絲綢之路視域下敦煌石窟天王衣袖袪口的來源及演化考略

摘要： 敦煌莫高窟歷代天王服飾的發展，多受世俗服飾的啟發，得益于絲綢之路上不同風俗文化和審美意趣的交流碰撞。文章研究發現，其袖形結構不同于漢地樣式，學界迄今缺乏具體闡釋。因而以敦煌壁畫中半袖加袪口的袖形結構為研究對象，通過絲綢之路上中亞、新疆、中原等地的圖像、文獻和實物等多重證據對相關袖形的來源及演變進行探究。研究認為：該類袖形結構受到伊朗風格服飾的影響，其袪口的形態在進入漢地后融合本土文化特色由喇叭狀和褶皺波浪狀逐漸轉變為羽毛狀，為中唐及后朝敦煌和中原地區的佛國人物造像常用。這一演變過程展露了絲路文化的交流互鑒和融合創新，以及服飾文化的多元和包容性。

關鍵詞： 半袖;袪口;袖形結構;莫高窟;天王戎裝;絲綢之路

中圖分類號： TS941.12; J879.41 文獻標志碼： ?B

文章編號： 10017003（2023）080141－09

引用頁碼： 081303 DOI： 10.3969/j.issn.1001-7003.2023.08.017

古有“碧鬟紅袖”形容年輕貌美的女子，“兩袖清風”比喻為官廉潔，“以袖掩面”常用來表達害羞之意，衣袖作為服飾中重要的組成部分，兼有禮儀、舞具、儲藏、指喻等功能，并在不同時代的發展過程中，其形態或寬博如廣袖，或窄長如胡袖，或垂曲如垂胡袖，或順直如箭袖，其造型的演變映射出多元的審美情趣與文化風格。在莫高窟壁畫和彩塑中，天王手肘部位出現的喇叭狀袪口，與漢地流行的袖形結構不同，并在中唐及以后演變為羽毛狀，日本學者松本榮一稱其為“鰭袖”［1］，佐藤有希子也沿用該名稱［2］，但未詳述該名稱的由來，對此袖形結構和袪口的演變發展、文化屬性、藝術特征等方面的探討尚未明確。天王作為佛教護法神，其造像遵循佛教經書的儀軌，然而，世俗性的喜好、東西方文化交融等因素往往深刻地影響著服飾造像的演變。本文通過運用田野調查、圖像志、圖像學分析法等，探究西域與中原地區該類袖形結構的由來與發展，及其在漢地的傳承與影響。

1 莫高窟天王衣袖袪口及其演變歷程

在敦煌歷代天王手肘位置的衣袖處常出現一圈衣飾，《毛詩后箋》卷七記載：“袂屬幅。袪尺二寸。則袂是袪之本，袪為袂之末。”［3］古人描述袖子末端即袪，天王手肘部位袖末的一圈裝飾花

邊，可稱其為袪口。至于天王所穿袖形及帶有該袖形的服飾，在古文獻中尚未尋找到準確的名詞和解釋。《后漢書·光武帝紀》記載：“而服婦人衣，諸于繡镼。”［4］其中“镼”同“”，漢代流行穿著帶花邊的短袖，“繡”較為接近天王壁畫或彩塑所呈現的袖形和袪口。古代將士在穿著戎裝時可能將繡穿在鎧甲內，在手肘部位露出一截花邊，手肘袪口為里衣外露的一種表現。

在莫高窟北魏至北周時期的天王造像中，天王戎裝中已存在半袖加袪口的袖形結構（圖1），多為半袖加一截喇叭狀袪口。北魏的三尊天王造像，其一為第257窟中心塔柱東向面龕外彩塑天王，如圖1（a）所示;另外兩尊為壁畫形式，位于第257窟南壁和第263窟北壁，如圖1（b）（c）所示。三尊天王服飾相似（圖1（a）（b）（c）），天王的上臂均繪制緊貼皮膚的黑色袖子，黑色袖子在上臂至手肘位置出現一段空白，從第257窟皮膚上殘留的白色顏料可推測袖子的原貌為黑色拼接白色的半袖，手臂彎曲位置再接白底黑色豎向條紋的袪口。西魏第285窟西壁四天王的服飾描繪更為細膩豐富，其半袖有金色橫向條紋裝飾，在半袖邊緣連接一塊紗質面料的袪口，整體呈開衩喇叭狀，如圖1（d）所示。

