審美人類學與日常生活美學的“邊界”

摘? 要：審美人類學與日常生活美學作為不同的美學話語形態，以打破美學與日常生活邊界的相同方式拓展美學研究領域，共同昭示美學研究向日常生活的回歸。固守美學與日常生活的邊界已然不可取，邊界的全然破除卻有可能使美學淪為日常生活的附庸而喪失學科品性。審美人類學與日常生活美學一方面以日常生活作為美學研究的生長點，另一方面與日常生活維持靈活的界線?！皟仍诔健北举|上關聯著美學與日常生活邊界的破除和重建，它意味著美學研究不再尋求外在于日常生活的烏托邦式超越，而堅守內在于日常生活的審美超越，是對美學走向日常生活與保持自覺獨立的雙重回應。

關鍵詞：審美人類學；日常生活美學；美學邊界；內在超越

美學邊界向日常生活的擴張是當代美學的顯著特征，審美人類學與日常生活美學在這一層面具有共性并顯示出可對話性。作為美學研究“生活轉向”背景中的不同美學話語形態，審美人類學與日常生活美學的差異不容忽視。從外延上看，審美人類學是美學與人類學的交叉學科，指明了學科自身的研究方法、研究對象和研究領域，而日常生活美學的指涉性較難把握。后者或可指涉以列斐伏爾、齋藤百合子為代表的國外日常生活美學研究與國內“生活美學”的理論沉思，也可涵蓋國內“日常生活審美化”論爭及其隱含的美學走向。從“日常生活”的內涵來看，審美人類學的日常生活研究盡管并不忽視消費化、娛樂化的后工業日常經驗，但更重視少數民族、偏遠地域的地方性文化內涵，日常生活美學則傾向于大眾化、世俗化、主流化的日常生活經驗。但是，以美學邊界的擴張而言，審美人類學與日常生活美學共同面臨著破除邊界與持守邊界的矛盾，即如何在走向日常生活研究的同時保持美學自身的學科品性？“邊界”的問題與“審美超越性”在此雜糅一處而亟需廓清。

一、審美人類學破除日常生活與美學的邊界？

日常生活在審美人類學的學科建設中可謂舉足輕重，大體表現為：審美人類學從日常生活的物質經驗中尋求學理依據，并且將日常生活用以界定研究對象和研究范圍。從美學的角度看，審美人類學在“當代美學危機”[1]139所生發的反思經驗與研究契機中獲取學理依據。審美人類學的倡導者將美學危機歸結為理論框架挪移產生的語境沖突，問題的反思與求解也就意味著將“中國美學的理論根基建立在中國經驗的文化人類學解釋的基礎上”[1]141，這一經驗層次指向生產方式、生活方式、社會組織制度以及鄉約民俗。因而，審美人類學對日常生活的接納是勢所必然。從人類學的角度講，人類學田野調查的求實精神不啻為對西方傳統美學抽象思辨精神的有力反撥，將形而上的學術研究方式轉向形而下的具體層面也就成為審美人類學的學科品性。因而，審美人類學與日常生活具有天然的親緣性，對日常生活的接納也就順其自然。即是說，審美人類學的日常生活傾向并不造成異議，日常生活與美學研究之間似乎不再留存涇渭分明的邊界。

