當代水墨人物語言的價值導向

□ 張夢偉

《李印泉畫像》 徐悲鴻

近代以來，中國水墨人物畫經過了百年的變革，從具象到抽象，從表達群體性的現實主義到藝術家走向對個體的情感關注，水墨人物畫在近代以來的中國繪畫進程中不斷演進和發展。到了當代，水墨人物畫活躍在中國畫壇，成為中國當代繪畫中不可或缺的組成部分，甚至逐漸和世界藝術產生交融。當代水墨人物是基于近現代以來的中國人物畫發展應運而生的一種新的藝術語匯，水墨一詞本身所具有的材料性開拓了中國畫家們的藝術實踐道路，同時水墨又兼具著深厚的中國畫傳統藝術的審美價值，當代水墨人物畫的發展，正是因為在這二者之間找到了平衡，使得中國人物畫具有了邁向世界的普世價值。

筆者以為，當代水墨人物畫創作的核心審美價值有三點，其一是當代水墨人物作為中國傳統繪畫的發展與延續，對自身傳統價值的繼承和發展；第二點是水墨人物在世界當代藝術大潮中面對文化的交流與碰撞，其作為藝術本體語言的實踐和探索；其三是當代語境下，水墨人物隨時代要反映出的對現實的人文關懷和精神寫照。

首先第一點，徐悲鴻、蔣兆和確立的徐蔣體系，是基于傳統人物畫的筆墨形式進行的摻以西方解剖、明暗造型的中國畫改良，這種改良一直以來是在一種疑慮中進行的，即所謂改良是否正確？以及改良中西化的程度應如何把握？就徐蔣二人的作品來說，或許也能從中發現這種在改良程度以及方式上的差異。徐悲鴻出身貧寒，自幼隨父親學習詩文書畫，13 歲開始隨父輾轉于鄉村鎮里，賣畫為生。徐悲鴻的作品是以中國畫為主導，他雖然倡導向西畫學習寫實，但此寫實與西方寫實主義相去甚遠，其目的是將解剖、透視等造型方式運用在中國畫之中。而蔣兆和小時候為謀生，學了一門碳粉畫技藝，后來更是自學十數年的素描、油畫以及雕塑等，后來才開始水墨人物畫的創作。可以說，蔣兆和的人物畫是完全基于以素描造型為基礎的水墨繪畫。總的來說，徐悲鴻側重改良，而蔣兆和側重中西融合。雖然方式不同，但二人繪畫方式都是對水墨人物畫的一種繼承，二人的創新為后來的水墨人物畫創作奠定了基石，尤其是蔣兆和，不得不承認，其繪畫影響了后來的幾代人。

這種繼承不僅是技法上的，也是審美內核上的。首先技法上，當代水墨人物畫創作盡管出現許多帶有實驗性質的、材料性的嘗試，但毛筆這一核心工具沒有改變，畫筆決定了用筆的方法和筆觸，只不過在工具的開發程度上可能得到了進一步提升。其次在用墨上，傳統的用墨理論依然適用于當代水墨人物畫創作，如潑墨、破墨、積墨、焦墨等。吳山明對宿墨法的運用也是一種開創，當代人物畫的用墨方法則更為多樣化，但依然是在前人的基礎上發展的。在審美內核上，筆者以為中國畫的審美內核名詞雖多，而黃賓虹概括的“內美觀”最為恰到好處。所謂內美，在古時最初所指為人的內在道德層面的善，后來則逐漸引申于繪畫的層面，指的是繪畫創作中體現的創作者的真情實感，內在審美價值、道德價值等方面，也就是藝術家基于所處的文化背景、時代背景、生活經歷所表達的作品內在的情感，這就使得藝術家無法避開傳統文化價值、審美價值帶來的影響，盡管當代水墨人物畫風格多樣，甚至不乏背離傳統的藝術家以及作品，但這種背離本身也是對傳統的另一種解讀。

自徐蔣體系以來，西方美學哲學對中國畫的沖擊巨大，甚至存在著否定中國畫、否定傳統的論調。但是經歷了時間的沉淀和反思后，要格外注意的是，盡管徐蔣體系對后人產生了舉足輕重的影響，但中國傳統繪畫的審美觀依然在現當代繪畫里存在著。我們剖去所謂現實主義、浪漫主義、表現主義等這些西方詞匯之后，再來觀看中國現當代的藝術創作，不難發現，意境、氣韻、氣勢等這些傳統繪畫中的審美判斷詞匯仍然為人們所接受，不論是美術創作的主體藝術家還是受眾觀眾，都能夠體會甚至表達出作品中的這些審美感受，當代水墨人物畫的創作是立足于解剖透視但又回歸傳統審美內核的創作，這一點尤其體現在浙派人物畫諸多畫家身上。

第二點，關于水墨人物畫在世界當代藝術大潮中面對文化的交流與碰撞，其作為藝術本體語言的實踐和探索。在上文中提到的對于改良中國畫的疑慮，從徐蔣二人身上就能發現些許不同，這種疑慮隨著時間轉換已然成了一種事實，那我們再去談論是否正確似乎價值不大。即使在當代語境下，這種疑慮依然存在，但這種疑慮又與之前不盡相同。20 世紀80 年代以來，在西方近現代思潮的影響下，西方現當代藝術也對中國產生著影響，這時人們發現徐蔣體系或許已經不再完全適應當下的語境，就像弗洛伊德之后西方繪畫再無這樣的傳統意義上的大師。中國畫如何變革，朝哪個方向變革，都成為藝術家的困惑，這種情況下，繪畫逐漸從內容上脫離，轉向繪畫的本質上來，畫面的構成語言，繪畫的材料性為藝術家們所關注。