隋朝之后，半袖加袪口下接小臂的臂褠或大袖成為天王袖子塑造的一個標準樣式。如隋代第427窟前室天王彩塑，四尊天王的手肘部位，均有褶皺波浪狀的袪口，此袪口經宋代重裝后有花卉紋樣點綴。在初、盛唐彩塑類天王中，袪口通常突出表現其動態，諸如初唐第322窟、盛唐第113窟、盛唐第45窟、盛唐第66窟、盛唐第384窟、盛唐第444窟、中唐第159窟等彩塑天王的袪口常被塑造成向上、向外飄揚的形態。此時期壁畫類天王袪口的藝術表現則更為多樣，并且融入不同畫匠的繪畫風格，如盛唐第45窟袪口表現為一圈波浪褶皺。相近的表達形式也出現在同窟其他世俗人物的袖子上，如盛唐第445窟袪口表現為撐開的傘形或荷葉形。至中晚唐時期，袪口的表現形式逐漸固定，形如一圈向外發散的石綠色羽毛，如中唐第154窟南壁天王、晚唐第140窟東壁天王、盛唐第31窟前室天王等。

在莫高窟壁畫中，除天王之外，佛母摩耶夫人、韋提希夫人、天女等佛國人物袖子的肘部亦出現此類袪口（圖2）。隋代第280窟和第295窟人字披摩耶夫人的袖形與早期天王的袖形結構相似，《敦煌石窟全集服》飾畫卷認為摩耶夫人穿著的是喇叭形短袖緊身內衣［5］。盛唐時期，壁畫類女性佛國人物的袪口多表現為石綠或石青色下垂的褶皺波浪狀。諸如盛唐第103窟主室東璧《維摩詰經變》中侍立于文殊菩薩身旁的天女，天女整體穿著襦裙式袿衣，內著曲領中單小袖衫，外披右衽褐色大袖襦衫加半袖，半袖緣口處有一圈下垂的袪口。又如盛唐第66窟北壁西側“棋格式”觀十六中的韋提希夫人。韋提希夫人跪于方毯上，雙手合十，身著大袖襦裙外搭對襟半袖，半袖為紅底小團花紋，在半袖袖口處延伸出石綠色袪口。與天王袪口風格轉變的時間相似，中晚唐時期女性佛國人物的袪口由褶皺波浪狀逐步演變為羽毛狀。如晚唐五代時期天王身旁的吉祥天女，維摩詰經變中《觀眾生品》的天女，身著袿衣，外搭半袖，半袖的袪口常表現為石綠色羽毛狀。

需要指出的是，此類袪口極少在壁畫世俗人物的服飾上表現，僅出現在天王、天女、韋提希夫人等佛國人物的手肘部位。從演變的過程來看（圖3），中唐之前以喇叭狀和褶皺波浪狀最為常見，中唐時期袪口開始被描繪成石綠色羽毛狀，并且迅速成為后朝的主流樣式（褶皺波浪狀袪口樣式在中唐之后并未消失，但數量逐漸減少）。

2 袖形結構溯源

2.1 與虞弘墓石槨圖像之淵源

太原虞弘墓出土的石槨（隋代開皇十二年，公元592年）內外前后布滿浮雕、墨繪、彩繪圖案，包含樂舞、狩獵、出行、宴飲等諸多社會生活題材，一共54個獨立圖像。此石槨雕繪了眾多半袖加裝飾袪口的袖形結構，發掘報告將帶有此類袖形的服飾稱為“花邊半袖衫”。石槨中所見人物一共85人［6］，主要穿著半袖衫和窄袖長袍，其中穿著半袖衫有37人（36位男子和1位女子），占43.5%，34人主要穿著圓領窄袖長袍，占40%，其余14人穿著曳地長裙、圓領薄衫、帔帛（表1）。

