人生的行跡

一

二〇二三年我七十周歲，很多學生慫恿我、支持我辦個展覽紀念一下。我考慮：展覽小無波瀾，除非你拿得出驚世駭俗的作品，我不可能；展覽大則費周章，要擾動很多人事、物事和錢事。況且現在再大的展覽，也就開幕式熱鬧，開幕后大家一哄而散各奔東西，復來認真看作品的人寥若晨星，更別說看我那幾個臭字、那幾方拙印。于是想就還是出本書算了，那基本是我個人就可以搞定的，簡單許多。古人說『紙墨更壽于金石』，或僥幸還能影響長久一些。決定以后，我就想著起什么書名。曾想過『徐正濂其字其文其印其人』，朗朗上口，可以包括書法、篆刻、文章和一些照片，比較全面。琢磨許久，猶豫再三，覺得這書如果由別人出，比如我百年后，忽然哪一個出版社領導錯愛我而編撰，這名或還不錯；而自己出書的話，這名怎么看也顯得奇怪，后來就想到『行跡』二字。這幾十年走過的書法篆刻之路，不就是我人生的行跡嗎？而且似乎還沒見過，首創，樸實又不俗，也不卑不亢，遂定之。

該書分四個部分。書法篇收篆書七十件，缺陷是明顯的：都是近年的作品，不無雷同。但因為我和不少上海篆刻作者一樣——書法相對薄弱，歷史原因，以前寫字少，缺乏『歷史作品』，無非是退休以后的這幾年，篆書的書寫量比較大，說不上有多少提高，但自以為還算勤奮，敝帚自珍，權且就貽笑大方吧。

篆刻篇作品七十方的時間跨度比較長。書里第一方的『神龍見頭不見（尾）』，是我一九八八年參加全國首屆篆刻展的投稿。三十多年來，中國篆刻創作有了極大的發展和提高，我也不能說毫無進步，而『神龍見頭不見（尾）』的相形軟弱很顯然。但畢竟算是我當年的重要作品，是我當年學習來楚生篆刻的重要『行跡』，所以也就不恥幼稚了。最晚的作品是二〇二二年疫情期間，上海封城時所刻。三十多年時間跨度的習作，一定存在風格混亂的問題。但事實如此，行跡昭昭，我就不做太刻意的粉飾和選擇了，請讀者指教。

文字篇收文章二十有余。我不是作家不是寫手，本來就沒有什么『著作』，缺乏值得一讀的篇章，更缺乏引經據典、法度森嚴的學術論文，無非是一些雜感，一些胡謅，一些望文生義，一些借題發揮，一些吹毛求疵，一些尋釁滋事吧。值得說明的是：書里文章都寫于多年前，只是記錄了當年的行跡而已。其中部分觀點，我自己后來也有修正、改變、檢討甚至悔悟。早年的狂狷之氣，于今也已經平澹。所以若有批評，我全盤接受，不擬商榷。

歲月篇收了一些過去的照片，有我青年時代的，有家庭成員的，更多的是一些書法活動的。關于這后一類的照片，我應該有個坦白——和一些前輩、大師的合影，比如周慧珺、沈鵬、張海等先生，并不說明我和他們有平等的、深入的交往。我是有『蹭』的意圖在，蹭一點他們的光芒，如魯迅先生所說，『拉大旗作虎皮』。未能免俗之處，敬請諒解。

二

進入二十一世紀以來，有人提出，書法已經是一種純藝術形式，古人所謂『心正則筆正』的教化作用不復存在，書法的藝術特性已經取代它的文化特性。雖然反對的聲音依然很大，我卻基本同意。書法在今天，在展廳效應的推動下，其實就接近一種用書法線條、書法結體、書法構成，建立在書法規則、書法審美基礎上的繪畫。至于篆刻，那比書法的實用性更微弱，它的純藝術性當然就更強烈。

