互文性理論中的文學記憶維度

延永剛 齊素

摘 要：互文性中的文學記憶維度是長期以來被忽視的理論問題。從互文性發生和發展過程來看，互文性不僅是關于文本關系的學說，同時它也是關于文學記憶的理論。互文性中的文學記憶首先發生在以文本為中心的文學空間中。作為創作方法互文性體現了文學對自身的記憶；作為閱讀方法的互文性體現了讀者和作者的共享記憶。此外，互文性的文學記憶維度還體現了文學記憶的文化參與功能。互文性作為一種文學記憶形成了一個立體的文學記憶場，它體現了互文性理論家突破文本藩籬的努力，讓人們重新思考互文性蘊含的主體和歷史維度。

關鍵詞：互文性；文學記憶；共享記憶；文化參與；記憶場

中圖分類號：I06文獻標識碼：Ａ 文章編號：１００９ — ２２３４（２０23）05 — ０151 — ０5

互文性這個概念最早出現在克里斯蒂娃于1966年在《如是》發表的文章《詞、對話、小說》中，次年，她在該雜志的發表的第二篇文章《封閉的文本》又對互文性這個概念進行了解釋：“一篇文本中交叉出現的其他文本的表述”［1］1緊接著，她又在出版的著作《符號學，語義分析研究》中又對互文性進行了定義：“任何一篇文本的寫成都如同一幅語錄彩圖的拼貼，任何一篇文本都吸收轉換了別的文本。”［2］從作為一個專業術語提出至今，經由不同學派理論家的闡釋，互文性概念不斷豐富，逐漸形成一個復雜的理論體系。法國文學理論家薩莫瓦約在他的《互文性研究》中將互文性的理論體系分為兩個部分：一個是互文性的文學技法系統，包括“引用”和“參考”、“模仿”和“隱文”、以及“剪貼”和“拼湊”；一個是互文性的文學觀念系統，這個系統超越了互文性技法的疆域，進入到關于文學的性質、內容和變化的思考，在這個系統中，互文性可被理解為一種文學記憶，對互文性概念的思考必然包含對于文學記憶的思考。然而，互文性概念中的文學記憶內涵似乎并沒有受到國內學術界應有的重視，鑒于此，本文將從互文性的技法系統進入到互文性的觀念系統，對互文性理論譜系中的“文學記憶”維度進行深度考察，并從創作、閱讀和文化三個角度分析互文性思想中的文學記憶內涵。

一、作為創作技巧的互文性：文學對自身的記憶

從文學創作角度來說，互文性意味著一種文學創作技巧，這些技巧包括“戲擬”、“仿作”、“合并”和“拼貼”等，這種創作方法蘊含著一種“自律”性的文學觀，它使文學創作活動獨立于現實之外，文學以自我為參照系，以自身為模仿對象，這樣文學就和記憶連在了一起，確切地說，文學是關于自身的記憶。之所以如此，是“因為文學是一種傳遞，同時也正因為它需要重復，通過將同樣的事改編給不同的人群。正如新歡喚起對舊愛的回憶，新文學使得我們對文學的記憶油然而生。”［3］5盡管互文性的概念直到20世紀才被提出，但是作為一種創作技法卻自古有之。在西方傳統文學中，現代意義上的個性作者觀念還沒有出現，文學創作經常會周而復始地談論同一種題材或者同一個故事，同樣的人物和故事在不同作家的文學作品中反復出現，很難將一個故事和人物歸屬于一個固定的作家。進入到現代時期，個性作者觀念誕生，文學創作強調作者的主體地位，作家的獨創性和個性因素得到張揚，但并不意味著作家就可以完全擺脫傳統，互文性特征同樣非常明顯，文學創作并不能擺脫文學記憶。艾略特在他的《傳統與個人才能》就認為，任何藝術家和詩人，沒有誰能夠單獨地具有完全的意義，他的意義來自于與以往藝術家和詩人的關系，因為“在他的作品中，不僅最好的部分，就是最個人的部分也是他前輩詩人最足以使他永垂不朽的地方。”［4］2艾略特承認作者個人才能的存在，但并不意味著拋棄傳統，傳統的獲取并不是輕而易舉的，他不僅要“對他自己那一代的背景，而且還要對從荷馬以來的歐洲的整個文學及本國整個文學史有充分的了解。”2［4］2艾略特對文學創作主體的理解體現了他的文學觀，這種文學觀帶有強烈的歷史感，即文學活在文學的歷史中，包括它的繼承與創新。換個角度來說，任何文學作品都攜帶著文學的記憶，任何作品都是關于文學自身的記憶。人們經常說艾略特對文學創作的理解有意放逐了作家的主體意識，其實這樣說是不準確的。艾略特在文學創作中保留了主體，但卻讓主體必須背上一種歷史感，這種歷史感讓主體時刻意識到自己其實只是個后來者，后來者的姿態是現代作者不可逃脫的命運，他無法斬斷和文學傳統之間的臍帶，這注定作為后來者的現代作家都是一個懷舊者，它們每一次創造，其實只不過是在無休止地回憶著文學自身。

