逆向還原：以“創(chuàng)作的分歧”構(gòu)建三層級(jí)文本解讀范疇

徐 青

目前流行的解讀理論大多源自西方。在運(yùn)用西方理論時(shí)，國(guó)人的操作原則是先盡量占有相關(guān)資源，然后以其中的某條理論為金科玉律，運(yùn)用演繹法去文本中找尋例證。這其中的悖論在于，現(xiàn)有的理論是有限的，且它的歸納形成是滯后于創(chuàng)作實(shí)踐的。中國(guó)的解讀理論以古典的詩(shī)話詞話為主。傳統(tǒng)詩(shī)話詞話的本質(zhì)就是一種創(chuàng)作，很多評(píng)論者本身就是詩(shī)人，他們有著充足的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，但是不足之處在于，這些創(chuàng)作往往以論斷式、直覺(jué)式的結(jié)論為主，也就是一般不具體闡釋或展示觀點(diǎn)論證的詳細(xì)過(guò)程，而是著眼于局部的妙處闡釋，很少能兼顧到整篇。也因此，這些文本往往處于難以解密的狀態(tài)。傳統(tǒng)的詩(shī)話詞話中的有益因素值得我們吸收和借鑒，我們可以將其中“創(chuàng)作的分歧”作為抓手來(lái)突破文本，逆向還原作品的創(chuàng)作過(guò)程，深入文本，進(jìn)而達(dá)到解密的目的。

一、以分歧為突破口，指向并定位作者獨(dú)特的情思

文學(xué)作品的價(jià)值就在于表達(dá)作者自身的獨(dú)特情思，同時(shí)讓讀者也能夠通過(guò)感受作者的獨(dú)特情思，喚起自己埋藏心靈深處的記憶和情感體驗(yàn)。例如李清照的《如夢(mèng)令·常記溪亭日暮》：

常記溪亭日暮，沉醉不知?dú)w路。

興盡晚回舟，誤入藕花深處。

爭(zhēng)渡，爭(zhēng)渡，驚起一灘鷗鷺。

回到歷史情境，這首詞創(chuàng)作中的分歧不難發(fā)現(xiàn)。古代的豪門(mén)大族針對(duì)女性的規(guī)矩多而嚴(yán)，女兒整日穿針引線，研習(xí)《女經(jīng)》，沒(méi)有得到允許一般是不準(zhǔn)出門(mén)的，其娛樂(lè)活動(dòng)一般就是彈琴、下棋、賞花、學(xué)習(xí)詩(shī)詞歌賦，或是斗草、蕩秋千、放風(fēng)箏。總之，古代的千金小姐的生活可算是單調(diào)無(wú)趣了。但在這首詞中，李清照的生活卻顯得放蕩不羈：飲宴之后，醉得連回家的路都認(rèn)不得了。“常記”，可見(jiàn)這是家常便飯。駕著一葉扁舟在盛開(kāi)的荷花叢中任其搖蕩，忽然感覺(jué)天色已晚，于是“爭(zhēng)渡，爭(zhēng)渡”，著急回家，把停棲在洲渚上的水鳥(niǎo)都嚇飛了。古代豪門(mén)大族的女性的生活與李清照的生活存在較大的分歧，讀者可以此為突破口，對(duì)這首詞中作者想要表達(dá)的情思進(jìn)行理解。

分歧往往不是浮于作品表層的，但是我們可以運(yùn)用對(duì)比的方式對(duì)其進(jìn)行思考：①將文學(xué)作品中的“事”“物”“情”“理”和現(xiàn)實(shí)情境進(jìn)行對(duì)比。例如“碧玉妝成一樹(shù)高，萬(wàn)條垂下綠絲絳”，賀知章為何說(shuō)柳樹(shù)是“碧玉”妝成的呢？柳絲飄拂，詩(shī)人又為何說(shuō)柳條是“絲絳”呢？②將不同作品進(jìn)行橫向、縱向?qū)Ρ龋灰诓煌邪l(fā)現(xiàn)一點(diǎn)相通，皆可對(duì)比。例如《再塑生命的人》和《從百草園到三味書(shū)屋》都有懷念師恩的主題，但兩位作者對(duì)老師的情感卻截然不同，海倫·凱勒完全是用詩(shī)化的語(yǔ)言來(lái)塑造莎莉文，而魯迅卻將壽鏡吾寫(xiě)得可笑又可愛(ài)。自相矛盾中，魯迅對(duì)于老師的感情遠(yuǎn)比海倫·凱勒復(fù)雜得多。③將原文寫(xiě)法和自己想象中應(yīng)該用的寫(xiě)法進(jìn)行對(duì)比。拿到一篇作品后，學(xué)生可以試著思考一下，如果換作自己來(lái)表達(dá)同樣的主題，該怎么寫(xiě)呢？

