晚清民國時期碑學雅化現象研究

袁文甲

摘要：碑帖互融是出現碑學雅化現象的重要原因。晚清碑學家或『以帖入碑』，或『以碑入帖』，但最后都走上碑帖融合的道路。他們學書普遍博采眾長，體現了一種傳統文化范式下的『中和』思想，更是一種碑學不斷雅化的審美體現。清末民初碑學家們一方面保持『鉤沉稽古』的學術旨趣，另一方面也積極尋求『新理異態』之變。

關鍵詞：碑學 雅化 碑帖互融 審美范式 新材料 取法

自清代以來，《廣藝舟雙楫》提出『碑學』概念并逐漸發展，這離不開阮元、包世臣及康有為等碑派書家的推動，所謂『碑派書家』，即主要以秦刻石、漢隸、魏碑等為主要取法對象的書家。清中晚期以前書法更多以『生』『拙』『丑』『奇』等審美范疇為主，逐漸確立了『尊碑貶帖』[1]的新范式。通過梳理相關文獻可知，學者們對碑學相關研究更多聚焦在其范式的構建、發展、接受及評判上，對『雅』學關注不夠。碑學的確立，在一定程度上打破了以王羲之為傳統的書學統續，導致帖學一脈在清代發展相對滯緩。碑學觀的確立，超出了傳統范式下對于書法『雅』學審美觀的認知界域，傳統中『雅』的論域也得以擴大，從傳統帖學的『雅』化到『以帖雅碑』，晚清民國碑學雅化現象尤其突出。

碑帖互融是出現碑學雅化現象的重要原因。清中晚期以前書法更多以『生』『拙』『丑』『奇』等審美追求為主，逐漸確立了『尊碑貶帖』的新范式。晚清碑學家或『以帖入碑』，或『以碑入帖』，但最后都走上碑帖融合的道路。他們學書普遍博采眾長，體現了一種傳統文化范式下的『中和』思想，更是一種碑學不斷雅化的審美體現。清末民初碑學家們一方面保持『鉤沉稽古』的學術旨趣，另一方面也積極尋求『新理異態』之變。期間考古新材料的大量出土，不僅讓書家在學古取法方面更加寬泛，還打破了原來宗漢碑與北朝碑版的固有范式，眼界與理論深度增強，碑學雅化現象越來越明顯。民初印刷術與影像技術快速發展，在一定程度上加速了碑學雅化的進程。

關于晚清碑學雅化現象的思考

明末清初以來，隨著金石考據學的興盛，碑學日益勃興。金石考據與訪碑校勘等學術活動使大宗碑刻資料出現，篆隸、碑版進入書家的視野并成為取法對象。

這種碑學籠罩下的思維范式逐漸固化，人們不再拘泥于崇碑、習篆、宗隸的風氣，審美上逐漸以帖『雅化』碑版中『狂』『拙』『野』『怪』的特點。從藝術史研究看，思維模式的固化會導致人們在認知上形成舊有慣性，從而片面地認為某個事件或事實或誤讀繼而以訛傳訛。[2]

關于晚清民國碑學研究，書法史上往往冠以『碑學籠罩』，與之相對應的是『帖學大壞』，這種分法出于康有為《廣藝舟雙楫》。實際上，在清末民初時，碑學家已重新關注到帖的旨要，并意識到碑版書寫面臨的問題，由于工匠的刊刻及歲月的侵蝕，碑版作品風貌存在一定的不可識性。臨習帖學的要趣在其精妙、精準與連貫書寫，因此恰恰可以以帖來糅化與解決碑版書法中的書寫問題。需進一步思考的是，如何以帖學的筆法與碑學的線質進行轉換，并解決彼此審美范式的新變問題。晚清不僅是新舊交替的駁雜時期，也是中西文化沖突、傳統思想與現代文明遞延嬗變的多元價值時期。[3]

此時，士大夫及官員經歷國家內憂外患，極大地增加了他們的文化使命感，碑學家們也不再僅僅執迷于金石訪碑與著錄傳拓，從而學書的文化場景從『室外』轉向『室內』。這種雅化的現象是文人對于碑刻學習的認知，他們的審美追求也不再是狂野拙樸一類的碑學審美范式，更多地關注人文價值。碑學雅化現象主要集中在三點：其一，晚清時，長期以來的碑學思想固化，舊觀念、舊習俗及舊思想的束縛及社會動蕩，士大夫們渴望以書法的形式陶冶心靈；其二，晚清時，書家逐漸承認『王氏』體系書法經典的合法性[4]，從『尊碑貶帖』到『碑帖互融』，書法實踐中雅正與文雅觀念進一步深化；其三，清末民初，甲骨、金文、簡牘及敦煌寫經等材料大量出土，極大拓寬了書家取法視野，『凡碑皆好』的理念被打破。

