跨越邊界：跨媒介藝術的思想譜系與研究進路

施暢

【摘 要】 跨媒介藝術理論從關系而非實體出發，聚焦不同藝術媒介之間“跨越邊界”的現象。近年來，該理論的興起，既是對當代日趨混合的藝術實踐的某種回應，也體現了人們對媒介特性論所推崇的“純粹媒介”的不滿?？缑浇榭煞譃楣餐ā⒒旌稀⑥D化三種類型，與之相對的是提煉共通性、辨析混合性、探究轉化之道三條分析進路。跨媒介的潛能在于“感性再配置”，其美學政治在于它可能會挑戰既有感性體制?？缑浇檠芯恐塾诿浇檫吔绲那謹_、模糊及破壞，既避免了媒介類型的無限增殖，也拒絕了媒介概念的無序擴展?？缑浇樗囆g理論并非自上而下的體系化理論，而是一種強調描述、歸納的中層理論，其未來推進的方向在于：結合社會文化背景對跨媒介進程作歷史書寫，以及注重數字媒介對傳統媒介的改造與重塑。

【關鍵詞】 跨媒介性；純粹媒介；感性再配置；跨媒介本體論；美學政治

恐怕沒有哪個術語像“跨媒介”（intermedia）一樣在當代藝術中被如此頻繁地使用?！翱缑浇樾浴保╥ntermediality）意指不同藝術媒介之間所發生的共通、混合、轉化等關系，是審視不同藝術媒介之間關聯與互動的重要視角[1]。該術語以inter為前綴，表示它著眼于關系而非結構，因此也被譯作互媒性、媒介間性、跨媒介間性等。

一、“跨媒介性”及其研究傳統

與“跨媒介”意涵相近的概念不勝枚舉，“媒介”一詞可加前綴或形容詞，如跨（inter-）、混雜（mixed）、多（multi-）、混合（hybrid）等；或者以特定術語來描述媒介，包括模仿（imitation）、融合（convergence）、再媒介化（remediation）、超媒介（hyper-mediation）、再利用（repurposing）、重塑（re-forming/refashioning）、轉型（transition）、捆綁（bundling）、吸收（absorption）、合成（combination）、整合（integration）、轉化（transformation）等[1]。這些概念均指向一個共同的預設，即在當代社會所謂的“純粹媒介”已不復存在。

“跨媒介性”這一概念預設了“媒介邊界”（media borders）的存在，同時也暗示媒介實踐難以恪守其邊界，模糊、攪亂邊界實乃常事，故而媒介通常處于一種不穩定、不純粹的狀態。正如瑞典學者拉爾斯·艾勒斯特羅姆（Lars Ellestr?m）所言，“跨媒介意味著對媒介邊界的逾越”[2]。奧地利學者維爾納·沃爾夫（Werner Wolf）在編寫“跨媒介性”詞條時，嘗試勾勒跨媒介研究的學術版圖[3]。此后，德國及北歐諸國的不少學者對跨媒介藝術理論逐漸產生興趣。相關著述包括但不限于：沃爾夫等主編的《構筑邊界：在文學與其他媒介之間》（Framing Borders in Literature and Other Media，2006），瑞典學者延斯·阿維森（Jens Arvidson）等主編的《變遷中的邊界：跨媒介性的當代立場》（Changing Borders： Contemporary Positions in Intermediality，2007），艾勒斯特羅姆主編的《媒介邊界、多模態與跨媒介》（Media Borders， Multimodality and Intermediality，2010），芬蘭學者莉娜·艾拉特（Leena Eilitt?）等主編的《跨媒介：哲學、藝術及政治》（Intermedialities： Philosophy， Arts， Politics，2011），德國學者伯納德·赫佐根拉特（Bernd Herzogenrath）主編的《跨媒介旅行：攪亂邊界》（Travels in Intermedia[lity]： Reblurring the Boundaries，2012），艾拉特等合編的《跨媒介藝術：攪亂、記憶及轉化媒介》（Intermedial Arts： Disrupting， Remembering and Transforming Media，2012），芬蘭學者朱哈·赫克曼（Juha Herkman）等合編的《跨媒介與媒介變革》（Intermediality and Media Change，2012），瑞士學者加布里埃爾·瑞普（Gabriele Rippl）主編的《跨媒介手冊：文學、圖像、聲音與音樂》（Handbook of Intermediality： Literature-Image-Sound-Music，2015），瑞典學者索尼婭·彼得森（Sonya Petersson）等合編的《居間性的力量：作為美學分析和批判反思工具的跨媒介性》（The Power of the In-Between： Intermediality as a Tool for Aesthetic Analysis and Critical Reflection，2018），艾勒斯特羅姆主編的《跨越媒介邊界：多模態媒介的跨媒介關聯》（Beyond Media Borders， Volume 1-2： Intermedial Relations among Multimodal Media，2021），等等。近年來，國內藝術學者圍繞跨媒介藝術展開的討論也相當熱烈。以南京大學跨媒介研究團隊為代表，周憲、周計武、李健等學者的系列著述體現了共同的學術旨趣：梳理跨媒介藝術理論的脈絡，以及討論跨媒介性對藝術學理論話語體系構建的獨特價值[4]。

