從《中國畫史馨香錄》管窺黃賓虹的學理建構

李中誠

[摘要] 兼具畫家、鑒藏家、史論家等多重身份的黃賓虹是中國美術現代化進程中的傳統派代表人物，亦是中國美術史研究領域的先驅。他在1923年至1924年間發表的《中國畫史馨香錄》中系統總結了自己早年間對美術史的研究。盡管因故未能完稿，但其通過以畫家傳記綴連美術史的敘述體例以及實證匯編、論融于史的寫作手法，詮釋了對中國美術的總體認識。20世紀初，在中國傳統畫學向現代美術史學轉型的學術語境下，黃賓虹從傳統繪畫的本體規律出發進行學理建構，通過對傳統文脈的深度發掘與活態運用，確立了與當時諸家多有不同的美術史研究模式。

[關鍵詞] 黃賓虹 《中國畫史馨香錄》 畫學 美術史學理建構

1925 年，《古畫微》于商務印書館出版。在這之前，該書作者黃賓虹對傳統中國畫學、畫史進行了獨立、具體且深入的研究。1907 年至1913 年間，黃賓虹陸續發表了《梅花古衲傳》《江允凝傳》《論上古三代圖畫之本原》《論兩漢之石刻圖畫》等研究中國古代畫家、畫派的文章，還與鄧實合編了《美術叢書》，而該書是現代中國美術史學研究領域極為重要的匯編之作。除上述著作外，早于《古畫微》發表的《中國畫史馨香錄》（以下簡稱《史錄》）似乎很少為學界所關注。事實上，這本于1923 年7 月25 日至1924 年8 月12 日分期連載于《國民日報》副刊《國學周刊》上的著作是黃賓虹首次嘗試撰寫中國畫通史。在本書中，他以畫家傳記的形式串聯起了中國畫璀璨的發展歷程。

一、從傳統畫學到現代美術史學的轉型

20 世紀初，受西學東漸的影響，中國美術原有的以品評、鑒賞、著錄為主體的傳統畫學理論開始逐步向系統研究畫家、畫派、思潮與作品等現代美術史學的研究架構轉型，以求“能‘通古今之變地闡述藝術之進程及演變規律，以便從整體上去洞悉美術前進的方向”[1]。這一時期，國內的通史性美術史研究與寫作呈現出兩大特點：一是與現代美術教育緊密聯結，二是受西方美術史寫作影響較大。

陳師曾和潘天壽在20 世紀初完成的兩部《中國繪畫史》便體現出了在中國傳統文化受到西方文化沖擊時，梳理、研究和堅守民族傳統的重要性。1921 年，陳師曾發表了《文人畫的價值》《中國畫是進步的》兩篇文章。同年，他還翻譯了日本美術史學家大村西崖的《文人畫之復興》，并將之與《文人畫的價值》合編為《中國文人畫之研究》一書。1925 年，陳師曾去世后，其授課講義——《中國繪畫史》一書出版。這本書是近代中國繪畫史研究的先驅之作。1926 年，潘天壽撰寫的《中國繪畫史》出版。這是他在上海執教時應教學之需而作，論述了歷代繪畫的概貌與源流。陳、潘二人撰寫的《中國繪畫史》均深受日本美術史家中村不折、小鹿青云的《中國繪畫史》影響，在敘述體例上分上古、中古和近世三個部分來闡述中國繪畫之流變。此外，滕固的《中國美術小史》、鄭昶的《中國畫學全史》、傅抱石的《中國繪畫變遷史綱》、李樸園的《中國藝術史概論》、蘇亨吉的《中國繪畫史》、秦仲文的《中國繪畫史》、俞劍華的《中國繪畫史》等都是20 世紀初中國美術史寫作由傳統畫學向現代美術史學轉型發展的重要理論成果。

