單純的形式
——胡安·米羅的藝術美學觀念探析

易善炳

胡安·米羅是西班牙20 世紀超現實主義畫家，他用單純的形式創造了一個特殊的繪畫世界，用藝術形式傳達出了繪畫詩意般的內容。文章著重從米羅繪畫藝術作品的符號的世界與風格初立、“人性化”的消解、形式與情感表達的呈現等方面分析米羅藝術作品中單純的形式，以探析胡安·米羅的藝術美學觀念。

胡安·米羅；形式；符號；情感

胡安 ·米羅(Joan Miró，1893 年—1983 年)的藝術深受觀眾的喜愛，他的繪畫成了“兒童藝術”的代名詞。他以單純的形式繪制出了一個豐富的藝術世界。在米羅的整個藝術創作當中，他對藝術的形式探索停滯不前，將看到的風景、人物、動物、靜物、空間等內容融合在一起，再以單純的形式表達出來，形成了色彩豐富、充滿想象空間的繪畫作品。他突破了傳統的繪畫，憑借著獨特的藝術表現手法，將人的藝術審美從無意識和非邏輯心靈的沖力中解放出來，營造出了一種輕松愉悅的藝術格調。而這些都歸功于米羅對于客觀生命體的形式探索。

1.符號的世界與風格初立

20 世紀是一個思想大碰撞的時代。一方面，第二次工業革命的新技術發明帶動了畫家在思想上的變化，先前的繪畫空間觀念和時間觀念被打破。受新科技革命的刺激，藝術家試圖在繪畫上尋找到新突破，傳統的繪畫觀念不能夠滿足公眾對繪畫審美的需要，畫家們開始致力于繪畫形式的變革，以新的繪畫形式代替傳統的繪畫表達，以滿足繪畫發展的革新。另一方面，受所處時代的影響，胡安·米羅在繪畫上突破了前人的表現方法，獨自創立了一種新的藝術審美準則，將新的藝術觀念引入到繪畫藝術之中，以獨特的繪畫語言展現了一個新的藝術世界。他把生活中所見到的形象轉化成藝術符號，e用來表達自身的藝術觀念。早年胡安·米羅接觸過前衛藝術，為他后來的藝術變革打下了堅實的基礎，最終形成了米羅的超現實主義風格的繪畫。在他的繪畫作品中可以感受到一股清新的格調，人物形象、靜物形體的表達都突破了原有生命體的特征，以平面化的特征出現在畫面中，沒有復雜的細枝末節。在色彩方面，他很少使用調和色，而是運用大面積的統一的色調，以營造出一種和諧、單純和輕松愉悅的藝術氛圍。因此，胡安·米羅突破了傳統繪畫藝術造型以及構圖模式，采用直線、曲線、斜線等線條對畫面進行分割，而在造型方面又充滿抽象化的神秘感。在他的作品中能見到最單純的形式，但公眾又無法正面地去理解他的藝術。他描繪的繪畫作品多是生命體的抒情符號。

藝術符號在胡安·米羅的繪畫作品中有諸多的體現，為他的作品增色不少。先前觀眾非常注重繪畫的造型以及色彩。寫實性的造型、和諧的色彩關系成了繪畫審美的視覺基礎。后來西方繪畫藝術發生了深刻的變革，印象派、野獸派、立體主義、達達主義等西方繪畫都成了前沿的藝術流派。處在此階段的畫家試圖從先輩畫家中汲取藝術創作經驗，又在不斷地開拓新藝術風格。胡安·米羅以藝術符號作為手段，大膽地進行繪畫創作，最終形成了一種“兒童藝術”風格。然而觀眾把米羅的藝術看成是一種簡化的“兒童藝術”，是錯誤的，觀眾看他像兒童一樣去表現藝術，但不能等同于兒童藝術。