從學術脈絡來看，跨媒介藝術理論繼承了互文性（intertextuality）、符號學及比較藝術三大研究傳統。

第一，跨媒介研究借鑒了互文性理論對“關系”（relationships）的強調?；ノ男砸卜Q“文本間性”，本有編織、交織、混合、編制物等含義。法國語言學家朱莉婭·克里斯蒂娃（Julia Kristeva）著重闡述了互文性，認為“任何文本的建構都是引言的鑲嵌組合；任何文本都是對其他文本的吸收與轉化”[1]。在法國結構主義理論家熱拉爾·熱奈特（Gérard Genette）看來，互文性注重文本之間的互現關系，通常表現為“引語實踐”，即某文本的含義由其他文本構成，其他文本為該文本做注腳[2]。互文性理論打破了傳統意義上的封閉文本，亦強調某一具體文本與外部各種文本的復雜關聯。而“跨媒介性”（inter-mediality）作為與互文性（inter-textuality）構詞法相同的學術概念，亦強調某一具體媒介同其他媒介的復雜關聯。羅馬尼亞學者艾格尼絲·派舍（?gnes Peth?）指出，跨媒介研究方法注重關系而非結構，注重媒介之間實際發生之事而非預先給定之事[3]。正如文本之中另有文本（互文性），媒介之中亦另有媒介（跨媒介性）。沃爾夫認為二者均屬于“跨符號”（inter-semiotic）形式或關系，即兩種及以上“符號單位”（文本或符號系統）之間的關系；二者的差異在于，互文性是單媒介（mono-medial）的跨符號關系，跨媒介是跨越媒介（cross-medial）的跨符號關系[4]。換言之，跨媒介性克服了互文性囿于文本媒介的局限，將研究范圍擴展至不同媒介之間的互涉、互動關系，從而涵蓋與此相關的物質性、社會功能等面向[5]。簡言之，“跨媒介是跨越媒介邊界的互文性”[6]。

第二，跨媒介研究借鑒了符號學領域的“多模態研究”（Multimodal Research）。以往跨媒介研究的缺陷在于“比較有余，精細不足”，而艾勒斯特羅姆認為引入多模態分析法有望克服該缺陷。模態（modes）即為社會文化所規定、形塑的符號資源，用于生產和傳播意義，包括但不限于言語、圖像、手勢、書寫等[7]。媒介則可以理解為多種模態的復合體。艾勒斯特羅姆將模態分為四個層面：（1）物質模態，即有形或潛在的媒介界面，包括身體、界限分明的物質性媒介（如平面及三維物體）以及界限不甚分明的物質顯現（如聲波、激光）；（2）感官模態，即需要調用感官方能感知當前媒介界面的物理和心理行為，包括看、聽、觸、嘗、聞等；（3）時空模態，即將物質界面的感官感知結構化為時空經驗，包括寬度、高度、深度、時間等維度，其模式包括物質界面中顯示的空間、認知空間及虛擬空間；（4）符號模態，即通過不同的思維方式和符號解釋創造意義，其主要模式是規約符、像似符和指示符[8]。多模態分析的優勢在于，它猶如庖丁解牛一般處理跨媒介所造成的異質性混合狀態，令跨媒介研究科學化、精細化。

第三，跨媒介研究繼承了“比較藝術/跨藝術”的研究傳統，關注不同藝術形態的比較與混合?！翱缢囆g研究”（Interart Studies）或“跨門類藝術”（Interdisciplinary Arts）在比較文學和藝術史學科中一直以來占據著重要位置。該研究通常比較不同藝術門類彼此之間的相似與差異，也討論跨越藝術邊界比較研究的可行性與局限性[1]。有學者將跨藝術研究追溯至德國“藝術互鑒”（Mutual Illumination of the Arts）的學術傳統[2]。也有學者認為跨媒介研究繼承自“藝格敷詞”（Ekphrasis）的藝術學傳統[3]。除了學理方面的繼承，在學科建置方面，跨媒介之于跨藝術亦是一脈相承。以瑞典為例，早期探索者漢斯·隆德（Hans Lund）于2001年在瑞典隆德大學文化科學系開展跨媒介研究（Intermedia Studies），其研究傳統就可以追溯至1986年瑞典文學評論家烏拉—布里塔·拉格羅斯（Ulla-Britta Lagerroth）在該校比較文學系開展的跨藝術研究[4]?？傊缑浇槔^承了跨藝術的研究傳統，但又比跨藝術在概念上更具包容性，因為它將新式媒介尤其是數字媒介納入了研究視野。

為了有效地推進討論，本文旨在對跨媒介藝術理論做一個批判性回顧，梳理看似混亂蕪雜的諸種學術脈絡，進而揭示該理論的洞見所在。本文將沿以下思路展開論述：跨媒介何以成為當前學術討論的關鍵所在？“跨越邊界”表現為哪些形式，又蘊含了何種潛能及美學政治？該理論的未來推進方向又有哪些？

二、問題意識：“純粹媒介”及其批判

跨媒介藝術理論的問題意識緣起于對“純粹媒介”（pure media）的不滿，而“純粹媒介”的理論支撐在于媒介特性論，即關于媒介特殊性（Media Specif icity）的理論。該理論認為藝術媒介具有自主、獨特的本質，強調媒介邊界之不可逾越，因此也被稱作媒介本質論（Media Essentialism）[5]。