20 世紀初期，推崇西方文藝思想、否定民族傳統的論調甚囂塵上，甚至還曾出現了民族虛無主義浪潮。在彼時的社會文化語境下，傳統中國畫一度被認為是衰敗、腐朽和落后的。比如，康有為認為“中國近世之畫衰敗極矣”[2]，呂澂在《美術革命》中提及“我國美術之弊，蓋莫甚于今日，誠不可不亟加革命也”[3]，徐悲鴻亦直言“中國畫學之頹敗，至今日已極矣”[4]。不過，陳師曾、潘天壽、黃賓虹、鄭昶等人卻對此持反對意見。他們在對中國繪畫進行發掘、梳理與詮釋時的價值取向是十分明確的，即始終承認中國繪畫的價值、堅守民族文化傳統、反對一味西化。有趣的是，為了證明中國傳統繪畫的合理性，他們在研究時還吸收、引鑒了一些西方學說。比如，陳師曾的文人畫“進步論”所依托的學理是特定歷史時期西方繪畫在“寫意”上與中國畫具有趨同性。此外，他在《中國繪畫史》中對日本學者研究成果的借鑒也帶有以西詮中、引西潤中的特點。雖然身處捍衛傳統的陣營，但他所運用的學術方法并不局限于傳統，反而頗具開拓性。

與陳師曾不同，黃賓虹的美術史寫作往往被認為受西方影響較小，一如他本人常常被視為一位受過舊式教育、參加過科舉考試的典型文人畫家一般。他的第一本完整的中國畫通史著作《古畫微》便是一本著眼于中國畫學本體，以中國傳統畫學研究方法為依托的“中國近代第一部內向觀的畫史”[5]。至于撰寫于《古畫微》之前的《史錄》則在各個方面來說都是黃賓虹對其美術史研究的第一次系統性總結。在這本書中，他遵循中國畫的遞變規律和內向探尋的學理思路，找到了一條“純正”的繪畫史敘事脈絡。

二、《史錄》的寫作背景與黃賓虹的美術史觀

在《史錄》和《古畫微》問世前的十余年間，黃賓虹寓居上海，先后于《國粹學報》《神州日報》《真相畫報》《國是報》和《時報》副刊《美術周刊》等報刊擔任編輯，后經王云五介紹，于1922 年進入商務印書館工作，擔任美術部主任。十余年的編輯生涯不僅使黃賓虹有充盈的時間大量閱讀古代文獻典籍，還為他創造了諸多與畫壇、政界名人的交流機會。畫家和鑒藏家亦是黃賓虹在這一時期重要的社會身份。[6] 他不僅與宣哲一起創辦了研究金石書畫的社團——“貞社”，與吳昌碩、陳師曾、王一亭、汪亞塵等書畫名家多有往來，還曾在《國粹學報》《時報》上刊定潤例。1915 年，從《神州日報》離職后的黃賓虹開設了宙合齋古玩書畫店。這里既是搜集、保存散落于滬上的金石、字畫、古籍等藏品的店鋪，又是他與文人雅士們交流、往來的雅集之所。

總之，上述經歷使黃賓虹得以長期浸潤于金石書畫中，治學水平不斷提升。

《史錄》的撰寫與發表其實和黃賓虹的好友胡韞玉有著很大的關系。胡韞玉和黃賓虹一樣，也是南社成員，還是黃賓虹在《國粹學報》任編輯時的同事，曾參與過《美術叢書》的編纂，后因與鄧實存在分歧而離開。1922年6 月左右，黃賓虹在給胡韞玉的信中寫道：“近思編一畫史派別源流匯集，以餉同嗜，甫事搜輯，尚非倉猝可以竣工。茲檢近作詩畫奉教是幸。小寓今遷寶山路寶通路口景德里二弄上虞許宅內，較前稍寬。”[7] 信中所言“畫史派別源流匯集”即為《史錄》。在搬遷至寶通路口景德里之前，黃賓虹曾寓居于閘北香興里，其間發生了所藏古璽遭竊事件。這一事件令他十分氣憤，之后痛定思痛，將鉆研的重心從金石古璽轉向“以繪事表現對于‘古學的執著”[8]，而系統梳理和探索中國畫學的著作——《史錄》便醞釀于這一時期。

彼時，胡韞玉正在籌備主編《國民日報》的副刊《國學周刊》。1923 年5 月9 日，《國學周刊》創刊。創刊宣言中這樣寫道 ：“近數年來，研究國學者，日少一日。其原因以國學乏有統系之書籍，用力稀而獲益少。