對胡安·米羅的繪畫創作觀念影響最大的是符號學。符號學始于瑞士語言學家索緒爾和美國哲學家皮爾斯，后來有學者把符號學引入到藝術領域，形成了藝術符號學。美國藝術史家邁耶·夏皮羅在《符號學方法》中論述了圖像與文本之間的關系。米羅生活的年代正是符號學興起之時，在他的繪畫藝術中使用新的表現形式有了可能。按照美國符號理論美學家蘇珊朗格《情感與形式》的解釋：“藝術家本人又是他的天才稟賦的受益者，在每一部成功作品中，首先是藝術家自己的難題得到解決，他自己的精神得以升華。但是，他不像外行觀眾那樣，他沒有躺在已有的創作上。他具有形式的表述與展示的事物，對他來說是一件已完成的作品。它的收獲是他所創造的形象，而非形象的利用。當別人在觀照和欣賞這一形象，把他的幻想匯入自己的生活時，他已經開始追求新的形象。”[1]胡安·米羅的繪畫創作形式是他對生活的一種映射，不表現生命體的外在特征，重新進行構思整合，以傳達內心的情感。形象在他的作品中突顯出了符號的特征。在傳統的藝術創作中，形象極為重要，離開它難以稱之為繪畫藝術。而藝術家打破這種規則是從19 世紀末期開始，一群藝術家不滿傳統的藝術創作方法，直接將矛頭指向了傳統繪畫藝術，新興的符號學對繪畫藝術的發展起到了推波助瀾的作用。觀眾習慣了傳統的繪畫藝術表達，傳統繪畫形式在視覺上變得乏然無味，而對于新興的藝術畫家也表現出了不接受。西方畫家在探索新的藝術形式，其中包括畫家胡安·米羅。他的繪畫藝術在風格上實現了造型和色彩的變革，產生了一種新的藝術形式，它直接帶來的后果是繪畫藝術不再是簡單的對客觀對象的模仿，而是以一種具有抽象意味的形式表達。情感與藝術的關系類似于思維與語言的關系，它們之間的共通之處在于表達人的情感。

抽象的藝術表現形式最終的目的是表達藝術家內在的情感。符號本身的意義在于由抽象引發藝術家對繪畫形式和情感的深度思考。在胡安·米羅的繪畫藝術表現中，他全然脫離了傳統繪畫藝術的具象表達，畫面中幾乎見不到生命體的完整造型。一只眼睛、一片羽毛就是一個藝術世界，再加之繪畫題名，拓展了繪畫的空間和層次。問題是觀眾能夠看懂胡安·米羅作品的很少，原因是很多觀眾缺少超現實主義作品的審美經驗，不過這并不影響對他的繪畫藝術欣賞。觀眾在不了解胡安·米羅的繪畫藝術的情況下，只看他的繪畫作品的藝術表現形式，就可以陷入一種新的藝術思考，正如克萊夫貝爾認為“藝術是有意味的形式”[2]。形式美感存在于繪畫作品之中，它是引起觀眾注意的重要因素。在胡安·米羅的繪畫藝術風格中，他主動放棄了傳統的繪畫表現形式，而是以一種新的藝術格調構建了自身的藝術。突出的特點是胡安·米羅作品中具有夢幻的特點。觀者在不了解他的藝術思想的情況下，也會被畫面中的形式美感所打動。