媒介特性論通常采取解析、剝離的分析進路，注重媒介的獨異性。倘或某一特征為其他媒介所共享，那么就需要排除；倘或該特征僅為此媒介所獨占，即為此媒介之特殊性，也即“人無我有”。就繪畫而言，美國藝術評論家克萊門特·格林伯格（Clement Greenberg）關于繪畫的媒介特殊性論述可謂影響深遠。格林伯格的分析進路是排除共有特性，尋找獨特品質，由此發現繪畫之媒介特殊性在于其“平面性”（f latness）。格林伯格將藝術史描述為一段不斷剝離附屬之物（主題、錯覺等）并逐漸發現其獨特品質的歷程。他堅稱，每一種藝術媒介都應該自我限定，明確自己的能力圈，進而達到一種純粹媒介的理想狀態，“保留自身所具有的特殊效果，完全排除來自或借用任何其他藝術媒介的效果”[1]?！凹兇饷浇椤币悦浇樘匦哉摓楦w現為一種價值判斷，即藝術媒介之價值在于其純粹性，與之相對的混雜媒介則稱不上有價值，故而藝術實踐須遵循媒介純粹之法則，并致力于將其發揚光大。由此也就不難理解格林伯格為何會旗幟鮮明地反對“跨媒介”了—“不幸的是，現在品味的下降或將首次壓倒藝術本身。我看到所謂‘跨媒介以及對這一癥候的放任自流……好的藝術處處皆有，但與跨媒介及其效仿之作絕不相干”[2]。

與格林伯格的主張形成鮮明對比的是，20世紀中期以來，跨越媒介邊界的沖動成為難以遏止的藝術潮流，“純粹媒介”的堅守似乎變得不合時宜。媒介多樣性和數字化日益影響藝術實踐和意義生產，其中包括激浪派、偶發藝術、新現實主義、行為藝術、觀念主義、過程藝術、波普藝術、貧窮藝術等。跨媒介藝術的實踐與研究相輔相成，共同推動了藝術的“跨媒介轉向”，媒介特性論以及與之唇齒相依的“純粹媒介”隨之受到嚴峻挑戰。不少學者紛紛表達對媒介特性論的不滿，坦言“純粹媒介”不過是例外狀態、人造神話而已，而媒介的不純性方為常態、現實。

晚近以來，媒介特殊性的話語更是陷入持續性危機。隨著媒介技術的日益混雜，媒介的純粹性在具體創作中已被破壞殆盡。美國當代藝術批評家羅莎琳德·E.克勞斯（Rosalind E. Krauss）援引美國當代哲學家斯坦利·卡維爾（Stanley Cavell）的“復合媒介”（composite medium）概念，認為隨著20世紀六七十年代便攜式錄像機的出現與普及，當代藝術媒介已不復純粹、獨立與單一，而是與其他媒介相互滲透，通過異質性（heterogeneity）更好地挖掘自身潛力，進入所謂的后媒介情境（post-medium condition）[3]。在她看來，媒介特殊性的理念似乎已經變得多余，“純粹媒介”不過是形而上學的虛構而已。以視頻藝術為例，視頻縱然有獨特的技術支持，但是它散亂無章、充滿異質性，以至于無法被理論化，更談不上擁有本質屬性或統一內核，由此可宣告媒介特殊性的終結[4]。換言之，錄像藝術的誕生加速了以結構電影為代表的現代主義媒介特殊性觀念的瓦解。

美國藝術理論家W. J. T.米歇爾（W. J. T. Mitchell）高擎“混合媒介”（mixed media）大旗，同樣立場堅定地反對“純粹媒介”。在他看來，語言和形象的“相互污染”不可避免，視覺形象固然很難擺脫語言的介入，而語言文學亦難免牽扯視覺性，故而“一切藝術都是合成藝術，一切媒介都是混合媒介”[5]。米歇爾認為，現代主義藝術家講述了一個關于繪畫藝術早年為文學所污染、最終得以凈化自立的故事—繪畫從語言、敘事、寓言、具象甚至是可命名對象的再現中解放出來，以“純粹的光學性”（pure opticality）為特征，致力于探索所謂的“純繪畫”。這個“故事”由格林伯格最先傳播，且得到了不少人的積極響應：堅持媒介的純粹性和特殊性，拒絕雜交形式和混合媒介。米歇爾對此批評道：“這恐怕是現代主義最耳熟能詳也最陳腐不堪的神話，如今是時候讓它一邊歇著去了?！泵仔獱枌F代藝術中的抽象表現主義認定為特例狀態，認為它是“對更為持久的混合與雜交媒介傳統的一次偏離”[1]。

“純粹媒介”之式微已無可挽回，但如何處理日益混合的“不純媒介”，成了橫亙在眾多學者眼前的又一道難題。研究者對此大多采用三種方案：其一，通過“媒介概念的增殖”來增加媒介類型；其二，通過“媒介概念的擴展”來囊括眾多變體；其三，通過“媒介實踐的混合”來強調混合過程。

其一，“媒介概念的增殖”即對不斷涌現的新式媒介混合體予以命名，通過概念上的增殖來處理傳統概念工具鞭長莫及之處。新媒體藝術理論家列夫·馬諾維奇（Lev Manovich）承認：“我們并未完全擺脫媒介類型學（media typology），而是增加更多新類別，命名更多新類型?！盵2]通過將傳統媒介與新式媒介在概念上作嫁接（通常將新媒介作為限定性的修飾詞），新的媒介類型便可層出不窮，諸如互動裝置、互動藝術、網絡藝術等。以“新媒介電影”為例，該概念族群的確立基于“電影”類型在新媒體環境下的不斷增殖，其中包括屏幕電影、數據庫電影、電子游戲媒介電影、錄像媒介電影、VR電影等[3]。

