張揚主體精神及生命力。《印指》最后一段首先肯定了朱簡『自成一家』的篆刻在印史上的貢獻，并概括了文人篆刻的嬗變。秦爨公將米芾、趙孟頫、吳鎮視為不同時期文人篆刻的代表，認為米元章印『平妥而有筋骨』，松雪先生的朱文印『圓融而有生趣』，梅花道人印『板而有理致』。如果說明末清初程邃在篆刻實踐中『已經將當時泥古拘執的仿漢印風格向清新自然的個性化創作推動了一大步』[20]，那么秦爨公便是從理論總結層面將篆刻個性化審美取向推進到刀法（篆刻）風格論的印學家。

在論說三類刀法風格時，秦爨公還批判了三種印壇亂象：一是胡正言《十竹齋印譜》輯錄的印譜風格軟媚無骨；二是批評明代印人梁褒、顧麟等的印作構圖平滿，以雜為奇；三是批判當時印壇的摹古風潮。他認為當時的一些名流印作充斥著軟俗之氣，無法談及古雅之意。基于此，秦爨公以能否表現出『輕重徐疾之妙』為篆刻的美學標準，強調印面形式中應浸潤生命韻致和古意雅致。

結語

清初印學家秦爨公的《印指》圍繞章法、字法中寄寓的自心之理、印人的藝術表現能力和印篆風格類型中凸顯出的文化韻致，簡要論說了寫意印論的三重內涵。

他提出的懂得章法、字法之理需做到『不慊于自心』，上承周應愿、徐上達等『以刀法表現書法的筆意美』[21]之『意』，既與同時代周亮工的『運以己意』說相近，又與稍后袁三俊強調主體性『隨意』發揮的印論有明顯的承轉關系。從《印指》中所記對馮泌、劉無生、張大木等印作的評點來看，秦爨公把盛行于江南的印學引入中原，推動了中原地區篆刻藝術和印學的發展[22]，同時把兩個地域的篆刻創作和印論置于比較視野之中，一定程度上影響了后來印篆風格和美學追求的走向。秦爨公對文化意趣的重視，與皖派印學家、印人倡導并實踐的『印從書出』有著理脈上的一致性。不過『印從書出』更強調印篆中寄寓的士夫精神和不拘不羈的自由意趣，而秦爨公的刀法論既是對『印中求印』印學觀中『意』的拓展，也預示著『印從書出』印學觀中『意』的轉向。可以說，《印指》中以刀法為重的印學觀不僅為清中葉印人丁敬、張在辛、高鳳翰、汪士慎等對沖刀和切刀的自覺探索提供了理法基礎和風格品鑒標準，而且有助于理解后世寫意印論的發展方向，因而具有藝術本體論意義上的印學史價值。

注釋：

[1]陳國成.印論『寫意』觀的理論淵源探究[J].中國書法，2011（12）.

[2]徐上達.印法參同[C]//韓天衡.歷代印學論文選.杭州：西泠印社出版社，1999：105.

[3][6][19]黃惇.中國古代印論史（修訂版）[M].上海：上海書畫出版社，2019：199，199，213.

[4]周亮工.印人傳[C]//韓天衡.歷代印學論文選.杭州：西泠印社出版社，1999：857.

[5]袁三俊.篆刻十三略[C]//韓天衡.歷代印學論文選.杭州：西泠印社出版社，1999：155.

[7][18]趙昌智，祝竹.中國篆刻史[M].上海：上海人民出版社，2006：234，211.

[8]韓天衡.歷代印學論文選[C].杭州：西泠印社出版社，1999.

[9][14]馮泌.東里子別編[C]//韓天衡.歷代印學論文選.杭州：西泠印社出版社，1999：168.

[10]湯斌.印歸序[M]//湯子遺書.同治庚午（一八七〇）春三月本（湯氏祠堂藏版）.

[11]王夫之.明詩評選：卷五[C]//歷代詩話詞話選.武漢：武漢大學出版社，1984：13.

[12]宋曹.書法約言[Z]//陶明君.中國書論辭典.長沙：湖南美術出版社，2002：388.

[13]徐世昌.清儒學案[M].北京：中國書店，1990：198.

[15]俞劍華.中國古代畫論精讀[M].北京：人民美術出版社，2011：188.

[16]顧凝遠.畫引[M].濟南：山東畫報出版社，2017：64.

[17]周亮工.尺牘新鈔[M].長沙：岳麓書社，2016：305.

[20]趙芳. 中國古代篆刻[ M ] . 北京： 中國商業出版社，2015：144.

[21]李毅華.由秦爨公師徒看清初中原杞縣地區的印學狀況[J].齊齊哈爾大學學報（哲學社會科學版），2017（11）.

本文為國家社會科學基金重大委托項目『中華文藝思想通史』（批號：20@ZH026）階段性成果

作者單位：河南大學文學院

本文責編：朱中原 馬 健（實習）