2.“人性化”的消解

一直以來繪畫藝術的目的是滿足公眾審美的需求。進入到20 世紀以后，繪畫藝術在悄然的發生改變，藝術家一改傳統的繪畫表達，而是以一種新的藝術表現形式呈現在觀眾的面前，其目的是與傳統繪畫保持距離，創造屬于時代的藝術風格。事實情況是觀眾對這些新的繪畫藝術一時難以接受，認為這群藝術家是藝術規則的破壞者，同樣也無法被普通觀眾所接受。新藝術形式與傳統的藝術形式格格不入。現代藝術沒有尋求一條延續傳統的藝術之路，新藝術走向了傳統藝術的對立面。好在社會中存在部分觀眾能接受這種新藝術。開始沒有多少觀眾能接受胡安·米羅的繪畫作品，但他依然堅持其藝術主張，直到公眾能接受他的藝術觀念。在米羅的繪畫藝術中，他消解了傳統繪畫藝術的造型特征，而是引入一種具有個人情感且充滿夢幻的形象，觀眾無法從視覺上去探索他作品中最深層的含義。傳統繪畫作品主要通過視覺進行呈現，以滿足普通大眾的審美需求，但這種繪畫形式的表達在繪畫發展中持續的時間很長，以至于新藝術出現之后，觀眾開始反思傳統繪畫藝術帶來的視覺審美效應。新藝術正在一步步消解傳統繪畫的寫實形式，它以一種新的視覺形象展現在藝術作品之中。盡管很多觀眾對新藝術持反對的態度，但是并沒有阻礙藝術家對于新藝術形式表現的追求。如果簡單地去看待這一問題，主要是由繪畫中所描繪的視覺形象變化而引起的一次藝術大討論。觀眾欣賞藝術作品在視覺上要有一定的適應性，尤其是先前觀者積累的視覺經驗要在下一次的欣賞中體現出來。現在這種視覺經驗被新藝術所打破，導致了觀眾在視覺審美上缺乏適應性，以至于難以理解新藝術作品。胡安·米羅的繪畫藝術消解了傳統繪畫的表現形式，是一種去人性化的藝術表達。

把繪畫藝術定義成簡單的視覺問題進行討論，不能揭示藝術家創作的目的，尤其是20世紀的西方繪畫藝術，抽象的表達形式需要觀眾不斷地調節視覺審美習慣。否則觀者難以從新藝術作品中獲取到有價值的審美信息，還會被作品中的一些構成元素所干擾，此時觀者的視覺審美經驗調節非常必要。從作品中的簡單形式出發，通過這些形式組合，重構畫面，以及由新藝術作品而展開的聯想。因此我們不能夠保證每位觀者都能欣賞新藝術。胡安·米羅的繪畫在前人的基礎上又深入了一步，在他的作品中充滿了奇特的幻想。他改變了慣常的視角，強調生活中的細微情節，逃離了現實為基礎的造型藝術，使繪畫表現形式變成了無限度的抽象，用聯想來實現繪畫藝術的升華。此時米羅的關注點不再是所描繪對象的外在形式，而是由畫面形象所引發的審美思考。太陽、月亮、星辰、人物、鳥以及風景等都是米羅的神來之筆。在他的筆下，觀眾幾乎看不到一個具象的形象世界，他所描繪對象的局部被無限地放大或縮小，牽動著觀者的每一根神經。非理性、非邏輯的、超時空的藝術表現形式，引發了一場繪畫視覺藝術的變革。

如何引發觀眾思考成了當代畫家在創作中要考慮的一個問題。過去畫家主要通過寫實的視覺形象來吸引觀眾，同時進行闡釋作品，或者圍繞一個具有社會意義的事件進行創作討論。現代藝術不再是單純的模仿的藝術，它具有多維性，其最終的目的是畫家要反映多維的社會審美形態。然現代藝術在西方審美史上具有顛覆性，它充分體現了現代的人性之美，進而放棄了模仿的藝術。因此前衛藝術家的創作引發了學界廣泛的響應。胡安·米羅的藝術引發觀眾思考的地方是純粹的藝術表現形式。

觀眾無法理解胡安·米羅繪畫作品中的形象，但是觀眾可以欣賞到他的繪畫的形式美感，因為形式是畫家強加于表現內容之上的視覺特性。米羅畫面中的點線以及形式構成，是他在充分理解現實的基礎上進行構建的。他放棄了傳統的藝術思維創作習慣，來了個大逆轉，在藝術創作中不去理會所謂的現實，真實地對待自己的藝術觀念，畫面中所呈現出的形象是他主觀想象出來的示意圖，雖然粗糙，但卻單純而純粹。如果觀者有足夠的智慧，可以去掉藝術人性化的外衣，還藝術一個虛構、假想的本色。米羅的藝術是虛幻的觀念，他將觀念融入虛構的世界之中，盡可能地還原虛構元素的真實面貌。在他的繪畫作品中，明快的色彩、抽象的造型，而不是人為刻意的加工，體現出了超現實如夢般的一面。他讓觀眾擺脫了傳統繪畫審美的桎梏，擁有了客觀思考的機會，把畫家內在的、主觀的想象變得更純粹。在傳統的繪畫藝術中，人物畫的評價標準是建立在科學基礎之上的，要求捕捉所描繪對象的客觀真實。換句話就是模仿現實。米羅的肖像畫已經脫離了客觀現實因素，舍棄了外在的細枝末節，沒有模仿現實的生命體，而是表達一種意象觀念，以至于觀眾難以在他的作品中尋見一個完整的人物形象。觀者不妨思考一個畫家創作人物的問題，一位畫家不描繪現實中的人物形象，而是根據畫家的獨立思考創作一個人物的觀念和印象，即對這個人物的深層次的印象，會產生怎樣的藝術效果呢？