其二，“媒介概念的擴展”即對原先的概念予以加工擴展，或者將其替換為一個更具擴展性的概念，用以囊括新環境之下的諸多媒介變體。美國媒介藝術理論家吉恩·楊布拉德（Gene Youngblood）在1970年提出“延展電影”（Expanded Cinema）概念。他不光將電影特效、計算機藝術、錄像藝術、多媒體環境、全息影像等在當時還只是初現潛力的技術與藝術手段納入研究視野，更是預言了即將到來的電影藝術潛能—延展意識（expanded consciousness），即“將自身意識呈現于自身頭腦之外，雙眼之前”[4]。“延展電影”大大擴展了電影的邊界，將各種視聽層面的探索性實驗均納入電影研究的考察范圍，注重探索“意識外顯”的可能性與創造性。美國藝術理論家諾埃爾·卡羅爾（No?l Carroll）建議用“動態影像”（moving image）概念取代“電影”（f ilm）[5]。由此便可將錄像、電視、計算機生成圖像等當時的新媒介統統納入考察范圍，從而勾連出更具歷史縱深與拓展空間的動態影像史。如此，所謂的“電影”時代，不過是其中的一個階段而已。

其三，“媒介實踐的混合”區分了“媒介物質”與“媒介實踐”，認為正是跨媒介實踐才造成了媒介的混合狀況。代表性學者如米歇爾，他就拒絕將媒介還原為單一的物質性，即由物質材料、技術技藝所支配的特定本質，而是將媒介理解為雷蒙德·威廉斯（Raymond Williams）意義上的“物質性社會實踐”（material social practice）[1]。在他看來，媒介實踐相當于烹飪食物，特定媒介成分以特定順序、按特定比例組合，并以特定形式攪拌在一起，在特定溫度下以特定的時長烹飪。故而，所有媒介都是混合媒介（烹飪時的混合），但與此同時我們又可以保留媒介特殊性的概念（烹飪前食材、佐料本身各有其類）[2]。米歇爾似乎找到了一條中間道路：在物質性或技術性層面，媒介特殊性被予以承認；在媒介實踐層面，媒介混合正持續且愈發普遍地發生著。

伴隨著20世紀中期以來跨媒介實踐的風起云涌，“純粹媒介”之神話在當代正面臨著深刻危機。盡管對“純粹媒介”的批判已達成共識，但研究者對“不純媒介”的處理方案各有不同：馬諾維奇的做法是去一一界定那些新舊混合的媒介變體（增殖論）；卡羅爾的做法是用一個更寬泛的概念去囊括媒介的多樣性和混合性（擴展論）；而米歇爾則試圖引入媒介實踐的混合性來尋求一條以承認媒介特殊性為前提的中間道路（實踐論）。

不過以上處理方案同樣存在問題：“增殖論”過分重視媒介的特殊性卻對共通性觀照不足；“擴展論”著眼于共通性而對特殊性把握不夠；“實踐論”將混合性一股腦地全部歸于實踐層面，事實上維護了媒介特殊性理論。更為重要的是，他們并未提供針對跨媒介藝術的具體分析進路。而跨媒介藝術理論旨在克服以上三種思路的局限性，將分析重點聚焦于“跨越媒介邊界”，即共通、混合及轉化的關系之上。

三、分析進路：共通、混合及轉化

“跨媒介”指的是不同媒介之間的關系。沃爾夫[3]、拉杰夫斯基[4]、延斯·施洛特（Jens Schr?ter）[5]、周憲[6]等學者針對跨媒介的分類均有細致討論。美國學者克勞斯·克羅瓦（Claus Clüver）總結了跨媒介的形式分類（表1）：（1）若干媒介之間的共通關系（general relations）；

（2）若干媒介的混合（combination / fusion）；

（3）此媒介向彼媒介的轉化（transformations）[7]?？缑浇檠芯康姆治雎窂焦识梢詺w納為：提煉共通性、辨析混合性以及探究轉化之道?！疤釤捁餐ㄐ浴奔刺崛∧切┏矫浇榈墓残?，如敘事性、感知經驗等；“辨析混合性”即在媒介內部辨別、離析出混合的多種媒介；“探究轉化之道”即探究藝術作品跨媒介轉化的慣例及規律。

（一）提煉共通性

“提煉共通性”即提取那些超越媒介的共性，如敘事性、感知經驗等?？缑浇楣餐ㄐ匝芯客ǔ１徽J為延續了“姊妹藝術”（Sister Arts）的傳統。盡管不少研究者將“姊妹藝術”歸入跨媒介研究[1]，但二者仍有所差異：“姊妹藝術”研究旨在尋找家族相似性，論證此媒介類似彼媒介，暗示二者相互補充、競爭的關系；跨媒介共通性研究則旨在尋訪不同媒介的共通性，提煉出若干媒介的共享特征。

敘事（narrative）是學界公認的跨媒介共通性之一?？缑浇楣餐ㄐ砸曈蛳碌臄⑹卵芯?，也可以理解為敘事學理論如何被應用于各類媒介，以及在應用過程中所發生的調適與變革。美國敘事學家西摩·查特曼（Seymour Chatman）指出，“敘事是獨立于媒介的深層結構”，即敘事是諸種媒介的共通形式?！皳Q言之，敘事是一種基本的文本組織，而且該組織架構必須‘被實現（actualized）：故事和小說以書面文字來表達，戲劇和電影則借助臺詞、演員及動作來表現……”[2]查特曼認為，“故事的這種可轉換性（transposability），為聲稱故事確實是獨立于任何媒介的結構的主張，提供了最強有力的理由”[3]。由此，研究者或許可以暫時擱置對媒介之間的差異性分析，轉而探討為不同媒介所共享的敘事結構。