我不在這里展開討論和接受商榷。當書法被賦予大力弘揚傳統文化的重任時，很難有平等的、學術的討論和商榷。此文只能在這樣的書法篆刻形態審視下，就我個人怎么學習、怎么創作談一點看法。

既然是純藝術形式的創作，必然是有設計的，也是應該有設計意識在先的。當代書法，我以為草書是最需要設計的，在展廳文化的背景下，沒有設計意識的草書不可想象。草書的疏密、大小、輕重、枯濕、正斜、方圓等矛盾、對比的生成和破解，都是設計的結果。有的作者用心隱蔽一些，自然老到一些；有的作者意圖醒豁一些，生硬一些而已。何開鑫說：『草書最重要的是大章法?！淮笳路ň褪窃O計。其實，寫得好的作者都明白，明白了寫得更好。寫得差的作者多不明白，不明白就寫得越差。草書我不會寫，具體的不亂說。我就談談這些年學習篆書的一些『設計』意識和實踐體會。

（一）書為心聲。我以為創作都表現作者的審美追求，老辣、雄渾、古拙、秀美、嫵媚、端莊、奇巧……雖很難用一個詞準確概括，但那種要表達的意象，在我們心里是明確的。也就是說，我們在創作時，應該有一個明確的恒定的或者大致的審美追求，然后我們的一切操作手段，都為達到這樣一種審美目的服務。

（二）比如說，我是向往、追求老辣雄渾的，那就要讓自己的創作手段為達到老辣雄渾的視覺感受服務。二十一世紀是科學的世紀，就應該探究哪些是形成老辣視覺感受的具體因素，而不是停留在抽象的老辣概念上。以吳昌碩作品為例，大體上形成老辣效果的無非是線條的厚實不虛、線條邊緣的毛澀不光滑、線條強行過紙的參差不齊以及濃厚和枯澀的對比效果等。當然，首先是需要所謂『功力』，也就是駕馭筆、墨的技術，比如沃興華說的『逆鋒行筆』之類，沒有功力一切無從談起。其次，我們也需要從其他物質層面考慮，比如紙。朋友送我紅星宣紙，感謝之余，我告訴他：『紅星宣質量高，但光滑綿密的質地其實并不有助于我想達到的老辣線條的表現?！蝗绻惣埌胧?，要表現上述所謂的『毛澀』『參差不齊』就更難了。吳昌碩寫在蠟箋上的篆書，就不及其寫在生宣上的老辣，紙所以然也。所以，粗糙的生宣恐怕更適宜表現老辣。比如墨，輕膠的墨寫來流暢，也許適宜表現董其昌一路的作品，卻不適宜表現吳昌碩線條的遲澀感。又比如毛氈，有學生問我，『為什么我寫不出你那樣老的線條』，我和他開玩笑說：『您的氈太好了，日本羊毛氈，太平整太光滑；我的氈是淘寶上買的，粗糙、起毛起球不平整，筆在紙上運走維艱，反而就因頓挫見老辣了。』當然這些都是『末』，『本』是功力是技巧的嫻熟。但是僅有其『本』，忽略這類『末』的作用，也是事倍功半的，也是很難人書俱老的。

（三）我一直認為書法是很受載體——文字限制的，有的字好寫，有的字不好寫。高手和初學的區別也不過是變通的余地大、手段多，并不能改變有的字出效果、有的字難出效果的本質。而一件書法作品中，字與字之間的組合更是如此，有的組合效果好，有的組合太難表現，尤其在筆畫的繁簡對比關系上。因此創作就有個選擇文字的問題。以字數少、更難以通過章法騰挪來遮掩的對聯舉例，也許比較容易說明白。一是要選擇筆畫繁簡搭配，最好是繁簡交錯的文字內容；二是全繁要好過全簡，繁中有百分之三十的簡字，好過簡中有百分之三十的繁字；三是關注左右結構和上下結構乃至獨體字的交錯。連續幾個左右結構或者連續幾個上下結構的字，最好用篆書部首騰挪的優勢變通之；四是這種文字疏密和文字結構關系的考量，不僅僅在于縱向的安排，也在于橫向的上下聯對比的非同化。如果七言聯，上下聯左右每字大多是密對密疏對疏，那肯定效果也不好；五是不拘泥于篆書的時代統一，即不拘泥于大、小篆的合用。這是個歷史問題，一直有爭議。從篆書廣泛進入書法創作開始，晚明、前清是不甚講究這一點的。到晚清金石學的推進，學術因素的介入，有的書法家就嚴謹起來。但因為這在一定程度上束縛了作者，有損作品的表現力，所以有創造性的作者比如吳昌碩、齊白石、黃牧甫等，并不以此為圭臬，尤其在篆刻創作上更自由。