胡安·米羅的繪畫創作消解了藝術之中的人性化內容。在他之前，表現主義和立體主義畫家都做過不同程度的嘗試。繪畫的寫實圖像已經變成了某些藝術理念，藝術家不是在關注對象本身的形式美感，而是專注于主觀的內在圖景。米羅的繪畫逃離了鮮活的人體曲線，取而代之的是簡單的幾何圖形。把宇宙萬物和生命形態簡化，濃縮為抽象的藝術符號。觀眾見不到畫面中他所描繪的女人，也看不見美麗的鳥的形態。這些都是西方畫家一度熱衷的題材，而米羅卻在有意回避它。畫家抵制模仿視覺圖像、拒絕以現實主義的手法描繪生命體，在20 世紀繪畫藝術中一次次勃發，這很值得去探索。胡安·米羅的這種抽象的創作渴望在他的藝術創作中表現得十分明顯。他否定了傳統藝術以一種新的藝術風格取代了傳統繪畫表現形式，不糾結所創作對象的形式，直接走向了抽象藝術，對傳統藝術秩序產生了強大的沖擊。幾個世紀以來，傳統藝術在不間斷地發展，它既不曾突然消亡，也沒有受到人為地去打斷它的發展，但是傳統繪畫藝術逐漸喪失了創新的空間，進而束縛了藝術家的創作靈感。新藝術的發展又給它當頭一擊。新藝術表現形式與傳統繪畫的表現形式決裂開來，先前人性化的內容在新藝術中不斷地消解，甚至消失。胡安·米羅的繪畫藝術區別于傳統的繪畫藝術表現，否定了先前藝術家的風格，他更喜歡作品中透出的“天真”，換句話講，在他的作品中沒有一種既成的審美規則可循。

3.形式與情感表達的呈現

對于繪畫創作，作品是藝術家表現創作意圖的集中體現。處理好作品中的情感表達是當代藝術家所必須面臨的任務。胡安·米羅的作品在形式與情感表達方面具有獨創的一面。至少通過他的作品，一些觀眾能被他所描繪的對象所吸引。如果畫家在作品中只有單純的形式，不夾雜其他的利害關系。僅靠形式來吸引觀眾，顯然難以產生獨特的藝術效果。怎樣運用繪畫的形式成了胡安·米羅要思考的問題。他的創作是其深思熟慮的結果，可以分為二個階段：一、繪畫形式的自由表現，或者是在繪畫創作的初始階段具有潛意識。二、無拘無束的創造。他的作品脫離了邏輯和理性的構思，率性的表達，抒情的格調，給觀眾帶來了新的視覺審美感受。

傳統的繪畫審美不能滿足當代畫家的創作需要，而更多的畫家選擇從傳統的繪畫藝術中逃離出來。這就需要西方畫家有放棄傳統的能力，至少是畫家在與傳統繪畫藝術決裂之前所要思考的問題。胡安·米羅走上超現實主義風格也不是一蹴而就，他的藝術表現形式是他藝術經歷的寫照。對于自然的熱愛、民間藝術的吸收以及現代藝術的深刻理解，用一種新的繪畫形式表達藝術，這些繪畫形式構成了米羅表現藝術的重要手段。觀眾或許不能看懂米羅繪畫作品中的形象，但是他的繪畫形式足以吸引觀眾，引起觀眾的注意。他的繪畫不是止于繪畫形式帶來的視覺快感。