一般學者，無寬閑之歲月，以從事于國學。而國學教深者，又為舊思想所拘束，不能將國學尋出一個條理，以引起未經從事于國學者之興味。同人知國學有研究之價值，又知多數欲研究國學者，苦無門徑可尋，于是發行斯周刊。以從事于國學之研究。”[9] 由此可見，《國學周刊》既承認、肯定傳統文化的價值，試圖建立傳統文化交流、匯集與宣傳的學術陣地，又有著驅除舊思想之弊病、調和新舊學說矛盾、探究國學新方法的意圖。胡韞玉作為刊物主編，其個人文章與詩詞也常在《國學周刊》中刊載，其中主要的研究方向是訓詁、詩學、政治學、史學等，同時也包含其對繪畫的理解和認識。例如，其在刊載于《國學周刊》的長詩《論畫》中提及的一些觀點[10]便與黃賓虹的畫學思想頗為相近。在好友的引薦下，黃賓虹也開始在《國學周刊》上陸續發表論文。

《國學周刊》第2 期和第5 期收錄了黃賓虹的《賓虹畫語》一文。該文系黃氏應胡韞玉之邀所作。《賓虹畫語》在很大程度上可被視為黃賓虹以一種審慎、理性的心態堅守傳統畫學文脈的“宣言”，亦可被視為其對傳統中國畫學、畫史“鉤玄提要”式的總述和其學理建構方式的總攬。他在文中鮮明地提出了自己的學術立場 ：“今之歐美，非世界所稱物質文明之極盛者耶？作畫之器具顏色，考求無不精美，畫家之聰明才智，用力無不精深，而且搜羅名跡，上下縱橫，博覽參觀，不遺余憾。乃今彼都人士，咸斤斤于東方學術，而于畫事，尤深嘆美，幾欲唾棄其所舊習，而思為之更變，以求合于中國畫家之學說，非必見異思遷、喜新厭故也。”[11]黃賓虹希望借助歐美社會對東方文化的贊譽，打破近代以來部分中國人對西方的盲目迷信，引導研究者回歸傳統。此外，他還利用東西方對“東方學術”的不同態度，就“新”與“舊”的觀念進行了重構，即重點說明了國人普遍認為的“舊”事實上是歐美所認可的“新”。

黃氏在《賓虹畫語》中還提出了以“實事求是，無少迥護”的原則評判畫家、作品的美術史觀：“姚惜抱之論詩文，必其人五十年后，方有真評，以一時之恩怨而毀譽隨之者，實不足憑，至五十年后，私交泯滅，論古者莫不實事求是，無少迥護。唯畫亦然，其一時之名利不足喜者此也。”[12] 這與傳統中國畫學重視畫家本體的史觀大不相同，是對“畫以人傳”“畫以人重”觀念的突破，講究的是注重繪畫自身的發展史。這種對傳統學理的辨析與轉換具備一定的現代性，是黃賓虹在東西交融、新舊沖突的文化語境下，推動傳統畫學以活態形式延續的全新策略。

黃賓虹在《賓虹畫語》中列舉了荊浩、董源、倪瓚、黃公望、陳淳、徐渭等一系列中國繪畫史上的名家，對他們的繪畫造詣加以評點、論述，同時著重闡述了繪畫發展的源流和習畫要點。比如，他在談及倪瓚的繪畫時表示“云林從荊浩、關仝入手，層巖疊嶂，無所不能”[13]，在論述黃公望的筆墨時表示“然猶筆法上師董源、巨然，自開新面，以成大家”[14]。黃賓虹認為，中國畫語言的發展是以筆墨為核心的，研究時要觸及的并非名家表面，而是中國畫內在的嬗變規律。這體現出了黃賓虹追本溯源的史學思維。將《史錄》及其后的論著《古畫微》《賓虹畫語》聯系起來看，會發現《史錄》的敘述體例還是以畫家傳記來串聯繪畫史，即對傳統“畫以人傳”敘述方式的延續，哪怕其與過去倚重學理的畫學、畫論已在邏輯上有了很大的不同。到了后期撰寫《古畫微》時，他開始明顯地弱化畫家身份、強化繪畫本體特點，轉而以專題論述的方式構建畫史脈絡。這既說明黃賓虹的畫學理論正逐漸走向成熟，又說明《史錄》開啟了黃氏學術生涯的嶄新篇章。

三、實證匯編、論融于史的敘史建構

1923 年7 月，黃賓虹開始在《國學周報》上連載《史錄》。在此后的一年多的時間里，他一共刊載了相關文章27 篇，直到1924 年8 月被迫停筆。停筆的原因很可能與1924 年秋天上海動蕩不安的時局有關。當年秋天，面對軍閥混戰，黃賓虹與家人輾轉遷徙到安徽貴池生活，徹底停止了《史錄》的寫作，而這也成為其學術生涯的一個遺憾。