除敘事之外，感知（sensations）也被認為屬于跨媒介共通性。荷蘭哲學家漢克·歐斯特林（Henk Oosterling）認為，區別于專注文本的互文性，跨媒介性往往專注于感知（sensational）而非概念（conceptual），專注于反身（ref lective）而非反射（ref lexive）[1]。歐斯特林以德勒茲評弗朗西斯·培根（Francis Bacon）畫作《尖叫的教皇》（Study after Velásquezs Portrait of Pope Innocent X，1953）為例，來說明“感知”如何實現跨媒介：培根筆下的教皇被封鎖在一個類似于籠子的框架之中，仿佛在自己的王座上發出歇斯底里的尖叫。德勒茲堅稱，這“并非畫家的歇斯底里，而是繪畫的歇斯底里”，“在繪畫中，歇斯底里成為藝術”[2]。德勒茲總結道：藝術是“感知的聚塊”，即感知物和感受的組合體—“無論繪畫、雕塑還是寫作，都離不開感知，人們描繪、雕塑和書寫感知”[3]。德勒茲暗示，藝術作品中特定感知的跨媒介共通不僅是可能的，而且是普遍的。

在藝術史書寫中，有學者嘗試從跨媒介共通性的角度來考察特定時代的特定感知。匈牙利藝術史家阿諾爾德·豪澤爾（Arnold Hauser）認為，19世紀晚期歐洲印象主義的興起與現代性感官體驗不無關聯：在當時，人們大多會產生兩種基本感覺，一方面是孑然一身和無人理睬的感覺；另一方面則是快速的交通、不斷的運動變化給人的印象。這兩種感覺構成了將最細膩的氣氛和最快速的感覺變換結合起來的印象主義的生命體驗[4]。豪澤爾指出，印象主義在當時是“主宰所有藝術的時代風格”，“印象主義繪畫則發現了一些感覺，后來文學和音樂不僅努力表達這些感覺，而且努力讓自己的表達手段適應繪畫形式”[5]。換言之，這種包含運動、速度、瞬時、人群、變化、新奇在內的現代性感官體驗，在當時成為一種跨媒介共通的感知體驗。

（二）辨析混合性

“辨析混合性”即在媒介內部辨別、離析出多種混合的媒介。周憲將跨媒介混合區分為“質料性”與“模擬性”兩種形態：前者指在物質層面上實際發生的跨媒介交互關系，后者指此媒介對彼媒介的藝術形式的模擬和參照[6]。譬如電影與游戲的融合，電影包含游戲片段即為“質料性”，電影拍攝運用了游戲化的鏡頭語言即為“模擬性”[7]。為方便討論，筆者將“跨媒介混合”區分為“質料嵌入”與“形式模擬”兩種類型。

“質料嵌入”，指此媒介在彼媒介中的嵌入式再現（embedded representations）。如對于跨媒介電影，不少學者認為，電影之中另有媒介，它們之間不僅僅是影像對該媒介的視覺再現，而且二者還構成了更為復雜的關聯[8]。以“電影中的繪畫”為例，派舍分析了希區柯克電影《蝴蝶夢》（Rebecca，1940）、《迷魂記》（Vertigo， 1958）中出現的古典繪畫。派舍認為，希區柯克的“影中畫”是一種現代主義的跨媒介反身性技術，挑戰了古典好萊塢電影的敘事透明性[1]。希區柯克癡迷于將罪惡轉移到一個混亂而抽象的圖形空間之中，與表現主義風格效果相近，借此我們可以看到一個由繪畫風格傳遞的、充斥著非理性恐懼和可怖行為的瘋狂扭曲的世界。以“電影中的雕塑”為例，比利時藝術史學家史蒂文·雅各布斯（Steven Jacobs）發現，從早期電影的情色暗示到現代電影的神秘力量，雕塑在銀幕上栩栩如生，而電影人物卻猶如被困在雕像之內[2]。

“形式模擬”，指此媒介對彼媒介的形式引用、參考及借鑒。研究者著眼于形式層面，追蹤藝術媒介之間的影響及借鑒關系。就“小說對音樂的模擬”而言，沃爾夫的“音樂化小說”（Musicalized Fiction）指的是小說對音樂的形式模仿，即通過在故事及話語層面雜糅音樂元素、模仿音樂結構來實現不同媒介之間的交叉和跨界[3]。就“電影對音樂的模擬”而言，謝爾蓋·愛森斯坦（Sergei Eisenstein）建議按照樂譜節奏來構思運動圖像，如此一來，影像本身就構成了交響樂或協奏曲的一個聲部，聲音和畫面的整體就構成了一部管弦樂總譜[4]。

（三）探究轉化之道

“探究轉化之道”即探究藝術作品跨媒介轉化的慣例及規律?！稗D化”指的是在內容保持基本不變的情況下，藝術作品由源媒介（source media）轉化為目標媒介（target media）。艾勒斯特羅姆將跨媒介轉化區分為跨媒介轉譯（transmediation）與跨媒介再現（representation），前者即目標媒介對源媒介的感官再配置，通常人力介入較少或者利用機械化手段，例如當書本里的詩歌被誦讀出來（文本媒介轉譯為聲音媒介）、油畫《蒙娜麗莎》的數字化；后者即目標媒介對源媒介的符號性再現，通常需要較多的人力介入，例如用文字來再現圖像、用圖像來再現舞蹈[5]。

就“跨媒介轉譯”而言，研究者通常將重點放在“跨媒介轉譯如何影響了我們的感知及理解方式”等議題上，這方面的典型如英國藝術史家約翰·伯格（John Berger）分析了影視媒介對繪畫作品的“轉譯”如何改變人們對美術的觀看方式[6]。巫鴻也指出，藝術學者的研究越來越仰賴圖像復制品（如攝影、數碼圖像等）對藝術品原物的“轉譯”，這方便了安坐于書齋的學者細致入微地考辨圖像的異同，但也令他們失去了對藝術原物（如建筑、雕塑、手卷畫等）的時空感知，進而深刻影響了美術釋讀及美術史的基本思維方式[7]。例如，中國古代的手卷可作為一類視覺藝術的“私人媒材”，因為觀看者可以自行掌握觀看的速度和節奏。不過這種觀看經驗在現代跨媒介轉譯之后幾乎消失殆盡：博物館展覽時會將手卷整個平鋪，印刷品出版時會把它裁成若干個部分，更不要說現代人更多是在各類電子屏幕上觀看，可自行放大或縮小[1]。