在審美欣賞中，觀眾與胡安·米羅的創作意圖是否一致存在一定的爭議。藝術回歸純藝術的本質，其結果是藝術不再動人和深沉，尤其是模仿的藝術。傳統的藝術承載了過多的人性化的因素，以至于藝術離不開生活的記憶和重現。現代藝術撇開了傳統藝術莊重與沉穩的格調。畫家一反常態進行藝術創作，觀眾若仔細地去觀察這些現代藝術，新藝術總是給人帶來一種沉思、輕松、愉悅、可笑、滑稽等的感受。這種藝術格調在現代藝術中普遍存在。胡安·米羅輕松自由抒情的格調經常使觀眾以為他的藝術是兒童化的。觀眾以此來理解米羅的作品沒有錯誤，因為觀眾在繪畫審美中是自由的。胡安·米羅作品中出現的形式是在開闊觀眾的認知空間和觀眾對生命情感的現代認知。他不只是在形式上挑戰過去的繪畫藝術，而是在思想情感上顛覆了傳統的繪畫藝術思維。他不受客觀生命體的制約，追求現代繪畫形式帶來的美感享受。在繪畫創作中他沒有既定的目標，也沒有簡單地將觀眾引入到畫家所創設的環境中來，而是一種由觀眾通過圖示的觀察而引發的不由自主的審美思考。與此相對的是傳統的繪畫審美中有太多的理性因素，它會干擾觀眾對于現代審美的認識。現代繪畫的優點在于它沒有限制欣賞者的審美思維，而是在極力地拓展藝術接受者的想象力，讓觀者的視覺審美走向無限成為可能。

現代畫家過分地注重形式，有些學者擔心現代繪畫會走上邪路，一些保守主義者對現代繪畫持批評的態度。他們認為當下藝術破壞了藝術發展的規則。卡斯比特在《藝術的終結》中認為“藝術家資源變成了社會的日常價值的代表，失去了他疏離社會的正義感，同時藝術也變成了社會融合的工具——一個社會屬性的符號——失去了審美的目的和力量。”[3]傳統美術用一種標準的、“圖解”的方式去對待繪畫藝術，缺少復雜性。觀眾從中獲取的作品內在有限，也會被傳統繪畫的主題牽著走，難以有審美主體的情感融入。通常表現出的是按照過往的審美經驗進行繪畫審美活動，這樣難以激發觀眾新的審美情感。胡安·米羅在繪畫創作中不能講沒有主觀的情感融入，至少從他對繪畫創作的解釋來看，他的藝術形式不僅具有審美情感，而且在畫面中充滿了輕快、幽默、隱喻的詩意。尼采《悲劇的誕生》認為藝術具有“阿波羅精神”“狄奧尼索斯精神”，即學界所熟知的“日神說”和“酒神說”。學者對于尼采的這兩種說法反應非常積極。美特里林認為“尼采這兩種精神當然并不是自我的歷史模式，而是藝術及存在的永恒模式，但是它們顯然與‘誠實的靈魂’‘分裂的意識’有著血緣關系，因此既然人們能夠接受這兩種精神……阿波羅精神考慮的是積極肯定的目標，有著明確的理性與秩序，它跟光明、想象及造型藝術相連。狄奧尼索斯精神則是否定的精神，致力于打破藩籬與差別，它對快樂、痛苦無動于衷，它的善就是迷狂，是要消滅個體化的自我。”[4]胡安·米羅選擇了藝術的反面，他的繪畫創作沒有運用傳統的藝術表現形式，而是選擇了它的對立面。黑格爾在《精神現象學》中論述到兩種認識思維模式，即“自我意識”與“理性”。在“自我意識”中認為“揚棄個別形態的過程，也同樣是個別形態形成的過程。那流動的、連續的成分本身只是本質的一種抽象。換句話說，它只有作為一個形態才是現實的；當它分化它自身時，它又是那些分化了的環節之分裂或解體”[5]。胡安·米羅在繪畫創作中注重自我意識正契合了黑格爾的學說。誠然觀眾也不能否認胡安·米羅在創作中的理性存在，他的作品有積極思考的一面，至少從中可以看到有些作品是他經過思考的結果，也可以看出繪畫形式與情感表達之間的重要關系。而胡安·米羅的繪畫存在的基礎是西方社會文化發生深刻的變革，這場變革也不是保守的批評家所能夠阻止的。