總體來(lái)看，分歧分為整體的和局部的，整體性的分歧解決文章宏觀上的奧秘，局部的分歧解決散點(diǎn)的謎面。分歧撕裂了文本的表層，讓讀者通過(guò)分析直達(dá)作者獨(dú)特的情思成為可能，此為文本解讀的第二層級(jí)。

二、緊扣分歧，逆向還原，發(fā)覺(jué)并評(píng)判到達(dá)情思的寫(xiě)作意脈

汪曾祺在昆明待了七年之久，對(duì)于生命中的“第二故鄉(xiāng)”，他寫(xiě)了50 多篇抒發(fā)懷念昆明之情的作品，其中有小說(shuō)、散文。《昆明的雨》是散文中的經(jīng)典，被選入語(yǔ)文教材。一位特級(jí)教師對(duì)該文章作出這樣的解讀：“汪曾祺是極享受生活的美食家，很多可吃的東西，他都能吃出別人吃不出的美味來(lái)。他還說(shuō)過(guò)曾經(jīng)舔舐過(guò)冬天結(jié)冰的糞便，味道是酸的。菌子也是汪老愛(ài)吃的美食，汪老寫(xiě)成此篇，以此來(lái)紀(jì)念昆明曾經(jīng)有過(guò)的美味，懷念一份獨(dú)特的情味。”

這樣的解讀其實(shí)還是停留在第二層級(jí)。汪老對(duì)昆明的懷念之情甚濃，但有了感情就能完美地將其抒發(fā)出來(lái)嗎？怎樣才能將感情抒發(fā)得多姿多彩呢？如果所有散文都是一樣的模式，必然味同嚼蠟。作為語(yǔ)文教師，最重要的在于把“這一篇”的寫(xiě)作意脈逆向還原出來(lái)。通過(guò)具體分析，其實(shí)我們并不難發(fā)現(xiàn)，作者的寫(xiě)作意脈在分層中依次展開(kāi)：①由寧坤的畫(huà)，引出對(duì)昆明的獨(dú)特印象，并由倒掛的仙人掌、金黃色的花、幾朵青頭菌、牛肝菌四個(gè)事物來(lái)證明自己的印象，此為間接抒情。②直接抒懷，“我想念昆明的雨”，避免抒情手法的單一。③總寫(xiě)昆明雨季的特點(diǎn)是“明亮的、豐滿的、使人動(dòng)情的”。④為這三個(gè)特點(diǎn)分別找到對(duì)應(yīng)的意象和事件，如草的“過(guò)分的、近乎夸張的濃綠”與“明亮”相呼應(yīng)；仙人掌肥大到可以做籬笆、菌子的數(shù)量與品種皆是繁多與“豐滿”相呼應(yīng)；賣花的彝族姑娘嬌嬌的叫賣聲、陳圓圓的凄慘身世、小酒館里的“寧?kù)o、恬淡、柔和、愜意的”生活情調(diào)與“使人動(dòng)情的”相呼應(yīng)。⑤再次以“我想念昆明的雨”作結(jié)，形成散文式的呼應(yīng)：既點(diǎn)一下題目，又與開(kāi)頭相呼應(yīng)。至此，汪老在拒絕雷同的指導(dǎo)思想之下，把對(duì)于昆明的一份獨(dú)特的懷念之情用一種全新的形式抒發(fā)了出來(lái)。而這種形式不同于那段歲月誕生的其他散文作品的形式。這才是文學(xué)作品最為動(dòng)人的第三層級(jí)。