對審美人類學而言，在日常生活與美學之間構建聯系以致消除彼此的間隙，根本地涉及一個美學原則，即審美普遍性。審美人類學的研究者同時從人類進化論的角度和美學發展史的角度來闡發審美普遍性的意義。一方面，從人類進化論的角度，審美感知不僅關涉人與動物的生物學差異，在人類進化的過程中亦扮演某種角色。迪薩納亞克《審美的人》對此作了較為可靠的論述，她企圖證明藝術及其相關的審美態度是“生物的或‘自然的”[2]7。迪薩納亞克以行為學為方法，將藝術看作是生存的、進化的、遺傳的行為，“藝術就像戲耍、像分享事物、像嗥叫那樣是一種行為”[2]64。她的著作因此為審美人類學的研究者用作審美感覺普遍存在的佐證，并用以“說明審美人類學賴以成立的基本條件和特征”[3]。覃德清亦試圖借助人類起源論以說明審美感覺伴隨著人類種族的誕生，“人類和動物的根本區別就是人類擁有發達的外感知神經，人類能夠自覺調節身心，借助歌詠、音樂還有虔誠的宗教崇拜，獲得心境的安詳和愉悅的審美體驗”[4]。除了時間上的回溯，審美人類學的研究者同樣側重民族地域空間中審美評價與審美經驗的普遍性，或在服飾、器物等民族物質生活中發掘審美經驗[5]，或在部落習俗中總結色彩偏好的評價機制[6]89，由于地域空間的獨異性，這類研究的實質是審美相對性與審美普遍性的融通。異質空間所呈現的是尚未被西方美學觀念同質化的審美偏好，其中的文化相對性恰恰確證了審美的普遍性，范丹姆稱之為“跨文化的審美普遍性”（transcultural aesthetic universals）[7]142。在審美普遍性與審美相對性的雙向思維中，審美人類學將研究目光投向傳統美學所拒斥的“地方性審美經驗”[8]，既而打破日常生活與美學的邊界。

另一方面，從美學發展史的角度，自德國古典美學延續而下的審美自律性一直是審美人類學不斷沖擊的美學壁壘?？档聟^分感官愉悅和審美愉悅，黑格爾將美學限定為藝術哲學，西方美學史的標志性事件在審美人類學研究中被視作亟需開拓的狹窄路徑。范丹姆認為，20世紀盛行的“哲學美學”很大程度上仍然延續了康德與黑格爾所開啟的唯心主義美學觀。它們的特征表現在：“藝術”的而非“美學”的；限于高雅藝術的；藝術經驗而非與之相關的經驗性調查；西方中心而非跨文化視野[7]。與之相反，審美人類學廣泛涉及物質性的生活經驗，以審美現象代替純粹藝術對象，以跨文化視野而非西方話語分析異質性的審美感覺和審美評價。轉換到中國本土語境，鄭元者認為，八十年代“美學熱”以來相關的美學研究難以脫離本質主義的局限，尤其是美本質或藝術本質的定義“在中國各少數民族和世界上其他民族的藝術中的解釋力非常有限”[9]。他進而總結了美學學科面臨的問題與契機主要在于：中國美學要直面民間藝術經驗而形成“富有生機的美學思考”，擺脫精英式的美學觀念；在提升理論與思想原創性的同時，讓中國現代美學走出對西方美學思想體系的習慣性依賴[10]44。不論是美學精英立場的擺脫，還是原創性的提升，共同的吁請都需要改變日常生活經驗匱乏的現狀，固守美學與日常生活的邊界已不再可能。

從晚近的情況看，審美人類學學者將審美普遍性原則延續至審美人類學的“當代性”之中，以直面美學當代語境的共時性彌補以往歷時維度的單一性。2016年，“文化經濟”作為新名詞進入審美人類學研究的視野，并被視為審美問題復雜演變的時代征象，而審美人類學在如何應對文化經濟時代審美、文化、經濟多重糾葛的問題上被寄予厚望[10]44。2020年，“消費化、網絡化、全球化、娛樂化”被表達為審美人類學當代性的“四重挑戰”，審美人類學需承擔起理論批判性、實用性和引導性的職能。2021年，審美人類學研究首次嘗試通過“藝術鄉建”探討“藝術介入”問題，尋求以實踐姿態融入日常生活的當代現實[11]。

總而言之，日常生活與美學的邊界在審美人類學研究中呈現出不斷突破的情況。一方面，日常生活不限于傳統人類學所面向的“過去式”的既成生活經驗，也不囿于“日常生活審美化”所批判的“消費社會”的當代現實，日常生活在何種情形下進入審美人類學的視野是由其生發的審美經驗決定的，日常生活是審美的日常生活。另一方面，美學不再僅僅指涉藝術，審美自律性交由審美他律性來承接，凡是審美經驗發生之處皆可作為審美對象。因此，日常生活與美學之間不再橫亙著溝壑以嚴格區分彼此，二者的關系在審美人類學中表現為一種“破而后立”的平衡。審美人類學作為美學與人類學的交叉學科，已經不再持守嚴格意義上的美學邊界，亦不斷拓寬日常生活的視野，與其將它看作美學研究的突破，毋寧說“是學術淵源與知識結構的重新組合，是沖破學科壁壘，由美學界和人類學界的研究者取長補短而攜手共進的一種新的嘗試”[4]32。