就“跨媒介再現”而言，跨媒介的轉化研究有著悠久而龐雜的傳統，可追溯至德國美學中的“出位之思”（Anders-streben）。錢鍾書借“出位之思”這個概念來形容人們企圖令某一藝術媒介“跳出本位”，“強使材料去表現它性質所不容許表現的境界”，比如以畫來寫意，以詩來描繪[2]。龍迪勇認為，“出位之思”是一種時間、空間藝術相互模仿的“跨媒介敘事”[3]。通過重新熔鑄“跨媒介敘事”這一概念（不同于詹金斯強調“指向共同的故事世界”[4]），龍迪勇更強調跨媒介過程中的“轉化技藝”。

基于跨媒介共通、混合、轉化三種關系類型，我們提煉出三種與之對應的分析進路。但也有必要反思這套分析框架存在的形式化、類型化的偏向—將描述性的形容詞加諸“跨媒介性”一詞前，拼合成新的概念（諸如“共通的跨媒介性”“混合的跨媒介性”“轉化的跨媒介性”等）。如此一來，研究者們將會把目標設定為努力分辨不同種類的跨媒介性，從而忽視隱藏在跨媒介背后的意圖、權力及政治。

四、跨媒介潛能及其美學政治

“媒介潛能”（media potential）即媒介所擁有的某種有待實現的能力。盡管這一能力或許亦見諸其他媒介，但該媒介所能實現的效果顯著超越其他媒介，也即“人有我優”。例如法國電影理論家安德烈·巴贊（André Bazin）指出，電影超越其他媒介之處在于它前所未有地接近、保存、再現現實，也即“無限趨近于現實”[5]。與“媒介潛能”類似，“跨媒介潛能”也即跨媒介所蘊含的潛在能量。在馬歇爾·麥克盧漢看來，媒介的“雜交”（hybrid）或“相會”（meeting）往往蘊含巨大能量，可以將人們的感知從既定模式中解放出來，還有望重塑社會形態。“兩種媒介雜交或交會的時刻，是發現真相和給人啟示的時刻，由此而產生新的媒介形式……這使我們從自戀和麻木狀態中驚醒過來。”[6]“一切媒介都要重新塑造它們所觸及的一切生活形態?！盵7]

樂觀主義者認為，跨媒介藝術實踐往往指向一個更為理想的社會。19世紀德國浪漫主義作曲家理查德·瓦格納（Richard Wagner）堅稱“藝術的真正追求是包羅萬象的”，唯有綜合運用跨媒介手段[他稱之為“總體藝術作品”（德文Gesamtkunstwerk，英文total work of art）]，方能感染人、征服人、支配人，實現“對完善的人性的無條件、絕對的表現”[8]。考慮到瓦格納對古希臘悲劇推崇備至，德國學者迪特·博希邁爾（Dieter Borchmeyer）將瓦格納的跨媒介藝術理念與社會形態相勾連：“藝術的分化和獨立與現代社會的利己主義一脈相承，正如藝術的合一與共產主義一樣……這倒與希臘城邦所體現的社會理想別無二致，被視作指向未來的藝術形態?！盵1]在他看來，瓦格納的“總體藝術作品”指向的是平等自由、分化消弭的理想社會形態。

“二戰”之后跨媒介藝術的興起被認為與社會變革脈絡相連。美國激浪派藝術家迪克·希金斯（Dick Higgins）呼吁“跨媒介”的藝術主張。在他看來，與之相對的“媒介分離”在文藝復興時期興起，這與當時社會階層的分化密切相關—作為“純媒介”的手工繪畫價值昂貴，僅供富人裝飾自家墻壁，窮人則無緣一觀。到了1965年，希金斯信心滿滿地宣告，原本強調區隔的“媒介分離”如今已不再適用，因為原本激烈對立的階級出現了同化趨勢，人們似乎正在迎來“無階級社會”（暗指共產主義社會）的曙光。在他看來，如今的藝術品（如拼貼畫）不必恪守純粹媒介之信條，倒是有必要打破規則束縛，橫跨造型、音樂、文學等藝術門類乃至打破藝術與日常的界限，探索“介于媒介之間的未知地帶”[2]。希金斯堅信，媒介分離會隨著社會階級的消失而消失，而伴隨著社會階級的趨向平等，跨媒介藝術烏托邦終將降臨。

不過，按照反駁者的解釋，跨媒介并未指向一個消除階級分化的平等社會，而是委身于資本主義及其全球霸權。他們擔心跨媒介淪為一種缺乏反叛精神的空洞姿態，從而落入資本的陷阱。正如克勞斯在《北海航行》的結尾處向我們發出的警告：“立足國際時尚的裝置藝術與跨媒介藝術，與服務于資本的圖像全球化擴張不謀而合。”[3]克勞斯擔心，跨媒介沒有標示為一種新型的充滿活力的對抗性政治文化，而是心照不宣地與資本共舞，最終淪為景觀“超市”中琳瑯滿目的商品。

基于上述兩種論斷，施洛特將“跨媒介的政治”（the politics of intermediality）概括為“反抗—屈從資本主義”的二元立場：一種觀點以希金斯等人為代表，將跨媒介視作“對資本主義勞動分工的救贖”，旨在克服生活與藝術之間的鴻溝，打造新的社會秩序；另一種觀點以格林伯格、克勞斯等人為代表，將跨媒介視作“對景觀社會的屈從”，即跨媒介服務于資本主義景觀社會[4]。