從《史錄》開篇即可看出，黃賓虹的寫作動機在于“綜先哲之舊聞，闡藝林之奧旨”[15]，即從紛繁蕪雜的文獻典籍中梳理出最具代表性的畫學主脈與文化典型，祛除其中消極、陳腐的因素，用以“鼓舞后學，發揚天機”[16]。撰寫《史錄》時，黃賓虹并沒有采取類似于陳師曾、潘天壽、鄭昶等人在畫史寫作中運用的歷史分期手法，而是有意弱化中國畫發展中的“階段”概念。這與當時許多傳統派美術家的理念有著很大不同。比如，鄭昶把繪畫的演進分為“漫涂”“形似”“工巧”“神化”四個階段，建立起由低級向高級發展的邏輯，[17] 且把美術史按照時代劃分為實用時期、禮教時期、宗教化時期和文學化時期。[18] 這些以“階段”“進程”為索引的敘史手法，在很大程度上是受到西方進化論思想的影響，是一種引西潤中的文化策略。雖然這一策略與反傳統的一些美術家所沿用的邏輯話語在本質上是相近的，即由西方美術的演進過程推導出“公例”，再與中國美術史進行比較，但兩者的區別在于后者是機械地尊崇所謂的“公例”，而前者是既在東西方文化中尋找差異，同時又探索共性，最終建構起中國美術自身的發展規律。

黃賓虹雖然身處傳統陣營，但《史錄》的敘史手法既帶有一定的線性思維色彩，又刻意模糊發展“階段”，著意弱化美術史中的分期概念。就像黃賓虹在繪畫上反對盲目的中西融合一般，他認為西方繪畫的發展自有其社會土壤與文化語境，中國畫的演進亦無法脫離開自身的民族環境來看。他于1918 年在《時報》上刊出的《附增美術周刊預告》一文中寫道：“第今日之談美術者，醉心歐化，尤當保重國華。如建筑然，先有基礎，而后丹堊涂澤可施于宮墻。如樹木然，先有根柢，而后華葉果實得敷于枝干。”[19] 這段話的意思是，美術史的書寫應當“保重國華”，同時要從搜集、考證、梳理文獻史料入手，因為“繪事常因文化為轉移，名家即由時世而特起”[20]，而非急于給繪畫史定性，或“預設”繪畫發展的方向。或許正是這種審慎、理性的心態以及注重敘史過程的方法論，促使他選擇了以畫家入手講述美術史，從而促使其形成了注重文獻實證的內在學理路線。

搜集、梳理、匯編畫家生平、畫論文獻是支撐黃賓虹撰寫《史錄》的核心要素，因而注重實證是《史錄》最為直觀的特點。在“兩漢士大夫畫”這一章節中，黃賓虹通過引述《漢書》《后漢書》《元豐類稿》等諸多史料文獻來說明漢代繪畫的功能性和藝術性，幾乎做到了“有論必有史”的程度。由于兩漢年代久遠，黃賓虹十分強調要通過畫像石來分析當時的繪畫面貌，認為“今可見者，后漢石刻畫而已”[21]。他以東漢的石刻《李翕西峽頌》為例，提及“《李翕西峽頌》稱翕嘗令澠池，治崤嵚之道，有黃龍、白鹿之瑞，其后治武都，又有嘉禾、甘露、連理木之祥，皆圖畫其像，刻石在側”[22]，說明畫像石對當時的社會事件具有記錄功能。接下來，他又寫道：“論者謂近世士大夫喜畫，自晉以來，名能畫者，其筆跡有存于尺帛幅紙，蓋莫知其真偽，往往皆傳而貴之，而漢畫則未有能得之者，及得此圖，所畫龍鹿承露之人、嘉禾連理之木，然后漢畫始見于今，又界出于石刻，可知其非偽也。”[23] 為增強可信度，他還以《書經注》等文獻中記載的石室畫像為證據，將圖、文、史互相印證。實際上，這兩段文字皆出自宋代曾鞏在《李翕西峽頌》上的題跋。[24] 黃賓虹其實是將中間的跋文刪去，將之刪改成文。這一做法與上文從《漢書》《后漢書》中引錄史料一樣，都不是機械地匯編和總結文獻，而是在搜集大量與論題相關史料的基礎上有所修改和整合，因而能夠保證內在的連續性和邏輯的通順，最終使這些文獻為自己所書寫的美術史服務。可見，黃賓虹的相關做法在堅守傳統的同時，亦有借古開今之功。