但問題也隨之而來，審美人類學如何區分出日常生活中的審美經驗？如果美學與日常生活邊界的破除是審美人類學學科建設的必要前提，那么學科邏輯的嚴謹性同樣要求對美學如何避免日常生活的同化做出回答。即是說，美學研究盡管走向日常生活，卻仍需與日常生活保持距離，唯此才能以反思的姿態介入日常生活而避免遭受日常生活庸常性的統攝。由此形成了審美人類學研究的兩重性質：既要“批判美與日常生活的疏離”[12]，也要“繼承批判美學的學術脈絡，在對當代審美文化的批判上，保持美學一定程度的獨立性和自覺性”[13]。批判美與日常生活的疏離就是批判傳統的審美超越性，保持美學一定程度的獨立性和自覺性就是延續并轉化美學的超越立場，它意味著審美超越性以某種匿名的方式作用于審美人類學的研究實踐，審美人類學以此尋求兩方面的平衡，以確保美學研究的日常生活傾向與美學的反思、批判姿態得以兼容。

二、日常生活美學對“邊界”的持守？

與審美人類學相比，日常生活美學在“邊界”問題上較為復雜，原因在于日常生活美學既非美學下屬學科的有意識組建，亦非美學問題的一致性探討，而是不同價值立場、不同言說方式交織而成的美學話語形態。為了討論的規范性，日常生活美學還需分作兩個層面來看待，第一個層面是日常生活美學進入中國學界時所伴隨的論爭，“日常生活審美化”一時成為聚訟紛紜的焦點；第二個層面是日常生活美學的自覺建構，某種程度上超越了“日常生活審美化”論爭而開展日常生活美學的理論實踐。

“日常生活審美化”（或簡稱“審美化”）作為一個美學命題通常被溯源至費瑟斯通的《消費文化與后現代主義》、韋爾施的《重構美學》。在國內，周憲與陶東風最早流露出對這一命題的敏銳意識，并表達了看待“審美化”的兩種典型態度。在周憲看來，“日常生活的美學化帶來的問題很多”[14]，“今天的日常生活審美化或許并不是一個真正意義上完美的審美境界”[15]。美學對日常生活的“超越”、美學的救贖功能、美學的批判精神主導著周憲的價值判斷，“日常生活審美化”置成質疑的現象與命題。陶東風則以相對開放的態度將“日常生活審美化”看作亟待接納的文藝/審美活動巨變，他主張在文學研究中接納“審美化”現象，但也“越來越多地帶有深深的憂慮與批評”[16]。周憲與陶東風兩種言說立場不妨簡括為：（1）根本上質疑“日常生活審美化”命題的合法性，從而繼續恪守傳統美學的“超越性”原則；（2）認可并接納“日常生活審美化”的既成事實，但在價值層面予以質疑與批判，即事實層面的接納與價值層面的反思。從2002年至2005年，不少學術期刊圍繞“審美化”問題開辟專欄，不少學術討論會亦以“審美化”作為中心議題，“日常生活審美化”在熱烈討論中成為時髦話題而言說者甚眾①。其中，王德勝的文章較為獨特，他的立場可簡括為：（3）對“日常生活審美化”持樂觀態度，美學研究應當借助日常生活擴展研究范圍并突破舊有的美學原則[17]。彭鋒對“審美化”的言說也頗為典型，他的觀點呈現為：（4）從“日常生活審美化”批判轉向“日常生活美學”展望。在2007年發表的《日常生活審美化批判》一文中，彭鋒認為日常生活審美化“是以美的名義扼殺我們的審美敏感力”從而“必將走向自身的反面”[18]，而2010年發表的《日常生活的審美變容》則展望一種“關注廣大日常生活領域的生活美學”[19]。此外，亦有學人將“審美化”及其論爭視作反思的對象，進而采取旁觀的、審慎的態度而不輕易作價值判斷，如陸揚、羅如春，可歸為立場（5）。