客觀來看，以上兩種評估都是不完整的。第一種觀點更振奮人心，聚焦于被跨媒介煽起的激情和實現的抗爭，但它忽略了權力秩序和社會控制的具體語境；第二種觀點比較冷靜，常常憤世嫉俗，卻忽略了人們對理想未來的強烈渴望。倘或聯系時代背景就不難發現：希金斯身處的20世紀60年代，正是全球左翼運動風起云涌的年代，大家對跨媒介所標榜的平等自由滿懷熱望；而到了20世紀70年代，頗具前瞻眼光的克勞斯擔憂跨媒介藝術為全球化所裹挾，自身的反叛意涵、革命精神被消耗殆盡，徹底淪為資本的附屬品與裝飾物。

為了解決上述討論的分歧，筆者認為有必要引入法國哲學家雅克·朗西埃（Jacques Rancière）的概念工具，將跨媒介藝術理解為一種“感性再配置”，即跨媒介挑戰了既有的可感性（the sensible）的分配體制，從而引發了美學的“歧見政治”。在朗西埃看來，警察對公共場所的干預主要不是盤問示威者，而是驅散示威者。警察并非如路易·阿爾都塞（Louis Althusser）所言的“喂，叫你呢”那樣將人傳喚為主體，而是采取一種排斥、驅趕的態度—“走開，這里沒什么好看的！”[1]前者是意識形態的壓迫和控制；而后者則是對社會領域的象征性建構，即一種對可感物的分配。朗西埃由此引出了一個關鍵性概念—感性分配（le partage du sensible），即同一事物或成為分享（shared）之物，或淪為排斥（exclusive）之物。在朗西?？磥恚@種感性分配體制指向了“美學的政治”，就是“劃分時間與空間、可見的和不可見的、聲音和噪音，這些同時也決定了作為經驗形式的政治地位與政治利益”[2]。同時，朗西埃也注意到感性分配體制所面臨的挑戰，認為政治的本質正是對既有感性分配的挑戰與顛覆。“政治的本質乃是歧見。歧見并非利益或意見的沖突，而是對可感事物本身內部存在的裂隙的展現?！盵3]朗西埃將感性分配視作政治對抗的場域，這種對抗旨在挑戰確立感性分配的共同秩序。約瑟夫·談克（Joseph Tanke）將朗西埃的“美學歧見”進一步區分為三種潛能：（1）建構新的主體，邊緣群體有望借此表達自身；（2）創造新的對象及感知形式；（3）提供與日常感知截然不同的體驗，攪亂人們對可感物原先那種不言而喻的感知[4]。

朗西埃對跨媒介研究的啟示在于：媒介實踐的政治性不在于實踐主體或具體內容，而在于它改變了可感物的配置格局。由此，我們才能超越對跨媒介美學“激進—保守”政治坐標的二元化想象，并轉向關注跨媒介所引發的感性再配置。值得進一步追問的是：跨媒介混合、轉化如何帶來可感物的重新配置？人們又如何感知到這種配置的變化？

五、作為方法的跨媒介藝術

跨媒介藝術理論不是一個統攝性的宏大理論，而是一種強調描述、歸納的中層理論?！翱缑浇槔碚摬痪邆湟粋€連貫的系統用以解釋所有的跨媒介現象。”[5]德國學者于爾根·米勒（Jürgen Müller）傾向于將跨媒介視作“研究主軸”（a research axis）—這根主軸貫穿多個學科領域，同時所有研究圍繞這根主軸展開。在此，筆者嘗試對跨媒介藝術的研究方法作出一些概括，一方面以供批判和討論，另一方面也希望能夠繼續推進跨媒介藝術研究。

第一，跨媒介即對媒介邊界的跨越、擾亂甚至破壞，其分析重點在于“跨越邊界”的形式、潛能及政治。這就要求研究者不可孤立地看待媒介，而是要秉持“關系”的視角，注重不同藝術媒介之間的實際接合（interfaces）及潛在關聯（interrelationships）[6]。就跨媒介形式而言，“跨越邊界”可分為共通、混合、轉化三種類型。“共通”強調媒介的外部勾連，“混合”強調媒介的內部混合，“轉化”強調媒介的轉化實踐。這些既是對跨媒介的形式分類，也是跨媒介藝術的主要分析進路，在方法論上超越了以往訴諸隱喻、淺嘗輒止的“不純媒介”研究。就跨媒介潛能而言，樂觀者認定跨媒介實踐指向一個階級分化終結的理想社會，悲觀者則擔心跨媒介實踐為全球資本主義所利用，乃至其激進能量消耗殆盡。這兩種評估均有失偏頗，筆者借用朗西埃“感性分配”的概念，認為跨媒介的美學潛能在于對可感性的再分配，其美學政治在于它可能會挑戰既有的感性體制。

同時，跨媒介研究應被納入更為宏闊的社會文化視野之中。米勒強調，跨媒介研究接下來需要推進的關鍵議題是“社會性”（sociality），即跨媒介須被置于歷史、學術、社會、制度的背景下予以考察[1]。有學者建議，跨媒介研究應引入雷蒙德·威廉斯的“文化形式”（Cultural Form）[2]，這一概念強調媒介由運行它的社會機制所決定，其制度、形式、效果均與當時的社會文化和技術使用脈絡相連，因此跨媒介研究應重點考察“社會文化語境中的變遷如何與媒介發生關聯和再關聯”[3]。唐宏峰也倡導“通向跨媒介間性藝術史”，試圖將藝術史理解為總體性時代條件之下的間性聯系體，認為特定時代的藝術史是某些藝術門類在復雜的總體時代條件之下跨媒介共生、互動、通效的歷史[4]。例如，丁瀾翔考察了20世紀60年代以來我國流行的“合影畫”現象—以繪畫的形式表現攝影/合影，并將此種跨媒介實踐置于革命家史編寫的政治實踐語境之中，從而建立起個人、家庭（集體）與國家之間的文化想象[5]。