再加上對(duì)作品表層一望而知的時(shí)空變化、人物的言行、情節(jié)的曲折進(jìn)展等信息的梳理的第一層級(jí)，共同構(gòu)成三層級(jí)文本解讀的范疇。

看作者的寫(xiě)作智慧，不能緊盯共時(shí)的，還要看歷時(shí)的，在歷時(shí)中緊扣分歧，作出判斷，評(píng)出優(yōu)劣。如吳伯簫的《燈籠》：

記得，做著公正鄉(xiāng)紳的祖父，晚年每每被邀去五里遙的城里說(shuō)事，一去一整天。回家總是很晚的。湊巧若是沒(méi)有月亮的夜，長(zhǎng)工李五和我便須應(yīng)差去接。伴著我們的除了李老五的敘家常，便是一把腰刀、一具燈籠。那時(shí)自己對(duì)人情世故還不懂，好聽(tīng)點(diǎn)說(shuō)，心還像素絲樣純潔，什么爭(zhēng)訟吃官司，是不在自己意識(shí)領(lǐng)域的。祖父好，在路上輕易不提斡旋著的情事，倒是一路數(shù)著牽牛織女星談些進(jìn)京趕考的掌故——雪夜馳馬，荒郊店宿，每每令人忘路之遠(yuǎn)近。

對(duì)這段文字，教師教學(xué)用書(shū)上說(shuō)“其語(yǔ)言清新典雅而含蓄蘊(yùn)藉”，隨后只是從“簡(jiǎn)潔”“書(shū)面語(yǔ)化”“多引古語(yǔ)”三個(gè)角度進(jìn)行闡釋，但是其實(shí)這三個(gè)闡釋都未說(shuō)到點(diǎn)子上，反而容易讓師生困惑。其實(shí)緊扣分歧直接分析，完全可見(jiàn)這段敘述的精彩。為什么要“帶著一把腰刀”？文章寫(xiě)于20 世紀(jì)30 年代，可見(jiàn)當(dāng)時(shí)的夜路不是那么平安，作者和李老五走在路上一定是提心吊膽的。祖父明明干的是“斡旋的事”，也許他有很多值得夸耀的故事，為什么卻從不跟“我”提起？可見(jiàn)怕“我”“素絲”樣純潔的心靈過(guò)早受到世俗的污染。為什么那么多典故不講，卻單獨(dú)提起“雪夜馳馬”“荒郊店宿”？“雪夜馳馬”說(shuō)的是古代讀書(shū)人在惡劣的自然條件下，依然堅(jiān)持進(jìn)京趕考，祖父借此輸送“苦，原是生活的蜜”的道理；“荒郊店宿”指古代交通不便利，趕考之人從四面八方出發(fā)，往京城一點(diǎn)集中，路上飽經(jīng)風(fēng)霜，衣食住行異常艱苦，祖父借此闡述了求學(xué)的不易。祖輩對(duì)孫輩學(xué)業(yè)的殷殷期待盡在其中了。

如魏巍的《誰(shuí)是最可愛(ài)的人》：

這時(shí)候，火更大了，屋子里的家具什物也燒著了。我就把他往地上一放，就又從那火門(mén)里鉆了進(jìn)去。一拉那個(gè)大人，她哼了一聲。我就使勁往外拉，見(jiàn)她又不動(dòng)了。湊近一看，見(jiàn)她臉上流下來(lái)的血已經(jīng)把她胸前的白衣染紅了，眼睛已經(jīng)閉上。我知道她不行了，才趕忙跳出門(mén)外,撲滅身上的火苗，抱起這個(gè)無(wú)父無(wú)母的孩子。……