中國的現代繪畫進程與西方繪畫密切相關，但是中國有自己的進程，大致的方向上，中國畫尤其是水墨人物先是受到蘇聯學院派即現實主義的影響，而事實上，蘇聯本土內在現實主義的大結構下，還存在著現代主義的繪畫，例如“巡回展覽畫派”等，以至于后來的后現代主義繪畫，在新中國誕生以前，這些思潮還相對活躍，而后受當時政治環境的影響，并未在中國成為主流。這一點上我們也不難理解，但需要注意的是，雖然新中國成立后受政治影響，現實主義成為了主流，但在前期的思想碰撞下已經接收到西方現代繪畫理念，在此時依然留下了印記。

《遠山》 田黎明

《造物主系列之二》 林皖

后來20 世紀80 年代的各種思潮涌動，也使得藝術家重新拾起這些“新思潮”，但是政治的大環境其實并沒有大的變化。因此，雖然80 年代在中國如火如荼地進行著新思潮運動，卻是與之前的思想革命有著很多不同，在題材、主題上，依然是有著一定程度限制的，這一點即便如今也是如此。也因此當代畫家包括水墨人物畫家在表達時，或多或少有些放不開手腳。

水墨一詞本身的材料性幫助了水墨人物畫在技術層面的解放。筆墨的造型開始不再拘于具象這一類別，抽象水墨、都市水墨、實驗水墨等名詞涌現出來。從中我們可以看到兩點，一是水墨語言的多樣性、包容性在擴大，二是水墨畫的題材也愈發自由。

分析了這一背景，就更容易理解我們今天水墨人物畫的探索方向，即以水墨材料為核心的在畫面形式語言方面的探索。畫面的形式語言其實在中國傳統繪畫中是十分講究的，所謂畫面的氣勢、氣韻、意境等，都與畫面的構成形式相關。今天的水墨人物畫在形式語言上的探索則是更多地受了西方構成主義的影響。畫面更強調的是視覺感受，即所謂畫面構成的形狀塊面的分割與統一，黑白灰層次的對比與和諧等。當代水墨藝術家無不在此方面廣泛受到不同程度的影響，且產生了諸多不同的面貌，如周京新、劉慶和、李曉柱、田黎明、李津、李孝萱等，以具有傳統水墨情節與圖像學、現代主義深刻交融而產生的具有個體敘事性的當代水墨藝術家。另外，新工筆等具有當代藝術語匯和價值思考的藝術家如張見、祝錚鳴、林皖等對水墨圖像的獨特視角和思考是當代水墨的發展和豐富。此間，尤其要注意的是女性視角下的新水墨，當代水墨畫家中，女性藝術家和他們的藝術創作顯露出女性在中國當代繪畫中的地位和貢獻。

《無語》李孝萱

當代水墨多樣形式語言的探索和思考，也是藝術自身內驅力的一種表現，中國近現代繪畫獨特的歷程反映出藝術與政治、經濟不同步的獨特性，以及藝術自身的生命軌跡。當代藝術家對于形式語言、材料等的探索，是藝術發展的必要條件，也正是在這種探索之中，當代水墨畫家（此時的水墨已經不能將人物、山水、花鳥作為劃分依據，故在此以水墨代指水墨人物畫）才能夠有效地表達對當下人文價值和人文關懷的思考。

第三點，當代語境下水墨人物畫所要表達的，以及當代人的審美價值、人文關懷，其實就是水墨人物畫的主題與題材的表達。具體到藝術家身上，就是藝術家在作品中的情感體驗。當代水墨人物畫家即便受多方面的社會環境影響，也因自身身份經歷的不同而產生多樣的表達視角和藝術家的思考。正如黃賓虹所說“筆墨當隨時代”，當下社會環境的激烈變化和高速發展帶來的利與弊，對普通人的生活影響巨大，對于敏感的藝術家而言，更能激發他們思考和表達的欲望。當代水墨畫家面對新的藝術創作環境，面對現實生活的感受和自己內心的情感體驗，外界世界和內心產生的情感變化使得自己的心境豐富而幽深，這種心境使得藝術家在創作中敏銳地傳達著自己對世界的理解，這種理解存在于他們作品的筆觸、形象、色彩、構圖里面。創作具有新時代的審美價值和情感價值的藝術作品是每個藝術家的目的。也正因如此，近年來興起了各種新的繪畫名詞，如都市水墨人物畫、新工筆人物、具象水墨人物畫、新現實主義水墨等等，這些名詞從側面反映出藝術家在創作時的不同的價值取向。中國水墨人物畫家大部分是基于現實進行創作，即使相對抽象的作品，在創作時依然是基于畫家對現實的情感體驗。也就是說，當代水墨畫家的現實性不全部是以寫實為主流，他們的造型方式和表現手法并沒有被限制。

比如李孝萱的作品透露著純粹的繪畫狀態，訴說語言區別于傳統，區別于水墨人物畫的近代發展模式，但能夠從作品中透露的時代氣息中理解作者的情緒。張江舟的作品以對水墨本體價值的探索，以畫面的流動感為引導，在形式的探索上既有中國傳統繪畫中的氣韻，也有西方構成主義的影響，以一種宏大的氣勢表現藝術家對時代的理解，并在作品中處處透露著個人的真實氣質。田黎明的作品以獨特的圍墨法，吸取印象派的光色效果的表達方法，以文人畫的眼光審視現在都市人的精神面貌。當下隨時代的發展產生的水墨熱，并不是憑空出現，是因為人們發現水墨在當代重新煥發了生命力，而當代水墨所具有的生命力正是和當代藝術家們的不懈探索密切相關的。