第二，以跨媒介本體論觀之，所有媒介均生長于跨媒介網絡之中。德國媒介理論以強調媒介的先驗性（priori）而著稱，以拉杰夫斯基、施洛特等德國學者為代表。在拉杰夫斯基看來，作為“基本條件/類別”的跨媒介屬于基礎主義（Foundationalism）的分析路徑，它預設跨媒介狀態無需推論、不辯自明，通過感性知覺或理性直覺即可掌握[6]。施洛特則將之稱作“本體論（ontological）跨媒介性”，它表明媒介總與其他媒介發生關聯，沒有孤立的媒介[7]?？缑浇樾钥偸窍扔谔囟ǖ募兇饷浇槎嬖?，而這些媒介都必須從更具普遍意義的跨媒介性中提取出來。赫佐根拉特借用德勒茲的“莖塊”（rhizome）概念，反對“先有媒介，再有跨媒介”以及“跨媒介是媒介之間的關系”等論調，堅稱先有跨媒介奠定基礎“平面”（plane，德勒茲語），后有特定媒介涌現生成[8]。

以跨媒介本體論觀之，跨媒介并非一個偶發階段，而應被視作持續不斷的歷史進程，故而跨媒介藝術理論為媒介史書寫提供了新的可能性?！懊浇轫毐欢ㄎ辉诨ノ男院涂缑浇榫W絡之中，通過深植于歷史的定位而非后見之明來獲得意義和可能性?！盵9]米勒建議采取一種歷史的、描述的、歸納的，同時也是更費力的方法，即對包括數字媒介在內的跨媒介進程做考古學、地理學研究。他認為，跨媒介研究的方法不應僅僅基于對媒介的共時性分析（他所謂的“地理學”），更應著眼于闡明媒介的歷史發展（“考古學”）。研究者應當考察跨媒介進程在特定社會歷史情境下的具體展開，通過“尋覓蹤跡”，為新媒介的歷史書寫鋪平道路[10]。例如，美國電影學者米蓮姆·漢森（Miriam Hansen）借助跨媒介視野考察了美國早期電影的公共觀影空間。她發現電影放映只是當時影院業務的一部分，且夾雜在各式各樣的雜耍節目之中，觀眾去影院是“為了獲得一種電影院的體驗，而非純粹為了獲取觀影經驗”[1]。漢森將早期電影匯入異質性的跨媒介圖譜之中，穿行在“巴比倫”（異質性、混雜）和“巴別塔”（統一性、整合）之間，在這種張力中描繪了復雜而流動的、各類話語交織的美國早期電影及其觀眾組成的公共領域。

第三，立足數字時代，跨媒介研究需要結合“新媒體的語言”，注重數字媒體對傳統媒介的變革與重塑?？缑浇榈难芯糠椒ㄊ欠袢匀贿m用于虛擬時代的數字藝術？有一種觀點認為，伴隨著數字化浪潮，媒介遭遇普遍的虛擬化，其物質性已不復存在，故而針對跨媒介的討論已經過時。米勒對此表示反對。他認為，媒介不能也不應該簡化為單一的物質層面，媒介的符號、內容、意義、流派、形式等依然發揮重要作用，并持續性地參與到社會意義的建構過程之中[2]。

更重要的是，數字時代的媒介浸淫于數字網絡的環境之中，所有媒介都或多或少地融入了“新媒體的語言”。馬諾維奇指出，正如電影有電影語言，新媒體亦有一套屬于自身的獨特邏輯，即新媒體設計師用以組織數據、打造用戶體驗的一系列慣例[3]。馬諾維奇借助“后媒介美學”（Postmedia Aesthetics）這一概念來考察處于算法邏輯之下的數據結構、用戶行為與用戶體驗，具體包括：注重數據結構的通用策略（如“隨機存取”），引入數字時代的新概念、新隱喻、新操作（如界面、帶寬、流量、存儲、壓縮等），注重用戶能力、用戶行為與用戶策略，等等[4]。馬諾維奇并不建議將舊有的媒介理論體系推倒重來，而是試圖讓傳統媒介進入數字虛擬環境之中，進而實現跨媒介關聯。

王一川指出“藝術跨門類交融研究”是藝術學學科建設的主要道路[5]，而跨媒介藝術理論進一步拓展、深化了跨藝術/比較藝術的研究進路。它聚焦不同藝術媒介之間“跨越邊界”的現象，著眼于關系而非結構，并且吸收了互文性、符號學及比較藝術三大研究傳統。它的問題意識在于對媒介特性論以及它所推崇的“純粹媒介”的批判。就形式而言，跨媒介研究聚焦于共通、混合、轉化等類型；就潛能而言，跨媒介研究聚焦于感性再配置所帶來的美學政治。本文提出，跨媒介藝術理論在未來至少還可以在兩個方向上繼續推進：基于跨媒介本體論的藝術史書寫，以及基于數字媒介邏輯的跨媒介重塑。

本文系中央高?；究蒲袠I務費專項資金資助項目“數字游戲增強中國式現代化傳播力影響力機制研究”（項目批準號：23JNQMX52）階段性成果。

責任編輯：秦興華