縱觀碑學書法的發展路徑，雖然晚清碑學理論的總基調還是『揚碑』，但對于具體的書法實踐，碑派書家已經在踐行『碑帖結合』的道路。清末民初時，碑學家們一方面保持『鉤沉稽古』的學術旨趣，另一方面也積極尋求『新理異態』之變，這與康有為所提及的『體在某某之間』與『雜沓筆端』相吻合。在整個晚清碑學的發展中都隱含著一條線索，那就是碑學家們在書學理想上逐漸打破碑學與帖學的壁壘，向碑帖融會的方向發展。代表書家有晚清包世臣、何紹基、趙之謙、劉熙載、張裕釗、楊守敬及民初的沈曾植、李瑞清、曾熙、于右任、梁啟超、趙熙、弘一法師、張伯英、羅復堪等，都是在書法實踐與書學思想上實行碑帖并重繼而相互融會的代表性人物。

晚清碑學雅化的必然性

碑帖互融是出現碑學雅化現象的重要原因。碑學發展至晚清時，碑派書家已經將雅化碑版的方法落實到相關書法實踐中，主要是指帖學中的行、草與碑學中的篆、隸、魏碑在筆法、結構與審美范式上的結合，具體到碑帖結合的形式，可細分為『以碑入帖』『納帖入碑』至『碑帖相融』。葉培貴在談及清代碑學『碑帖融合』時，總結為『熔鑄各派為另一補充力量』[5]，碑帖融合并不僅僅指筆墨技法的融合與雅化，也兼具各派融合的內涵。當下對于晚清時期碑帖互融的研究，更多聚焦在碑帖相合的路徑及價值[6]，很少有關注碑帖融合的審美轉向及內在的碑學雅化問題。

有關清代書法史論的研究著述，均或多或少地關注到清代早中期重法尚古的帖學觀念，而清代晚期的『碑帖并究』中帖學觀念則相對隱晦不顯。書學界在討論晚清碑帖互補問題時，常用的『碑帖互補』『碑帖融合』等表述均為晚近學者所自創。[7]

碑帖融合現象，在清前期就有。只是當時書家更多聚焦于碑、帖之分，『重碑』而『抑帖』，『以碑治帖』的現象明顯，忽略了碑帖之『合』的新變問題。晚清隨著前人實踐的經驗教訓及長期的理論積累，形成一批碑帖融合的書家，代表了碑學雅化現象的主流。包世臣與康有為是較早摻以碑帖融合思想的。包世臣云：『余遠追微旨，結體則具棗本《閣帖》……參以劉宋《爨龍顏》、東魏《張猛龍》兩碑，以不失作草如真之遺意?！籟8]包世臣以《爨龍顏》《張猛龍》結合《閣帖》，是碑帖結合的實例。

包世臣在《國朝書品》中有『雅俗殊途』之說，其中體現『雅』的品評分列五品，為防止在書法承習時有所片面，他還近一步指出古人用筆非『篆分遺意』，強調『結體以右軍為至奇』，[9]可見他將王羲之列入『雅正』的典范，也是對帖學的正名與接受。康有為云：『凡書貴有新意妙理，以方作秦分……以章程作草，筆筆皆留?！籟10] 此處『方』為隸筆，『章程』乃『八分』，實為書體兼融及碑帖結合的例證，而『筆筆皆留』則體現了康有為『以碑治帖』觀，忌帖學行筆中易出流滑，關注碑學書寫中『?！弧盒小弧毫簟坏膯栴}。

康有為的碑帖結合觀更多的是以碑治帖，并非是主觀意識上自然成熟的碑帖結合體系。另外，劉熙載《藝概·書概》中以理性的態度對書法史上歷代書法和理論問題進行分析，不偏不倚地討論了碑帖的平等觀問題，肯定了彼此的審美價值與碑帖兼融的書法觀。趙之謙是碑帖兼融的代表之一，他大量搜集碑刻資料并完成《補寰宇訪碑錄》，以《瘞鶴銘》《張猛龍》《云峰山石刻》等用功最勤，自言書法筑基于顏，兼具宋元明人古帖，后以碑版入行書。他將碑版的『骨』與行草的『柔』輔以牽絲、連帶、呼應，突破碑版中剛實、方俊的寫法，表達了一種『溫文爾雅』的『碑味行書』。[11]

楊守敬強調書風的融會，重碑版與刻帖的結合，《激素飛清閣評帖記述》言：『合之兩美，離之兩傷』。[12]

何紹基在書學道路上秉承碑帖兼融觀，其論書詩《題周芝臺協揆宋拓︿閣帖﹀后用去年題︿座位帖﹀韻》中提出對南北書派劃分的質疑，后在《跋汪鑒齋藏虞恭公溫公碑舊拓本》提及歐陽信本乃一代之『右軍』。如果說包世臣與康有為已具備以碑治帖的意識，那么何紹基與趙之謙則是碑帖皆取并形成筆法體系的踐行者。