朋友，當(dāng)你聽(tīng)到這段事跡的時(shí)候，你的感覺(jué)又是如何呢？你不覺(jué)得我們的戰(zhàn)士是最可愛(ài)的人嗎？

魏巍在記敘漢江南岸的阻擊戰(zhàn)時(shí)，首先詳細(xì)地記錄了火苗把家具燒著了；接著寫(xiě)“我”先是“放”“鉆”“拉”“看”，然后“跳”“撲”“抱”，可謂毫無(wú)保留、事無(wú)巨細(xì)；最后連續(xù)用兩個(gè)反問(wèn)句來(lái)增強(qiáng)抒情的效果。

吳伯簫的敘事風(fēng)格為什么和魏巍不一致呢？

吳伯簫的語(yǔ)言勝在能夠喚起讀者的情感體驗(yàn)，喚醒讀者過(guò)往的經(jīng)歷和回憶，調(diào)動(dòng)讀者的想象，讓讀者自動(dòng)把與之相關(guān)的場(chǎng)景聯(lián)想出來(lái)，使語(yǔ)言邏輯的空白在讀者想象之中得以補(bǔ)充。也因此，讀者能夠感覺(jué)到他的語(yǔ)言風(fēng)格兼有“含蓄美和質(zhì)樸美”。吳伯簫的敘述隱藏感情，令人回味無(wú)窮，有著中國(guó)傳統(tǒng)的“春秋筆法”之妙。而魏巍的用心在于追隨攝像機(jī)般的精細(xì)效果和感情的強(qiáng)烈直白。兩種敘述風(fēng)格遙遙相對(duì)、息息相通，孰優(yōu)孰劣的標(biāo)準(zhǔn)在于文學(xué)歷史和讀者口味的演進(jìn)、發(fā)展、更替、反復(fù)。

當(dāng)然，形式的豐富不僅在于敘事風(fēng)格，還涉及人物形象、情節(jié)、結(jié)構(gòu)、語(yǔ)言風(fēng)格、表達(dá)方式、情感邏輯，甚至幽默邏輯、智慧的展開(kāi)等。這也是愛(ài)情與死亡永遠(yuǎn)是文學(xué)作品不衰的主題的原因，因?yàn)橐环矫婺阌肋h(yuǎn)也寫(xiě)不盡愛(ài)情和死亡的邏輯，另一方面好的形式又永遠(yuǎn)像初次那樣吸引著觀眾的心。我們唯有緊追潮流，在模仿的基礎(chǔ)之上加入自己的創(chuàng)新，才有可能進(jìn)行形式上的超越，乃至升華成一種素質(zhì)，提升中國(guó)學(xué)生的語(yǔ)文核心素養(yǎng)。

“創(chuàng)作的分歧”最大的價(jià)值在于提供了一個(gè)思考的突破口，而最終能否順利地發(fā)現(xiàn)隱藏于文本的最動(dòng)人的第二、第三層級(jí)的奧秘，還得依靠讀者自身豐富的讀寫(xiě)經(jīng)驗(yàn)、對(duì)作者寫(xiě)作背景的權(quán)威資料的大量查詢、對(duì)最新文學(xué)理論的廣泛涉獵、對(duì)文本解讀價(jià)值體系的擴(kuò)充和完善。

1978 年，語(yǔ)言學(xué)家呂叔湘在《人民日?qǐng)?bào)》撰文發(fā)問(wèn)：“十年的時(shí)間，2700 多課時(shí)，用來(lái)學(xué)本國(guó)語(yǔ)文，卻是大多數(shù)不過(guò)關(guān)，豈非咄咄怪事！”這便是語(yǔ)文教育領(lǐng)域著名的“呂叔湘之問(wèn)”。當(dāng)前,世界處于百年未有之大變局，我們完全有自信從中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化中汲取精華，緊扣“創(chuàng)作中的分歧”，逆向還原出作品創(chuàng)作的過(guò)程，突破實(shí)用功利主義單一的價(jià)值體系，構(gòu)建起三層級(jí)文本解讀范疇，讓學(xué)生在閱讀經(jīng)典中豐富自己的心靈，并且找到傳達(dá)獨(dú)特心靈的適切的語(yǔ)言、形式，在創(chuàng)作中完成人格和文格的雙提升，破解語(yǔ)文“學(xué)與不學(xué)一個(gè)樣”的百年難題，讓我們的民族重新挺立于世界之林。