從艾略特的觀點中，我們可以發現標榜個性的現代作者仍然無法擺脫文學的記憶，現代文學創作仍然無法擺脫互文性。不過，因為現代作者追求獨創性，這也導致文學的記憶對于他們來說就不是那么令人愉快的事情。后結構主義思想家哈羅德·布魯姆將文學創作中的互文性納入到他的文學影響理論中，并稱這種不那么令人愉快的文學創作記憶稱之為“影響的焦慮”。他認為：“從本·瓊生開始，詩人們之間的影響都被看作是一種健康的力量，后來者和文學前輩的關系也被描述為一種子承父業的關系”［5］，但是這種影響觀已經不適合現代詩人了，他認為文學傳統對現代詩人來說是一種包袱，影響從本質上來說是一種焦慮感。布魯姆的焦慮一詞來自于弗洛伊德的精神分析學，它是一種不同于類似于悲傷、哀痛或者單純的緊張的一種不愉快狀態。一方面，它是一種毀滅性的力量，弱者詩人可能會在這種焦慮中死去；另一方面，它又是一種潛在的積極力量，強者詩人因此會進入到一種“精神反常”的狀態，這種狀態會轉化為一種積極的創造力量，它能促使現代詩人通過對前輩詩人的強力誤讀從而實現一種超越。這就是人們熟知的布魯姆式的強力誤讀理論，同時它也是一種極為獨特的互文性理論，它擺脫了熱奈特對互文性的策略（引用、拼貼、戲擬、仿作等）的簡單歸納，而是通過六種修正比建構起了互文性的雙向維度：一方面將誤讀指向文本修辭維度，歸納出六種互文的文本修辭策略，包括諷喻、提喻、轉喻、夸張、隱喻和代喻；一方面將誤讀指向作者心理維度，總結出和修辭維度相對應的六種互文的“自我防御機制”，包括反應形成、轉向反對自己、消除、魔鬼化、升華和投射。

哈羅德·布魯姆的互文理論對艾略特的文學創作觀念進行了積極的回應，認為個人的獨創性無法擺脫文學的影響，這種影響力量之大，足可以使弱者詩人淹沒在傳統的陰影里，但也能激起強者詩人的激烈反抗，積極通過對前人的誤讀和修正確立自身的主體性。布魯姆的誤讀理論全面地展示了文學創作作為一種記憶行為的內涵：首先，文學創作的確就是一種記憶行為，因為任何作者都無法擺脫文學的影響；其次，文學創作作為一種記憶行為，也意味著記憶本身也帶有強烈的焦慮感，真正的文學創作必須通過將焦慮感轉化為一種積極的創造性的力量，才能使記憶的內容變成源頭活水，而不是一種純粹的歷史包袱。