中國傳統畫學寫作不會刻意區分“史”與“論”。

黃賓虹在寫作《史錄》時，亦運用了論融于史的手法，為的是勾勒出完整、飽滿的畫家生平及其所處時代的整體藝術風貌。例如，概述顧愷之時，黃賓虹先將文獻史料中對顧氏的記載梳理成文，記述其生平故事與繪畫造詣，后從《歷代名畫記》中摘錄其畫論，同時指出其中的舛謬之言，認為學者應該“掇其菁英，棄其糟粕，不以詞害意焉可矣”[25]。黃賓虹在概述荊浩、李成、郭熙等人時亦采用了這一模式。在論述六朝繪畫時，黃賓虹不僅以謝赫“六法論”為索引，還依托郭若虛“六法精論，萬古不移”[26] 的評述視野，引出陸探微、張僧繇、陶弘景等諸家，后又全篇摘錄梁元帝的《山水松石格》，闡述了六朝時期對畫品的推崇以及以畫品為核心建立的審美體系。

黃賓虹的《史錄》還在實證匯編、論融于史的基礎上加入了個人評述，其中有兩個特點最為明顯。一是對中國畫發展之延續性的高度重視，即對取法、流變與傳承關系的厘清。他在論述李思訓、李昭道父子時言及“李氏父子筆墨之源，皆出于展子虔輩”[27]，認為荊浩的山水“承吳道子、王維一派，而不為其范圍所囿，故其筆墨特高”且“為范寬輩之祖”[28]，此外還提到了“然得董源之正傳者，巨然為最”[29] 等，這充分說明他對中國畫筆墨與藝術精神的傳承有著深刻的認識并能活化運用。二是對畫家天資、學養、人品等要素的強調——這是黃賓虹衡量畫家的核心標準，也是其評論畫史的重要價值取向。中國傳統畫學多以“文人畫”“士夫畫”為正統，學人亦常將此類畫作區別于畫工所作之畫。黃賓虹則有意弱化畫家的身份，以畫家的學識修養替代這一標準。在談論為大多數文人士大夫所不屑的界畫時，他寫道：“故人以界畫為易事，不知方圓曲直，高下低昂，遠近凹凸，工拙纖麗，梓人匠氏有不能盡其妙者。

況筆墨硯尺，運思于縑楮之上，求合其法度準繩，此為至難。”[30] 黃賓虹能夠跳出中國傳統畫學和諸多傳統派美術家以文人畫為正統的語境藩籬，在向內審視中國畫本體發展的過程中進行史料鉤沉和藝術理念的輸出，使得美術史論及其文化外延得以擴展，甚至對古人的畫論有所匡正，這種實事求是的治學態度對當下的美術史研究來說，仍具有借鑒意義。

四、結語

正如黃賓虹在《史錄》中所言：“畫本學術之一端，指事物之原理曰學，指事物之作用曰術。”[31]《史錄》的篇幅簡短精悍，卻能從整體上厘清元代之前中國畫發展的脈絡與規律，又能在當時的社會語境下，為傳統畫學的轉型與延續注入動力。

就黃賓虹個人的學術生涯而言，《史錄》是一本承上啟下之作。這種以畫家傳記綴連美術史的匯編式書寫既體現了其治學過程的動態演進，又傳遞了一種“由國粹意識所激發的一種強烈的文化責任感”，營造了“對中國美術史寫作的一種強烈參與意識”[32]。與此同時，《史錄》對黃賓虹后期的美術史研究也具有重要的啟示作用。

與陳師曾、潘天壽、滕固、鄭昶、姜丹書等學者的美術史寫作相比，黃賓虹受西方美術史研究的影響較少，其理論也與實用的美術教育關聯較小。他依托于傳統繪畫的本體規律，以一種“內行”和“內觀”的視角，用自己擅長的考據、鑒定、匯編等手法，梳理、整合豐富的文獻、史料，闡發了自身對傳統中國畫的深層理解，構建起整體而延續的繪畫史發展脈絡。