石槨圖像中半袖衫的服用人群不分貴賤，且適用多種場合和職業，騎馬狩獵者、樂舞者、祭祀者、供養者均可服用半袖衫，應為一類常服。半袖衫又可細分為花邊半袖衫和半袖衫，其中花邊半袖衫占半袖衫總數的13.5%（表2），多為騎馬狩獵者穿著。經過人種分析，虞弘墓出土石槨人物存在波斯人、粟特人、突厥人［6］，半袖衫在這三類人身上均可見，可推測半袖衫在他們的服飾文化中是一類具有共通性的服飾。

在石槨內后壁西部位置描繪一位男子乘象獵殺雄獅的場景（圖4（a）），該男子高鼻梁、胡須濃密、戴頭冠和耳飾、頭發卷曲、腦后有頭光并飄揚兩條飄帶，身穿紅色圓領半袖衫，袖口有兩層花瓣狀袪口。值得注意的是，虞弘墓石槨人物中56%的人物腦后飄揚兩條飄帶，部分在絲帶尾端有2～3個圓球裝飾（此飄帶在史君墓、安伽墓出土石槨人物身上均不見），這是一種流行于中亞波斯乃至于闐地區的服飾飄帶。南北朝楊衒之《洛陽伽藍記》洛陽城北伽藍記卷第五：“（于闐）王頭著金冠似雞幘，頭后垂二尺生絹，廣五寸，以為飾。”［7］可見于闐地區此飄帶材質為寬幅5寸（16.67 cm）的生絹，系于腦后，下垂長度為2尺（66.67 cm）。其次，男子的褲腿側有花邊，此類褲型常見于波斯薩珊藝術中，諸如位于伊朗的納克歇·洛斯塔姆（Naqsh-i Rustam）薩珊王朝Shapur Ⅰ的浮雕和諸多薩珊王朝銀盤，騎射者的褲型側邊常以波浪形表現飄逸的護腿。除服飾之外，石槨圖像中出現的生活場景、樂器、生活器皿、動植物等具有較多中亞波斯的文化因素，諸如馬首魚身獸［8］;騎射獵殺獅子題材［9］等，證明石槨的文化背景應靠近波斯文化，或被伊朗風格所影響，如圖4（b）（c）（d）所示。

粟特入漢較為著名的墓葬除太原虞弘墓之外，還有西安安伽墓（公元579年）和西安史君墓（公元579年）。就文化因素而言，太原虞弘墓基本保留中亞文化藝術［6］，而安伽墓已出現中式建筑等漢文化元素，服飾以圓領窄袖袍服、翻領窄袖胡服為主。史君墓石槨中婦女出現穿著窄袖襦裙，外披圓領披袍的中原樣式。

通過比較以上三個粟特入漢石葬具圖像的文化因素，半袖加袪口的袖形結構在安伽墓和史君墓中并不多見，唯在虞弘墓石槨的人物服飾中所占比重最盛。其中緣由可能與其保留了最多的中亞文化因素有關，因而推斷有袪口的半袖衫極有可能為中亞地區的一類常服。