二、作為閱讀方法的互文性：作者和讀者的共享記憶

互文性不僅是一種關于文學創作的方法，同時它還是一種文學閱讀方法。里法爾泰就從接受維度對互文性進行了思考，他認為讀者對文本意義的參與構成了互文性的一個重要側面，因為互文性讓文本變成了對其他文本的集合，所以，在閱讀接受過程中，讀者必須通過文本之間的關系來理解文本的意義。也就是說，互文性要求讀者必須具有深層的挖掘能力，因為此時文本已經不再單純，它里面包含著作者以往的文學記憶，讀者不僅需要擁有豐富的文學知識和閱讀量，同時還必須具有非常強的信息搜尋的能力和對文本中互文標記的敏感度。這些互文標記有的非常明顯，比如在一些文本的排版中都對所引用的文本進行標注，有的互文標記體現在頁末或者文尾的注釋和索引中；但有些互文的信息并沒有明顯的標記，它們經常以不規范的語法和文體以及混亂的語言詞匯等反常化的形式表現出來；還有一些互文信息體現的更為隱晦，更加難以識別，它們通常體現為文本中出現其他作家的文學風格的痕跡。這些明顯的和隱晦的互文標記是讀者進行互文閱讀的起點和必備的閱讀方法。

當讀者掌握了這些互文的標記和痕跡之后，真正的互文閱讀就開始啟動了。緊接著，下一個環節就是互文閱讀本身。進入到這個閱讀環節，讀者就需要調動自己的文學記憶，并將自己的記憶和作者的記憶碰撞形成一種共享記憶。而文本的意義就發生在讀者和作者關于某些先文本的共享記憶的空間中。那么，這種共享記憶究竟有哪些表現形式呢？下面我們將結合里法爾泰對互文閱讀種類的歸類總結出幾種共享記憶模式：

第一，玩味式共享。這類共享發生在以戲擬和仿作為互文策略的文學作品中。按照熱奈特的定義：戲擬是作者在新文本中對原文本的滑稽轉化，要么是以漫畫式的方式反映原文本，要么就直接挪用原文本。戲擬的對象經常是一些經典的、嚴肅的文學文本，作者的動機有的是出于對原文本的欣賞，更多的則是出于一種譏諷——即通過對原文本滑稽的模仿從而實現對于原作的美學玩味；仿作與戲擬都強調對原文本的模仿，但二者也存在著差異。從對象上來說，戲擬一般是關于主題和人物的，而仿作主要針對的是藝術風格。從目的上來看，仿作主要目的是為了將作者從抄襲的指控當中解放出來。就像普魯斯特所說：“與其不露聲色地仿效米歇雷或者龔古爾，然后簽上自己的大名，還不如堂而皇之地進行仿作”3。［3］45通過對戲擬和仿作的介紹，我們不難看出，作者對于原文本的記憶都了一種游戲的精神和玩味的態度，讀者要想和作者分享這段文本記憶，同樣也需要秉承著一種玩味的態度和游戲的精神，而不是將讀者對于原文本嚴肅的記憶帶到閱讀當中來，也不要用讀者的對于原文本的記憶的忠誠來對作者進行文學倫理上的苛責，因為那樣共享記憶的空間就會瓦解。

第二，引導式共享。相對前一種共享記憶模式，引導共享就顯得嚴肅了許多。作者運用互文策略的主要目的要么是為了增加現文本的歷史厚重感使文本的意義更加豐富，要么是現文本超越原文本體現作者的獨創性。對于前一種，作者經常會采用互文策略包括引文和借用，對于后一種，作者經常會運用逆反和誤讀的策略。不管是哪一種策略，作者都會經常在附錄、文末甚至正文中加上一些注釋和索引，以便讓讀者能夠更好地理解文本的意義，讀者只需在作者的設立的互文標記的引導下將原文本和現文本進行嚴肅的比較，或者將原文本的一些信息放到現文本的語境中賦予嶄新的意義，或者通過原文本和現文本之間的比較對作者的創造力和現文本的文學價值進行審美判斷。此時，對于讀者來說，要非常謹慎地對待自己現有的關于原文本的文學記憶，避免過度地進行主觀介入，盡量緊緊追隨作者關于原文本的記憶，按照作者設立的互文標記進行原文本的知識客觀還原，在共享記憶的基礎上闡釋文本的意義和價值。