“日常生活審美化”的復雜性當然無法通過上述五種立場得以全面描述，但大多數研究者對“審美化”的言說態度都可從中找到關聯或對應。例如，童慶炳“食利者的美學”的尖銳批判與楊春時對“超越性美學”的堅守皆可視為立場“（1）”，錢中文、朱立元、朱志榮、魯樞元、潘知常等學人莫不在此列；高建平在藝術回歸生活的潮流中展望“美學的復興”，同時并未舍棄美學的人文批判，可視作立場“（2）”。有的研究者（如李西建）看到了“審美化”的二重性，進而以深度審美性提升日常“審美化”的庸常性，介于“（1）”與“（2）”之間。

從以上言說立場的劃分與歸類可以看到，盡管我們試圖擱置言說者各自的差異而獲得同一性，以便在“日常生活審美化”論爭中尋找日常生活與美學的邊界所在，即回答：“日常生活審美化”論爭究竟對日常生活與美學的邊界作何處理？其結果似乎是徒勞無益的，因為“審美化”論爭的價值就在于眾聲喧嘩的事件本身，多元化的美學觀在其中得以展現。對于立場“（1）”而言，日常生活與美學的固有邊界不變；對于立場“（2）”而言，“邊界”出現了松動，但仍可在日常生活與美學之間做出分隔；對于立場“（3）”而言，“邊界”的問題形成了與審美人類學相似的情形；對于立場“（4）”而言，“邊界”則面臨著重建。若僅僅停留于論爭事件，“邊界”的問題仍然是懸而未決的。

事實上，亦有學者在“審美化”的喧囂中走向日常生活美學的理論沉思，以某種“出走”的姿態找尋日常生活與美學的邊界所在。劉悅笛著有《生活美學：現代性批判與重構審美精神》（2005）、《生活美學與藝術經驗》（2007）、《生活中的美學》（2011）、《生活美學與當代藝術》（2018），是漢語學界屢為“生活美學”著述的美學研究者。他認為自己所提出的是“生活美學”而非“日常生活美學”，區別在于，前者在“日常性”上與日常生活具有連續性而在“非日常性”上與日常生活留存邊界，后者則將日常生活視作統一體且不做分辨[20]。在審視國內外“日常生活審美化”討論的過程中，劉悅笛發現，“日常生活”遭遇了潛在的同質化，導致其中的差異結構無法呈現并造成言說的含混。他進一步回顧了美學史上的“藝術否定生活論”與“藝術與生活同一論”。德國古典美學所確立的藝術自律性要求藝術與生活保持絕對距離進而實現觀念的引領，其理論前提是藝術高于生活，藝術要否定并超越生活的非自由狀態與非完滿狀態。20世紀以來的分析美學與實用主義美學反思“藝術否定生活論”中的超驗預設與烏托邦情節造成的美學困境，從而走向藝術與生活同一。“但吊詭的是，無論是‘藝術否定生活論還是‘藝術與生活同一論，都具有共同的理論缺陷，也就是都未將現實生活解析為—日常生活與非日常生活—來加以分析。”[21]在此意義上，劉悅笛將日常生活區分為“日常性”與“非日常性”，從而恢復了日常生活與美學的張力，而不必在“美高于生活”和“美是生活”之間做二難抉擇。美作為一種動態生成的活動，“正是位于日常生活與非日常生活之間的特殊領域?！盵22]日常生活的日常性是美的活動生生不息的源泉，但美又絕非與日常生活完全同質化，美的發生意味著日常生活日常性的阻斷及其非日常性的顯現。非日常性不僅意味著美學與日常生活間距的留存，同時意指日常生活的本真狀態，可以指涉生活真理的發生而達成美真合一。由此，日常生活與美學的邊界問題得以靈活對待，它既非“有”亦非“無”，而在有無之間；美學既回歸日常生活又可保持自身的學科品性。