那么如前所述，當代書法篆刻創作已成為純藝術形式，我覺得就更不值得過于關注、十分拘泥這問題。從藝術效果出發，應該十分關注的是線條形態的統一、文字氣息的統一，而不是文字的時代統一，作者就可以有更大的發揮余地；六是對傳統文字資源的適度變造。由于篆書尤其是大篆碑帖，很多文字已經死亡消失，不是現在的實用文字，您較少有機會從碑帖中直接挪用到您的創作中，因此您對篆書文字的理解和變造能力的培養，可能比理解和變造行草書更需要。篆刻創作中我們稱其為『印化』，篆書創作中恐怕也須備有這么個『程序』。

舉些《徐正濂行跡選》書中的圖例，也許可以說得明白一些?！簾o事且得閑中樂，有書時向靜里觀』『雪窗快展時晴帖，山館閑臨欲雨圖』，我覺得就是比較適宜表現的文字，筆畫疏密和上下左右的關系都比較容易表現效果，寫來比較愜意。『長繩系日之齋』就幸虧『日』字的疏，如果這里換個筆畫繁密的字，視覺效果會差很多?！簻匕雺鼐啤Ⅰ{一葉舟』下聯的『古』，因為周圍都是無法變易的疏字，『古』所以用了個比較繁密的寫法，效果就好一些。『無弦琴會清商曲，沒字碑尋白雪篇』的『商』字是甲骨文的寫法，我覺得比較有趣，就拿來用了。由于線條不是甲骨文，整體氣息比較一致，用在這里我覺得似并無突兀。『王維詩』條幅中的『兄』字，我用了個比較少見的大篆寫法。乃因為這種嚴整的章法，左右都疏朗一片的效果未必好，增加了『兄』字的筆畫，這里就比較嚴實。

（四）我曾在中國書協舉辦的篆刻講座上說：篆刻創作是『唯力不敗』，任何時候強調表現、宣泄力量感，都是不會錯的，一『力』遮百拙。篆書也是如此，『力能扛鼎』『鐵畫銀鉤』的審美價值從來都在『嫵媚流暢』『精巧幽深』之上。徐三庚篆書婉轉精妙，技術遠在齊白石之上。齊白石篆書的技術很粗糙，但是其氣局之博大，力量之強悍，又豈是徐三庚可以企及！當然這評價可以見仁見智，審美類型之愛也可因作者之不同而不同，但對力量之強調，在中國書法篆刻審美中不容忽視。

（五）在新時代書法篆刻的背景下，我覺得創造、創新、個性風格越來越重要。這從來是書法篆刻的最高價值所在，為什么說今天越來越重要呢？因為世界進入了『人工智能』時代，如果我們的書法篆刻創作沒有獨特個性、沒有創新，我們寫得再好的『二王』、米芾、蘇軾、黃庭堅一路，在人工智能面前都不值一提。我相信只要人工智能的工程師有興趣，給機器人輸入盡可能多的王、米、蘇、黃等字，機器人的學習能力絕非你我可比擬，只要輔以相應的操作設備，機器人寫的古代傳統書法會遠遠超過人類。所以，書法要延續要發展要提高，創造越來越是唯一的選擇。