如果說晚清書家在試圖突破『碑學』與『帖學』的束縛，嘗試以融合碑帖的形式尋求『新理』，那么至民初時，碑帖融合的書風體系越來越走向成熟化。如沈曾植取法廣泛，堅持『妍蚩雜糅』『異體同勢』『古今雜形』，將章草、行草與二爨、《嵩高靈廟碑》等相融合，馬宗霍評其曰：『暮年作草……極繽紛離披之美。』[13]沈曾植在《海日樓書法答問》中言：『吳本筆弱，純以草法為運用。』他指出包世臣書法筆力弱之病，并贊揚他以碑派筆法寫行草之創舉。另外，李瑞清主張由碑返帖、碑帖融合，集《臨古十一帖》并言：『從巧入巧札，沉巧不入格，始參議帖學。』他認為應該先有碑學基礎，后輔以帖學，才不至于入俗書。李瑞清摯友曾熙也力主書法碑帖相融，在《跋徐渭仁藏〈石鼓文〉》中記『壬辰入都，游國學，觀《石鼓》，不但文字之古，即石之璞厚天隨……歸即從廠肆遍搜舊拓，不能得……』曾熙在京城遍訪古跡，搜集碑帖善本，為以碑入帖的書學觀提供基礎。民初的于右任也是碑帖相融的代表性書家。他將帖學雅化魏碑的線條夸張地表現，極大豐富了楷書的線條質感；他的行草書一派自由瀟灑，而不再是一味外露式的粗獷，但碑體的厚實、古拙、雄強的質感，又在其線條中處處可見，創造出一種『帖面碑質』的碑體行草書?？v觀這些晚清碑學家，他們或『以帖入碑』，或『以碑入帖』，但最后都走上碑帖融合的道路。他們學書普遍博采眾長，體現了一種傳統文化范式下的『中和』思想觀，更是一種碑學不斷雅化的審美體現。

新材料的介入與碑學雅化的得失

民初時，考古出土簡牘帛書、敦煌遺書等相關文獻，這些新材料的發現極大地增加了書家的取法范圍，這些新的墨跡材料也恰恰能彌補碑版學習中的問題。除了書寫方面的補充之外，出土的新材料也可以論證碑版材料的真偽性。但同時面臨的難題是，碑學線條中的逆澀、厚拙，與帖學行草書中的連貫、靈動是相互矛盾的，如何有效地以帖雅化碑并不失協調，至關重要。

民初《流沙墜簡》出土，收錄漢晉簡、漢晉文書、敦煌簡等?！读魃硥嫼啞返某鐾翗O大地還原了漢魏時期手寫墨跡的真實情況，其中《小學術數方技書》《屯戍業殘》[14]中隸書部分，與東漢碑刻隸書的風格頗為相近，而且簡牘中能較為清晰地看到筆形及筆勢關系，這是碑刻難顯現的。簡牘中點畫之間的牽絲呼應較為明顯，也能體現自然書寫時形成的墨色與節奏變化?！逗啝┻z文》中『十一月廿五日具書』稿、『三月十五日具書』稿、『曹吏高徽白』稿[14]等，清晰地還原了漢魏之際楷書的書寫態勢。鍾繇楷書《宣示表》《薦季直表》等名世留史，但終不見其楷書墨跡，這些簡牘遺跡很好地揭示了當時楷書的面貌。另外，在《簡牘遺文》中也有大量的行書與草書墨跡文稿。魏晉時期行草書作品多為唐宋間摹本與刻本，這些墨跡的出現，也彌補了因缺失善本與實物造成的刻帖不準確的情況。《流沙墜簡》的出土，也為碑學書家提供了直接的取法素材，如沈曾植融合《流沙墜簡》后變化古今，在一九一三年《與羅振玉信札》中談及漢代簡書似唐人筆法，并云：『漢代簡書……今得確證，助我張目?！豢梢?，沈曾植通過《流沙墜簡》驗證自己的南北書派理論，《流沙墜簡》也一直是沈曾植晚年書法風格的重要取法對象。《菌閣瑣談》有王珣墨跡可與流沙簡書互證，這是以流沙簡印證王珣墨跡，可見沈曾植對流沙簡是一邊實踐一邊進行書法研究。