日常性與非日常性的區分在某種程度上吸納了現象學的直觀理論?！案行灾庇^”與“本質直觀”成為日常生活差異結構的觀念來源[23]194。胡塞爾談論的“直觀”伴隨著方法論上的突破，即對直觀中被給予的感性材料進行現象學的還原從而獲得純粹現象，純粹現象亦即事物的本質，現象與本質的分野借此獲得了彌合?，F象學的變革意義在于，使“本質”脫離抽象邏輯、概念思辨并交還給“現象”，因而直觀既包含感性雜多，亦可通達本質。在劉悅笛看來，日常生活最基本的特質就是“直觀性”。日常生活是可以被直觀到的活生生的現實世界，因而是一種“感性直觀”，而“美的活動則是一種奠基于‘感性直觀并與之相融的‘本質直觀。”[23]195劉悅笛由此借道現象學的變革路徑來消釋美學與日常生活的間隙，實現了美學研究向日常生活的回歸，同時也避免美學向日常生活庸常狀態的沉淪。

從“日常生活審美化”論爭到“生活美學”的自覺建構，或許已然昭示了日常生活美學—作為一種廣義上的美學話語形態—范式演化的可能性與可行性。從“審美化”論爭的視角而言，多元主義的美學事件的確呈現了學術研究的良好生態，但美學研究的進路或需交由自覺的理論建構來鋪就，它需要同時符合美學的日常生活走向與美學的超越性姿態。因而，美學與日常生活的邊界既要打破也要持守。美學的超越性姿態不再是傳統意義上的形而上學的超越，而是回歸日常生活的“內在超越”。

三、審美人類學

與日常生活美學的“內在超越”

相對而言，日常生活美學在對待美學與日常生活邊界的問題上比審美人類學更具直觀性。日常生活美學以自覺的理論沉思表明：美學研究盡管走向日常生活，美的活動確實發生在日常生活之中，但審美經驗若使自身成為可能則必須與日常生活的庸常狀態保持間距，因而審美經驗的生成是日常生活日常性的阻斷及其非日常性的顯現。如果日常生活美學的理論建構是有效的，那么它應當在其他從事日常生活研究的美學領域當中具有同樣的效應，以本文語境而言即意味著，“內在超越”的情形同樣發生在審美人類學當中。

由此觀之，審美人類學打破日常生活與美學的邊界僅僅是問題的一個方面，另一方面是邊界的重建。審美人類學在審美普遍性的原則下可能將其研究范圍覆蓋日常生活的全域，并在觀念上尊重地方性的審美意識，在此意義上與日常生活水乳交融，但當它發掘日常生活的審美經驗之時卻仍然與日常生活產生間距。例如，杰里米·庫特以審美人類學為視域對蘇丹南部的尼洛特牧牛人進行考察與分析。他看到尼洛特人對牛角的喜愛、對牛的毛色的偏好塑造著尼洛特人的審美觀，以至于模仿牛身斑紋來裝飾人身形成一套“普遍的習俗”。尼洛特雕塑與繪畫對牛的偏愛也說明當地人的審美觀“能夠擺脫經驗性的束縛，升華為一套抽象的美學觀念”[6]93。可見，杰里米·庫特的描述盡管深入地方性的日常生活，但同時也通過“習俗”“觀念”來尋求脫離日常生活日常性的契機?！叭粘Ｉ钪械囊曈X奇跡”作為標題恰恰表明了他的用意所在。作為研究對象的尼洛特人，他們對牛身毛色的模仿、以流蘇裝飾牛身的行為，也是當地人與日復一日的牧牛生活拉開距離的獨特方式。再如，國內審美人類學界一向重視對民歌的研究，少數民族民歌與西方經典藝術形式的差異性及其“與日常生活的水乳交融性”[23]296恰好彰顯審美人類學扎根本土的學科品性，并且“民歌也與當代一些重要的美學問題緊密相關，如民歌與日常生活審美化、審美日常生活化問題，民歌與大眾文化問題，等等?！盵24]293通過細致深入的田野調查，審美人類學研究發現，民歌并非只是“鄉間的歌、鄉下人的歌”“實質上是一種貴族的藝術、高貴的藝術”[24]297。所謂“貴族的藝術”表現在黑衣壯民歌具有優美的形式、嚴密的結構、典雅的風格，它允許現代藝術家以現代音樂知識進行系統的、有機的、嚴整的樂理分析；所謂“高貴的藝術”指的是，黑衣壯以歌唱的方式裝點著日常生活的不同場合，在水源匱乏、山石林立的生存條件當中“歌唱著生活、詩意地生存。”[24]299“黑衣壯人以山歌超越了苦難的人生，以山歌提升了平庸的人生，以山歌創造了詩意的人生?！盵24]300正是在此意義上，審美人類學的研究者反觀“日常生活審美化”現象并認為民歌研究給予了啟示，即“日常生活中的藝術也可能像高級藝術、精英藝術一樣精致和富于精神超越性?！盵24]301盡管對“超越性”缺乏分辯，但審美人類學在走向日常生活研究的過程中顯然并不認為日常生活同化了美學。