第三，創造式共享。和引導式共享相反，創造式共享對讀者文學記憶的要求相反，它完全尊重讀者關于原文本記憶的個體性和主觀性特征，它并不認為讀者對原文本的記憶必須與作者對原文本的記憶一致，恰恰相反，創造式共享認為正是因為讀者的原文本記憶和作者的原文本記憶之間的裂隙和錯位是文學接受的最佳時刻，也是文本意義生產的最佳時刻。也就是說，在這種共享空間中，兩個主體存在著激烈的碰撞，因為讀者的文學記憶帶有鮮明的個人印記，它不可能和作者的文學記憶完全保持一致，這種不一致性就導致了文本意義的多元性。從具體的閱讀方法來說，創造式共享模式對讀者的閱讀操作并不十分苛刻，更不必被作者牽著鼻子走，讀者也不必對互文信息的捕捉承擔閱讀倫理責任，他完全可以隨性而為。另外，讀者在閱讀時完全不必遵循傳統的線性閱讀模式，他可以在任何互文標記處逗留，讀者的每一次逗留都是讀者文學記憶被激發的地點，在這個地點，讀者可以充分調動自己的文學記憶，可以進行文學知識的主體性回溯和重構。此時，讀者和作者的傳統意義上的區分已經陷于危機，讀者和作者以同等的具有創造性的身份進入共享空間。

三、作為廣義文本概念的互文性：文學記憶的文化參與

互文性的文本概念是廣義的，它不僅包括文學文本還包括非文學文本，二者隸屬于不同的文化符號子系統，文學文本隸屬于文學符號系統，非文學文本隸屬于哲學、宗教、歷史、藝術等文化符號系統，這些文化符號的子系統共同組成大的文化符號系統。從這個意義上來說，文本就成為一個被這些文化符號系統共同分享的一個概念。從這個角度來說，互文性就成為通過文本之間的相互關聯來審視文化系統關系的一種理論和方法，也成了文化記憶的一種方式。如果這種文化記憶是以文學文本載體時，互文性則啟示我們思考文學記憶介入文化的方式。

關于文學記憶的文化參與和介入的問題，從互文性思想的先驅人物前蘇聯理論家米歇爾·巴赫金那里就已經開始關注了。巴赫金沒有在他的著作中使用過“互文性”這樣的概念，他的互文性思想主要蘊含在他的對話理論中，而這種對話理論來自于他命名的一類特殊的小說中，這種小說被他稱之為“復調小說”，這個概念是他通過陀思妥耶夫斯基小說的分析中總結出來的，他認為陀思妥耶夫斯基的小說的復調特征主要體現在小說中包含的多重聲音，而它們之間并不是一種聲音為主導的獨白式關系，而是充滿著對話精神。正是因為復調小說中存在著多重聲音的對話關系，巴赫金認為這種類型的小說成為文化符號系統儲存和分解的場所。在復調小說中，文學文本的多重聲音建立了一個互文空間，文學文本能夠通過文字和語言的相互作用進入這個空間，在與其他文化文本的對話關系中產生文化的記憶行為，這種文化記憶有兩個功能：一個是文化的存儲功能，一個是文化的分解功能。這兩種功能是辯證統一在一起的，儲存中包含著分解，分解中包含著儲存，這樣文學的文化記憶就構成了一種動態的體系。巴赫金對文學的文化記憶功能的具體演示主要體現在他對于弗朗索瓦·拉伯雷和塞萬提斯的小說的分析當中，他認為拉伯雷的《巨人傳》和塞萬提斯的《堂吉訶德》以夸張的語言和想象來模仿古典哲學、英雄史詩和騎士書籍，在模仿古典文化的同時有對這些模仿對象進行揶揄和諷刺，這不僅使已經沉寂的古典文化得以儲存，同時還使他們獲得了重生：“實際上，在對發展的每一個時刻都包含著大量被遺忘的意義。然而，在對話發展的某些時刻，它們會根據對話的發展進程而重新被回憶起或者以新的重新出現。”［6］290