需要特別說明的是，黃賓虹雖然在繪畫史寫作中癡迷傳統，但這并不意味著他因循守舊或排斥新學。相反，他對傳統的尊重代表了其內核是要從傳統畫學中汲取可以進行創造性轉化的資源。他在長期研究的基礎之上，探索出了獨具個人風格的寫作體例，對傳統繪畫史籠統浮泛、缺乏嚴謹性和系統性的弊病進行了改進。黃賓虹并不反對革新，這從他早年積極參加革命活動的舉動便能看出。他反對的是一味西化、革除傳統式的求新。

他對傳統繪畫的研究是從文化內核出發且不斷向外延展的，就像他在《史錄》中對古代傳統文化的評述：“古人文辭筆墨，無不寓意勸誡之思，畫事雖微，皆關庭詔，技進乎道，恒與圣賢之心若互相符合，安得以藝事忽之哉！”[33] 也正是這種“技進乎道”的觀念與對“圣賢之心”的追求，使得黃賓虹在進行美術史研究時不僅具備堅守傳統文脈的理性與自覺，又具備應對時代發展與變革的洞察力。

注釋

[1] 薛永年. 黃賓虹與近代美術史學[J]. 南京藝術學院學報（ 美術與設計版）：2004（4）：29.

[2] 康有為. 康有為全集（ 第十集）[M]. 姜義華， 等， 編. 北京： 中國人民大學出版社，2007：441.

[3] 參見呂澂1915 年發表于《新青年》的文章《美術革命》。

[4] 徐悲鴻. 中國畫改良論[J]. 繪學雜志，1920（1）：12.

[5] 同注[1]，30 頁。

[6] 于洋. 返本開新的選擇——以黃賓虹上海時期的畫學思想為中心[J]. 文藝研究，2011（9）：137.

[7] 黃賓虹. 原編年注疏黃賓虹談藝書信集[M]. 王中秀， 編. 北京：人民美術出版社，2016：15.

[8] 洪再新. 從民族主義到現代主義： 鄧實、黃賓虹學術思想關系考略（ 上）[J]. 美術學報，2013（3）：38.

[9] 國學研究社. 國學周刊宣言[N]. 國學周刊，1923-5-9（1）.

[10] 胡樸安. 論畫[N]. 國學周刊，1923-10-10（4）.

[11] 黃賓虹. 賓虹畫語（ 一續）[N]. 國學周刊，1923-6-7（4）.

[12] 同注[11]。

[13] 黃賓虹. 賓虹畫語[N]. 國學周刊，1923-5-16（3）.

[14] 同注[13]。

[15] 黃賓虹. 中國畫史馨香錄（ 一）[N]. 國學周刊，1923-7-25（3）.

[16] 同注[15]。

[17] 參見鄭午昌1931 年發表于《東方雜志》的文章《中國畫之認識》。

[18] 鄭午昌. 中國畫學全史[M]. 黃保戊， 校. 上海書畫出版社，1985：3-5.

[19] 黃賓虹. 黃賓虹文集書畫編（ 上）[M]. 盧輔圣， 曹錦炎， 編. 上海書畫出版社，1999：91.

[20] 黃賓虹. 中國畫史馨香錄（ 七）[N]. 國學周刊，1923-9-19（4）.

[21] 黃賓虹. 中國畫史馨香錄（ 二）[N]. 國學周刊，1923-8-1（4）.

[22] 同注[21]。

[23] 同注[21]。

[24] 曾鞏. 曾鞏集（ 下冊）[M]. 陳杏珍， 晁繼周， 校. 北京： 中華書局，1998：687.

[25] 黃賓虹. 中國畫史馨香錄（ 五）[N]. 國學周刊，1923-8-29（4）.

[26] 黃賓虹. 中國畫史馨香錄（ 六）[N]. 國學周刊，1923-9-5（4）.

[27] 同注[20]。

[28] 黃賓虹. 中國畫史馨香錄（ 十）[N]. 國學周刊，1923-10-3（4）.

[29] 黃賓虹. 中國畫史馨香錄（ 十一）[N]. 國學周刊，1923-10-17（4）.

[30] 黃賓虹. 中國畫史馨香錄（ 十七）[N]. 國學周刊，1924-3-6（3）.

[31] 同注[25]。

[32] 孔令偉. 中國近代美術史中的傳統語境與國粹意識[J]. 陜西師范大學學報（ 哲學社會科學版），2014（43-1）：144.

[33] 黃賓虹. 中國畫史馨香錄（ 十四）[N]. 國學周刊，1924-11-1（4）.