以上說明，審美/藝術與人類學的結合并不能夠回避“超越性”的問題，將美學研究奠基于物質經驗也并不妨礙在觀念上對審美性/藝術性向日常生活的超越作出規定。無獨有偶，2023年1月，在“中國藝術人類學的理論與實踐”系列講座（第九場）中，趙毅衡討論了藝術之為藝術的“藝術性”問題，以“超脫說”重新定義了藝術泛化背景下藝術可能具有的一系列品格，不論是美感論、情感論、形式論還是崇高論，都可能以“超脫說”來界定②。超脫區別于超越，前者是在“藝術生活化”與“生活藝術化”引發的藝術與生活密切關聯的趨勢下對藝術與生活邊界的重新界說，并且它要克服傳統“超越說”的局限性。

美學的超越大致可以分為形而上學美學所確立的審美超越性（外在超越），及美學回歸生活世界之后的審美超越性（內在超越）。其中，形而上學美學又可劃分出本體論美學與認識論美學兩個階段。本體論美學熱衷于美本質問題的探討，并將其歸結于現實世界之外的最終實體，如畢達哥拉斯學派認為數是萬物的起源，數的和諧就是美；柏拉圖認為美的原型是理式；奧古斯丁將絕對美等同于上帝，等等。因而本體論美學的超越性就指向現實世界之外的美的絕對本質，它實際上伴隨著本體論哲學（起源哲學）對存在本質的追尋。認識論美學由鮑姆加登所開啟，鮑姆加登不僅創立了“美學”，還將美視作一種認識能力。認識論美學最根本的特征是理性—感性的二元結構，由于認識論的內涵被歸結為認知主體如何運用理性能力將現象世界的感性雜多綜合為最終真理，美學因此參與了對形而上學真理的認識過程，認識論美學的超越性也就意味著形而上學真理的獲致。黑格爾美學被視為認識論美學的典型體現，絕對精神是黑格爾對形而上學真理的命名，而藝術（美學）成為了絕對精神的三種實現方式之一?！懊朗抢砟畹母行燥@現”作為黑格爾的著名美學命題恰好展示了認識論美學的超越性。除此之外，法蘭克福學派盡管不屬于前述意義上的認識論美學觀，卻以特殊方式承接了對形而上學真理的追尋。自黑格爾以來，尤其在兩次世界大戰以后，歐洲思想界所憧憬的理性大廈坍塌，形而上學再難支撐起理性統一體，法蘭克福學派（尤以阿多諾、馬爾庫塞為代表）轉而在美學/藝術當中尋求形而上學真理的實現，即“審美烏托邦”。審美烏托邦是舊式審美超越性的透徹表達，美學與形而上學真理直接相關，以超越異化現實的方式許諾著自由、善、幸福等終極訴求。簡言之，形而上學美學所確立的審美超越性將現實生活世界視為感性表象而置于真理的反面，形而上學真理（世界本源、理性統一體、終極自由）成為傳統審美超越性的根本指向。