現代藝術代審美是西方繪畫發展的一個趨勢，它在一定程度上也反映了繪畫藝術的變革。不能否認繪畫形式的變革導致部分畫家對于繪畫發展的擔憂。他們認為現代藝術家是縱火者，新的藝術規則還沒有正式形成，但一場藝術變革的大旗正在豎起。究其根源是西方哲學的發展和社會矛盾問題突顯引發了當代藝術家對于社會的深度思考。他們要懷疑、否定過去固守的傳統藝術觀念，要建立新的藝術規則。原因是西方傳統繪畫藝術喪失了原有的社會制度保障，新制度的建立缺少傳統藝術生存的環境。抽象繪畫斬斷了藝術模仿古典繪畫之根。傳統繪畫藝術要面臨一場生存考驗。對于藝術家而言，他們能洞察到一場社會變革，而這場變革對于傳統藝術來講非常致命，也使西方傳統繪畫落下了歷史帷幕。胡安·米羅并不是現代藝術的開創者，但是他是現代藝術的繼承者。米羅的色彩以及形狀、塊面產生的視覺，將它們當作可以從對象身上脫離開來的東西，并創造了藝術作品一個巨型的種類，打破了時空的界限和觀念，成為一種與傳統繪畫相對立的繪畫。他從純粹思想中推導出圖像，擺脫了理性的誤用和日常經驗，進入到一種純粹抽象的藝術創作狀態，可將它視為一種純粹的審美活動。他放棄了對生命體外在的模仿，而是朝著一種表達內在情感的藝術方向發展。喬治·桑塔耶納認為“表現的對象不是美，而是某種實用的或者道德上美的事物。”[6]繪畫的形式美具有獨立性，但是它又不能獨立存在，它在繪畫作品視覺中才能體現美感，這是形式感知中的固有美感。米羅的作品不表現所描繪對象的外在特征，而是追求藝術內在的情感。馬丁·海德格爾認為“比喻和符號給出一個觀念框架，長期以來，人們對藝術作品的描繪就活動在這個觀念框架的視角中。不過，作品中唯一的使某個別的東西敞開出來的東西，這個把某個別的東西結合起來的東西，乃是藝術作品中的物因素。看起來，藝術作品中的物因素差不多像是一個屋脊，那個別的東西和本真的東西就筑居于其上。”[7]從海德格爾的藝術理論來看，米羅的繪畫藝術已經脫離了“物因素”的影響，而是在形式美感上下了很大的功夫。他放棄了藝術作品中的“物因素”，而是把隱喻和符號的內容作為藝術形式表達的關鍵，因此一些支離破碎的元素和內容在胡安·米羅的作品中反復出現，也造就了他獨特的審美形式。

4.結語

形式是胡安·米羅繪畫作品中最顯著的特征，也是他作品中最具特色的元素。畫面中的空間營造、抽象表現以及審美特點，都離不開胡安·米羅巧妙的形式構思和表達。繪畫作品中的每個形式元素都是藝術家精心構思布置的結果，它們的位置、空間、大小、密度、質感等都會對觀眾帶來不同的審美體驗。也正因為繪畫中的形式不同，豐富了繪畫作品的表現。胡安·米羅的繪畫形式沒有走傳統繪畫表現形式的路子，也沒有去刻意地模仿現實中物象的結構和比例。他通過對物象的觀察和積極的思考，發現了繪畫獨特的表現形式，創造出了一種形式單純、意蘊深刻的繪畫作品，具有引人深思的視覺美學效果。