2.2 新疆地區相似的袖形

與莫高窟天王類似的袖形，在龜茲石窟也有展現。龜茲壁畫中出現的袖形可分為兩種主要的類型（表3）：第一類為喇叭狀或鐘形袖形，德國學者阿爾伯特·馮·勒克科（Albert von Le Coq）在描述克孜爾石窟第205窟主室前壁龜茲王托提卡及王后的袖子時，使用德語“Glockenrmel”形容，翻譯成中文為“喇叭袖”［10］。此類喇叭狀袖形沒有裝飾袪口，整體呈鐘形，常裝飾菱形格紋樣。第二類為半袖加袪口的袖形，即本文討論的袖形。克孜爾石窟第76窟主室右壁的降伏魔眾圖，時間約公元4世紀中葉至5世紀末［11］，佛陀身旁的一位武士身著甲衣，半袖長至手肘處，呈微喇叭狀，在半袖邊緣有一圈白色褶皺的裝飾。在公元5—6世紀的庫木吐喇石窟第23窟主室券頂中脊的天相圖中［11］，亦可見同類袖形，半袖末端有白色面料的袪口，整體形態較為接近莫高窟北魏第257窟天王的白色喇叭狀袪口。該類袖形不僅在武士、天王身上出現，在龜茲世俗供養人的身上亦能觀察到，如庫木吐喇石窟第19窟的男性和女性世俗人物的袖形等。

除壁畫之外，在新疆地區出土的文物中，也可見此類半袖加袪口的袖形結構（圖5）。

第一，發現于公元6—7世紀克孜爾地區的一尊天王像（或為武士像），與公元6世紀于闐地區出土的石膏范基本吻合，兩者均現藏于俄羅斯埃爾米塔什博物館。從石膏范來看，其袖形為半袖，有一層小聯珠和三角的裝飾圖形，末端有褶皺袪口。

第二，公元6—7世紀庫車縣出土的舍利盒，現藏于日本東京國立博物館，舍利盒的表面彩繪了西域假面舞蹈“蘇莫遮”的場景［12］，釋慧琳《一切經音義》一切經音義卷第四十一記載：“蘇莫遮，西戎胡語也，正云颯磨遮。此戲本出西龜慈國……假作種種面具形狀……”［13］彩繪舞者穿著華麗，其袖形為半袖，在尾端有袪口，表現為花瓣狀。

第三，德國學者阿爾伯特·馮·勒克科在其科考著作中，用文字記錄了發掘一尊龜茲武士像（約公元700年）時的勘察現場，描述了一只散落在主像周圍的右臂，以及附著其上的袖子形態。勒克科認為該手臂沒有穿戴鎧甲，到肘部為止均為蓬松的紅色織物，且有一道綠色裝飾帶，在末端突出了一塊白色的“襯裙”，該白色袪口呈精致的褶皺狀［10］，此描述與半袖加褶皺袪口的袖形基本吻合。

第四，2003年于樓蘭LE西北壁畫墓出土的一件半袖衫，學界基本認為此墓葬為公元3—4世紀［14］。其前片的右部缺失，左側袖子保存完好，袖長25 cm，從出土照片看袖部為暗紅色，整體呈喇叭狀，與衣身的接縫處有褶皺量，袖口端有一圈條紋裝飾，之后連接白色褶皺。此半袖形制雖與壁畫描繪的袖形有差別（如壁畫等描繪的袖形相對窄小，袖子與衣身的接縫處沒有褶皺），但此件出土的實物可以證實，此類半袖服飾不止在壁畫中被描繪，并且在世俗生活中也被人們穿著。

綜上，通過對新疆地區壁畫和出土實物的例證分析，半袖加袪口的袖形結構，可以說十分契合龜茲和于闐等西域地區相關服飾的特征。

3 漢地衣袖袪口造像的演變

此類袖形進入漢地后，逐漸為漢人所熟悉，除敦煌莫高窟外，中原地區的藝術畫作上也出現相似的袪口裝飾，主要表現在神仙或佛教人物的造像上。

以東晉時期顧愷之的《洛神賦圖》為例（圖6（a）），畫面中洛神宓妃穿著上襦下裙式的袿衣，為體現“翩若驚鴻，婉若游龍”之感，從蔽膝之下飛揚出形狹如刀圭的垂髾，行動時飛襳垂髾，如燕尾飄曳，傳神地表現了《洛神賦》中對洛神服飾的描述：“奇服曠世”“曳霧綃之輕裾”“揚輕袿之猗靡兮”［15］。洛神的手肘部位裝飾一圈綠色的袪口，形如荷葉。顧愷之筆下的洛神與世俗人物的服飾殊異，女性世俗人物均不配置此袪口，只出現在洛神等神女的身上。