所謂“生活世界轉向”可視為美學走向日常生活的哲學前提，它作為一個哲學事件通常追溯致胡塞爾在《歐洲科學的危機和超越論的現象學》書中提出的生活世界（Lebenswelt）概念。生活世界的提出一方面是為了對抗歐洲思想界科學主義盛行所造成的哲學危機，另一方面——按照伽達默爾的解釋——是為了“檢査超驗還原過程的嚴密性和清晰度”[24]185，即避免超驗還原對作為發生現象學邊緣視域的生活世界的忽視。在內涵的理解上，胡塞爾的生活世界實際上并不直接等同于作為日常現實的生活領域，而是發生現象學的前概念、前思維、前對象化的構造階段。但是，從更為廣闊的哲學背景來看，胡塞爾的確開啟了“生活世界轉向”。此后，海德格爾、維特根斯坦、列斐伏爾、K·科西克、阿格尼絲·赫勒以不同形式的命名昭示了這一哲學轉向[25]。生活世界轉向的根本特征是主客融合，盡管胡塞爾并未完全實現，但其后的海德格爾、維特根斯坦等人都以不同方式彌合了主客裂隙。美學研究不同程度地受此影響，因而同樣立足于生活世界領域，形成美學研究的“生活轉向”，衍生出分析美學、實用主義美學、身體美學、生態美學、環境美學、生活美學等不同美學形態。生活世界轉向之后的審美超越性，意指審美超越不離于日常生活領域，不在生活世界之外許諾美學/藝術的烏托邦，因而是一種“內在超越”③。內在超越順應了美學向日常生活的回歸，同時在美學與日常生活之間保持靈活的邊界，以滿足美學批判反思的超越立場。

從外在超越過渡到內在超越，胡塞爾和海德格爾在哲學原理上做出了獨特的貢獻。胡塞爾區分了“超越的兩重意義”[26]，一種是非直觀的、非自身被給予的超越，它尤其指涉客觀認識在主客分裂的條件下從主體體驗直接超越到物質世界客體的存在問題；另一種是直觀的、內在的超越。胡塞爾的做法是懸置一切外在的超越認識，如經驗世界客體的存在問題，以獲得意向性的超越作為現象學的認識論依據。意向性的超越指的是意識活動中的感覺材料向意向對象的構成[27]，因而是不折不扣的內在超越。海德格爾對超越的內涵進行了生存論的轉化，將它理解為此在在實際生存中“超逾”出與其他存在者共在的狀態，以尋獲生存的“根據”并向著“根據”上升[28]，因而超越的最終指向是存在的意義。審美人類學與日常生活美學的內在超越廣義上歸屬于“生活世界轉向”的美學思潮，也可通過胡塞爾與海德格爾對超越的哲學規定來解釋自身。

四、結語

綜合來看，審美人類學與日常生活美學在美學與日常生活的邊界問題上具有共性，同時它們處于回歸日常生活的美學走向，又同時拒絕日常生活對美學的絕對同化，既打破邊界又重新確立邊界。邊界的打破滿足了審美人類學與日常生活美學拓展美學研究范圍的需要。邊界的重新確立——以靈活而非僵化的方式——是對美學日常生活走向與審美超越性的雙重回應。在審美人類學與日常生活美學內部，正是回歸日常生活與傳續審美超越性的雙重訴求促成了內在超越的形成，換言之，內在超越對審美超越性概念、內涵的轉化更新由審美人類學與日常生活美學的研究實踐來確證。內在超越的起點是日常生活的日常性，終點是日常生活的非日常性。日常性-非日常性的結構萌發于日常生活美學內部作為“生活美學”的自覺理論建構，對審美人類學的研究實踐也同樣有效。審美人類學研究起始于日常性的物質經驗，又往往上升到日常生活的非日常性（美真合一）。以山歌研究為例，審美人類學研究發現當地居民“詩意歌唱”的生活姿態，或以此尋求生命存在的意義，或作為一種內在于日常生活程序的意向性超越，總之，是不脫離日常生活領域的內在超越。在審美人類學與日常生活美學外部，內在超越匯入了從形而上學向生活世界回歸的哲學、美學思潮，亦不妨視作審美人類學與日常生活美學在新形勢下共同遵循的美學原理。

注釋：

①期刊專欄與學術討論會對“日常生活審美化”的推動，可參考陶東風，和磊.當代中國文藝學研究（1949-2019）[M].北京：中國社會科學出版社，2019：656-661.