正是在巴赫金的對話理論的啟發下，后結構主義思想家克里斯蒂娃提出了“互文性”這個概念，值得注意的是，后結構主義是在廣義的文本概念基礎上理解互文性的，這樣做的目的是將文學文本置于整個社會文化當中，因為在他們看來世界本身就是一個巨大的文本，因此，互文性對于文學研究的意義就不只是文學文本的自足性問題，而是文學文本以何種方式介入到社會歷史中來的問題，因為通過“閱讀過去同時期文學性文獻資料，作者能夠借助于他的這種寫作方式活在歷史上；并且社會也把自己寫入文本當中。”［6］293這樣，文學記憶就就具有了參與文化建構的維度，換句話說，文學就有了文化文化記憶的功能。關于這一點，德國康斯坦茨學派的蕾娜特·拉赫曼進行了可貴的思考，她將文化看作是可回憶的、符號化的，可寫入文本之中的經驗，也就是說，文化被記憶主要是通過轉化成文本的敘述來實現的，文學記憶能夠使在文化中產生的符號群經過長時間后重新可讀，文學文本通過對過去的文化文本的重復和回憶實現了文化的活性參與。然而這種文化參與，因為文學文本的美學特質使得對文化的記憶既有重復和復活，同時還包含和某種拒絕和轉換。從前者來說，文學文本將這種文化經驗進行編碼的方式為古老的文化能夠有再一次的被觀察的空間，每個新的文本可以在這個空間中使幾乎死亡的文本再次復蘇。從后者來說，新的文本也通過無止境的符號化過程使得先文本消除在現文本當中，從而實現對先文本的強行占有。蕾娜特·拉赫曼關于文學記憶的文化參與的這兩個方面特征的論述，似乎又讓我們聯想到了巴赫金關于文化存儲和分解的論述，二者確實是殊途同歸。

通過巴赫金和后結構主義的論述，我們可以初步總結出文學記憶的文化介入方式：存儲和分解、或者稱為復活和轉換。這種結論啟示我們互文性作為文學記憶，并不純粹是文學的內部記憶，不光是作者之間的傳承和逆反，也不光是讀者和作者之間的記憶共享，如果將文學記憶看成是一個“場”的話，那么這個文學記憶場并不是封閉的，它和文化記憶場有著緊密聯系，而文本之間的相互連接和相互結合就是兩種場域之間的溝通的渠道。從更深層次來說，文學記憶場這種和外部場域的聯通，體現了文學介入世界的另外的一種方式：文學不僅可以通過直接談論世界而介入世界，文學可以通過談論文學自身的方式來介入這個世界。這個結論正好呼應了馬拉美那個比喻：“世間萬物，終將化作一本書”［7］這樣重復談論文學自身的時候，文學也在重復談論著這個世界。因為“文學總是將意義置于形式和主題之上，重復使用形式和主題也就是對形式和主題的重新定義”4［6］296

四、結語

從互文性發生和發展過程來看，互文性不僅是關于文本關系的學說，同時它也是關于文學記憶的理論。它體現為一種特殊的文學記憶形式，一種文學的記憶行為，而這種記憶行為發生在以文本為中心的文學空間中。這個空間既涉及文學創作，具體體現文學對自身的記憶；又涉及文學接受，體現為讀者和作者的共享記憶；還關涉文學文化，體現為文學記憶的文化參與。這樣互文性作為一種文學記憶就圍繞著文學活動要素形成了一個立體的文學記憶場。它不僅體現了以克里斯蒂娃為代表的后結構主義思想家突破文本中心論的結構主義藩籬的努力，還讓人們重新思考互文性思想中蘊含的主體維度和歷史維度。因為在互文性構成的文學記憶場中，既包含文學自身的歷史，又包括作家和讀者攜帶的生命記憶的碰撞，還包含在文本的網絡當中銘刻著的活性文化。

〔參 考 文 獻〕

［1］Julia Kristeva，The Bounded Text，Desire In Lan

-guage：A Semiotic Approach to Literature and Art， Columbia University Press，1980，p97.

［2］Julia Kristeva，Word，Dialogue and Novel，The Kristeva Reader， Oxford：Blackwell Publishers Ltd，1986，p 35.

［3］蒂費納·薩莫瓦約.互文性研究［M］.邵煒，譯.天津：天津人民出版社，2003.

［4］T·S·艾略特.傳統與個人才能［M］.卞之琳，等，譯.上海：上海譯文出版社，2012.

［5］延永剛.哈羅德·布魯姆誤讀理論研究［M］.西安：西安交通大學出版社，2018：33.

［6］阿斯特莉特·埃爾.文化記憶理論讀本［M］.余傳玲，等，譯.北京：北京大學出版社，2012.

［7］安托萬·孔帕尼翁.理論的幽靈：文學與常識［M］.吳泓緲，汪捷宇，譯.南京：南京大學出版社，2011：130.

〔責任編輯：楊 赫〕