值得注意的是，敦煌莫高窟唐代《維摩詰經變》中《觀眾生品》的天女亦穿著袿衣（圖6（b）），其服飾特征與洛神有諸多相似之處，特別是盛唐第103窟主室東壁的天女，具體體現在手執物、蔽膝向上翻滾的動態及半袖邊緣出現的綠色袪口等［16］。兩者在服飾和繪畫風格等方面存在相似的原因，與顧愷之為瓦官寺所繪的《維摩詰》壁畫不無關系。根據史料記載此幅作品聲譽鵲起，《京師寺記》：“……長康（顧愷之）曰宜備一壁，遂閉戶往來一月余。日所畫維摩詰一軀工畢，將欲點眸子，乃謂寺僧曰：‘第一日觀者請施十萬，第二日可五萬第三日可任例責施。’及開戶光照，一寺施者填咽，俄而得百萬錢。”［17］維摩詰經由印度傳入中國，與老莊玄學結合，傳遞“不離世間覺”的禪宗理念，折中了出世和世間的矛盾［18］，塑造了一個能言善辯、才學出眾、清談玄理并且過著世俗生活、居家修佛的智慧居士形象，這正好與士大夫、權貴階級所追求的物質和精神境界相契合。唐前期維摩詰信仰盛行，玄奘重譯《維摩詰經》，詩人王維、杜甫、李白崇尚維摩詰居士，畫家吳道子、閻立本均描繪過維摩詰的形象，文人習佛成為流行。人文畫中的禪意也反映到佛教藝術中，借著繪畫題材、繪畫風格的影響力，此類服飾及袪口樣式也廣為流傳。

與莫高窟袪口的演變相似，中原地區繪畫和雕塑中的袪口形狀也向羽毛狀發展，并且逐漸形成定式。

傳為唐代吳道子所繪《送子天王圖》，又名《釋迦降生圖》（圖7（a）），乃根據佛教經文“凈飯王送子朝拜諸天王”內容所繪。畫卷第三部分描繪凈飯王手捧太子，后跟隨摩耶夫人［19］。摩耶夫人頭梳兩博鬢［20］，飾有寶釵珠絡，穿著右衽交領大袖襦裙式袿衣，肩部裝飾云肩，邊緣有曲線變化，形似卷云，兩端上翹。隨著唐朝后期婦女襦裙袖子日漸寬大，袪口亦隨袖子逐漸變廣，其形狀為發散的羽毛狀，與莫高窟中晚唐時期袪口演變的特征相當契合（圖7（b）（c））。

古文獻中“羽翼”“羽人”“毛羽”等詞匯常與“升仙”“神仙”“飛仙”息息相關。先秦兩漢時期始，升仙已是墓葬藝術中的重要主題，神仙造像亦是不可或缺的人物畫題材。如漢代王逸《楚辭》卷五中記載：“《山海經》言：有羽人之國，不死之民，或曰，人得道，身生毛羽也。補曰：羽人，飛仙也。”［21］即羽人是飛仙，具有不死之身，人得到成仙，身體便會生長出毛羽。王嘉《拾遺記》卷二中曰：“有人衣服皆毛羽，因名羽人。夢中與語，問以上仙之術。羽人曰：大王精智未開，欲求長生久視。不可得也。王跪而請受絕欲之教……”［22］《拾遺記》是魏晉時期的志怪小說，該片段講述一位國王向“衣服皆毛羽”的仙人尋求升仙之術。由此可見，羽毛類元素系“神仙”“成仙”的象征性表現之一，可能成為用于神仙造像的一類裝飾。具有裝飾性袪口的袖形進入漢地后，逐漸變化為一圈向外發散的石綠色羽毛狀，并固定且程式化，這種改變可視為將人物神仙化的一種改造，用于強調人物的神裔性。