清末民初新考古資料的出土，不僅讓書家們在學古取法方面更加寬泛，還打破了原來宗漢碑與北朝碑版的固有范式，加之書家自己眼界與理論理解的深度增強，碑學雅化現象越來越明顯。這種雅化會激活碑版的生趣，增加字間與字內的連貫呼應關系；但也容易造成過度追求帖中的連貫與起止形態，減弱金石線條『倔強』的質感。碑帖之間相融，相互取長補短的路徑，在書法創作中才是具有永久生命力的。對于碑學的雅化也存在一些讓人詬病現象，如鄭板橋的『六分半體』、金農『漆書刷字』、何紹基『高臂回腕』、李瑞清『顫書』等，這些極具審美個性的金石味樣式，后人在繼承取法時容易走進誤區。誠然，前輩們通過碑帖融合風格呈現藝術個性表達是正確的，但以行草書筆法創作卻過度強調線條中金石味及提按變化，過度增加書寫時的逆澀感，會造成一些碑帖融合時書寫的病態現象。

啟功先生認為，碑版學習要『透過刀鋒看筆鋒』，這也意味著雅化碑版的碑刻意味，追求書寫的筆墨氣息，這種氣息正是『雅』的表現。但需要思考的是，雅化的標準及尺度是什么？書寫碑版石刻應該在保持自然書寫及筆墨交代清楚的前提下，增加適量的金石感線條的表達?？v觀中國書法及文化史上，不偏不倚的『中庸之道』與『和諧』更符合書法發展的方向。另外，碑學的雅化現象還體現在字形空間造型上，毛筆的特殊性加之墨色的層次感，能使得字內空間更加飽滿與豐富。民初印刷術與影像技術快速發展，也在一定程度上加速了碑學雅化的進程。清末民初時，國人出現辦報熱潮，如《時務報》《萬國公報》《強學報》《申報》等，報刊的題字更適合沉雄、厚重與挺健的碑味，這種風格更容易讓官方推崇。但是，過于推重也容易出現呆滯、刻板的『印刷體』工匠味，加之報刊的大量發行與流通，需要符合實用性、大眾性的審美標準，所以多以雅化碑版的風格呈現，既得沉穩、大氣又不失端莊與文雅。

總之，碑學的雅化需要書家文化修養的不斷提升，筆墨語言是藝術家修養的真實體現，碑版的雅化書寫恰恰體現在此。孫過庭《書譜》云：『書契之作，適以記言?！晃淖值墓τ贸擞浹约坝浭轮?，還反映重要的文化屬性與藝術美，即帶有『功利質』的附庸美和『藝術質』的自由美。[15]

雅化碑版的藝術思想是一種對碑版的寫意性體現，正如西方的『陌生化』理論：『藝術的技巧是使對象變得陌生……因為知覺的過程本身就是審美目的，必須予以延長。』[16]書家們對碑刻臨寫善于用增減改造、移易位置等辦法，進行新意奇趣的『陌生化』處理，這種看似『簡單』的『陌生化』改造，恰恰是由思想境界與文化修養的高低所決定的。

通過梳理相關文獻，晚清碑學雅化現象清晰可見，其更是隱藏在晚清碑學發展中的主線。碑版及民間墨跡等，都是中國書法史上的珍貴資料。碑帖的結合及相互取長補短，更是書法發展的善策之舉。碑學的雅化，也恰恰反映了中國傳統文化以『和諧』思想為根的審美范疇，在保持碑版書法的拙樸、蒼茫、生趣、古厚基礎上，增加帖學中的筆墨修養與書寫氣息，極大地推動了書法藝術創造性的發展。

注釋：

[1]黃惇.風來堂集——黃惇書學論文選[M].北京：榮寶齋出版社，2010：119.

[2]余秋雨.戲劇理論史稿[M].上海：上海文藝出版社，1983：644-645.

[3]葉培貴.晚清書法概說[J].書畫世界，1996（6）：3.

[4][8]包世臣著，李星點校.包世臣全集[M].合肥：黃山書社，1993：421，409.

[5]葉培貴.碑學·帖學獻疑[J].書法研究，2000（6）：34-42.

[6]欒熙彥.晚清碑帖融合的書學思想及其當代價值[J].中國書法，2018（5）：75-78.

[7]楊慶. 從題跋視角審視晚清碑帖[ J ] . 中國書法，2018（2）：166-167.

[9]崔爾平點校.明清書論集[C].上海：上海辭書出版社，2011：1082-1097.

[10]康有為著，崔爾平注.廣藝舟雙楫[M].上海：上海書畫出版社，1981：75.

[11]張小莊.趙之謙研究：上[M].北京：榮寶齋出版社，2008：127.

[12]楊守敬著，趙樹鵬點校.學書邇言[M].杭州：浙江人民美術出版社，2019：43.

[13]馬宗霍.書林藻鑒·書林記事[M].北京：文物出版社，1984：244.

[14]羅振玉， 王國維. 流沙墜簡[ M ] . 北京： 中華書局，1993：21-74.

[15]（德）康德.判斷力批判·上卷[M].北京：商務印書館，1986：67.

[16]趙憲章.二十世紀外國美學文藝學名著精義[M].南京：江蘇文藝出版社，1987：528.

作者單位：河北大學

本文責編：熊瀟雨