這里所談，只是我個人在學習過程中的一些想法、一些嘗試，僅僅是形而下的具體操作體會，如果有點借鑒意義，也只限于如我這樣的普通書法群眾。如有高人大才，不主故常，知難而上，能偏偏在絕境處開辟出新意，那不在此文討論之列。

至于篆刻創作，我覺得道理和書法相通。如果我的土方子于篆書創作有點用，對篆刻也應該有用；如果于篆書創作沒用，篆刻也同樣沒用。二〇〇六年，我在《答中國篆刻網網友問》一文中，回答網友時說：『我覺得當代篆刻的發展態勢必然是寫意、雄放、抽象、宣泄的?！皇赀^去，我不以為這是個錯誤的展望，今天的主流篆刻創作雄渾磅礴，大氣跌宕，站上了歷史的高點。但是我覺得在觀察當代雄放磅礴的篆刻創作之后，似還可以提一個小小的意見：我們不能為雄放而雄放，在雄放磅礴的氣象后面，我們還是要追求深刻，追求內涵和意蘊，似曾相識、無可名狀的審美標準沒有過時。如果落實到具體，則我以為：『似乎不能以印面文字越識不清楚為越高級。識不清楚本身，恐怕不是我們追求的目標?！?/p>

三

人生七十古來稀，這是古話。于今七十不稀奇了，國人男性的平均壽命74.6歲，上海男性的平均壽命更達到81.8歲。按我雖孱弱卻并無什么太嚴重的基礎疾病之現狀，以平均壽命考量，我還是對茍活有信心的。而以身心投入最巨之書法篆刻來說，我覺得似也還有余勇可賈，或者還能有少許變化、些微進步，再有否定自己的機會。但是我又很清醒很明白很自知：無論還有多強的信心，『老夫聊發少年狂』，要想在書法篆刻方面再取得什么『成就』，那是不可能了，『他生未卜此生休』也。所以，出一本小書，作一個雖不蓋棺論定卻也差不多了的階段性匯報，恐怕是時候了。而要趕在杖國之年草草，乃是未能免俗。

二〇二二年冬天，北京劉文華兄染疫走了。他還比我年輕，也比我強壯，他曾和我說，在廣東買了房子，每年冬季從北京自駕開過去……我還在這里說對茍活有信心，他卻走了。我們一直贊頌生命之頑強。生命有時候頑強，但有時候生命也很脆弱，一陣風，一場雪，一次病，人就無聲無息地走了，帶不走一片云，也帶不走他寶愛的古玉。所以，世事無常，此生有想做的事，咱們趁早。

至于我們不是很想做的事，來日無多，也應該及早放棄了。日本人主張『斷、舍、離』，我很贊同。有些事情，有些繾綣，有些恩怨，該斷則斷，該舍即舍，該離要離。既不要為幫助過什么人而自矜，也不必因得罪過什么人而忐忑，人生七十了，禍福榮辱還能怎么著？

中國老例，以六十年為一輪回，人活過六十就算收回投資了。至于七十以后，那是額外賺來的歲月，是預期外的利潤，是夜草，是橫財，值得驚喜，值得感恩，卻不值得再生出大的奢望。盤點一下什么還可以繼續，什么沒有必要戀棧的——則書法篆刻不妨維持，全力用好最后的時光吧；股票宜逐漸淡出，情緒隨指數震蕩非老年人所宜；盆景要少養，太費體力；一九八四年買的中華書局二十卷本《資治通鑒》，三十八年來，慚愧竟然沒讀過一卷！悲觀于此生恐怕是讀不完了，但多少也努力看他個幾篇吧。蘋果公司的CEO庫克先生說：『蘋果每年有許多好的創意，但我們只選擇一項，并極力把這一項做到最好?！晃疑掴g，到晚年了才明白點道理，當然是沒有時間也沒有才力把哪一項做到最好了，然而這方向恐怕依然是正確的明智的。

本專題責編：范國新