②見“中國藝術人類學”微信公眾號，2023年1月29日。

③張世英先生在《哲學導論》中以“縱向超越”和“橫向超越”分別命名主客分立、主客融合背景下的哲學超越，而本文的“外在超越”和“內在超越”指涉美學研究轉向日常生活世界前后的兩種審美超越性。

參考文獻：

[1]王杰.審美幻象與審美人類學[M].桂林：廣西師范大學出版社，2002.

[2]迪薩納亞克.審美的人：藝術來自何處及原因何在[M].戶曉輝，譯.北京：商務印書館，2004.

[3]戶曉輝.審美人類學如何可能——以埃倫·迪薩納亞克《審美的人》為例[J].廣西民族學院學報，2004（5）：52-55.

[4]覃德清.審美人類學的理論與實踐[M].北京：中國社會科學出版社，2002：31.

[5]張利群.民族審美人類學[J].民族藝術研究，2002（4）：14-21.

[6]庫特.“日常生活中的視覺奇跡”：對尼洛特畜牧文化的審美人類學研究[J].海力波，譯.民間文化論壇，2017（2）：79-97.

[7]范丹姆.審美人類學：視野與方法[M].李修建，向麗，譯.北京：中國文聯出版社，2015.

[8]王杰.現代審美問題：人類學的反思[M].北京：北京大學出版社，2013：112.

[9]鄭元者.中國藝術人類學：歷史、理念、事實和方法[J].杭州師范學院學報，2007（6）：87-91.

[10]王杰，肖瓊.文化經濟時代審美人類學的新問題與新挑戰[J].思想戰線，2016（3）：39-44.

[11]向麗，趙威.藝術介入：藝術鄉建中的“閾限”——兼論審美人類學的當代性[J].廣西民族大學學報，2021（4）：120-128.

[12]范秀娟.審美人類學的歷史視野與批判精神[J].思想戰線，2022（6）：135-142.

[13]王杰，方李莉，徐新建.邊界與融合： 審美人類學、藝術人類學與文學人類學的交叉對話[J].貴州大學學報（藝術版），2021（5）：1-14，121.

[14]周憲.日常生活的“美學化”——文化“視覺轉向”的一種解讀[J].哲學研究，2001（10）：66-73.

[15]周憲.“后革命時代”的日常生活審美化[J].北京大學學報（哲學社會科學版），2007（4）：64-68.

[16]陶東風.研究大眾文化與消費主義的三種范式及其西方資源——兼談“日常生活的審美化”并答趙勇博士[J].河北學刊，2004（5）：86-92.

[17]王德勝.視像與快感——我們時代日常生活的美學現實[J].文藝爭鳴，2003（6）：6-9.

[18]彭鋒.日常生活審美化批判[J].北京大學學報（哲學社會科學版），2007（4）：69-73.

[19]彭鋒.日常生活的審美變容[J].文藝爭鳴，2010（5）：44-48.

[20]劉悅笛.生活美學與當代藝術[M].北京：中國文聯出版社，2018：3.

[21]劉悅笛.日常生活美學的哲學反思——以現象學、解釋學和語用學為視角[J].上海師范大學學報（哲學社會科學版），2008（3）：30-35.

[22]劉悅笛.生活美學：現代性批判與重構審美精神[M].合肥：安徽教育出版社，2005：189.

[23]王杰.審美人類學[M].北京：人民出版社，2021.

[24]伽達默爾.哲學解釋學[M].夏鎮平，宋建平，譯.上海：上海譯文出版社，2016.

[25]衣俊卿.理性向生活世界的回歸——20世紀哲學的一個重要轉向[J].中國社會科學，1994（2）：115-145.

[26]胡塞爾.現象學的觀念[M].倪梁康，譯.北京：商務印書館，2017：45.

[27]張祥龍.現象學導論七講：從原著闡發原意[M].北京：中國人民大學出版社，2010：49.

[28]海德格爾.路標[M].孫周興，譯.北京：商務印書館，2000：28.

作者簡介：農文聰，廣西師范大學文學院碩士研究生。研究方向：文藝美學。