4 結 論

通過研究粟特虞弘墓石槨圖像中的半袖服飾，以及對比安伽墓、史君墓等粟特入漢墓葬的文化因素，基本可認為半袖加裝飾袪口的袖形結構含有較多的中亞文化因素，受伊朗風格服飾影響，可能為中亞地區的一類常服。大量粟特人因經商往來于絲綢之路，并有一部分定居于龜茲、于闐一帶，這為該袖形傳入新疆及中原地區提供了有利的因素。

敦煌莫高窟至中晚唐時期，袪口的表現形式逐漸固定，多表現為一圈向外發散的羽毛狀。而中原地區在神仙、佛教人物造像時，在袖子的肘部也繪制裝飾性袪口，其樣式、變化時間與莫高窟天王的袪口演變基本吻合，均由褶皺波浪狀向羽毛狀發展，即從寫實到抽象的藝術表達轉變，是畫匠處理褶皺的一種藝術化、抽象化的方式。羽毛狀袪口的創作意圖可能與中國傳統神仙造像有關，借鑒了羽人、毛羽等相關形式，以強調佛國人物的神圣性。半袖加袪口的袖形結構依托絲綢之路發展，不僅演化出多樣的袪口形態，而且展現了多民族文化互動的包容格局，是服飾文化東傳過程中本土化的一例縮影。

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Research on the origin and evolution of the Heavenly Kings’ sleeves in theDunhuang Grottoes from the perspective of the Silk Road

ZHANG Chi， WANG Xiangrong

DONG Yiyun

（Shanghai Academy of Fine Arts， Shanghai University， Shanghai 200436， China）

Abstract： Of the 492 existing caves in the Mogao Caves， some 161 contain wall paintings or painted sculptures of the Heavenly Kings， accounting for nearly a third of the total. This reflects people’s admiration for the belief in the Heavenly King and also provides a rich sample for the study of the Heavenly King’s military clothing. The evolution and development of the costumes of the Heavenly Kings in the Mogao Grottoes in Dunhuang is not only a case of cultural integration in the process of Buddhism spreading to the East， but also reflects the changes in beliefs， ideas and aesthetics of the ancients under the influence of politics， economy and war. The author finds that the sleeve structure is different from the Han style， which has not been studied so far， and therefore the author takes this as a point to explore the style and the reasons for its transformation.

Using research methods such as fieldwork， iconography， and document analysis， the author sorted out the evolution and characteristics of the Heavenly King’s sleeve structure in the Mogao Grottoes， and then analyzed the related sleeve structure in images and cultural relics from Central Asia， Xinjiang， and the Central Plains， to reveal its cultural attributes and artistic expressions. Four conclusions were drawn. First， this type of sleeve structure was influenced by Iranian-style clothing， and might be a type of common clothing in Central Asia. Second， after entering China， the shape of the cuffs gradually changed from trumpet shape and wave shape to feather shape， which was commonly used in the statues of Buddhist figures in Dunhuang and the Central Plains in the middle Tang Dynasty and later dynasties. Third， the creative intention of the feather-shaped cuffs might be related to traditional Chinese statues of immortals， drawing on related forms such as Yuren （feather men） and feathers to emphasize the sanctity of Buddhist figures. Fourth， this evolutionary process reveals the exchange and fusion of cultures on the Silk Road， as well as the diversity and inclusiveness of clothing culture.

The author systematically and deeply collects， collates and analyzes cases of trumpet-shaped， wave-shaped and feather-shaped sleeve structures along the Silk Road， and fully pays attention to the interaction between Western Region culture and Central Plains culture， as well as the local creative development in Dunhuang.

Key words： half-sleeves; cuffs; sleeve structure; the Mogao Grottoes; Heavenly Kings’ armor costume; the Silk Road

收稿日期： 20221128;

修回日期： 20230628

作者簡介： 董昳云（1991），女，講師，博士，主要從事服裝設計方向與傳統服飾文化的研究。