小說情節面面觀

摘要：情節在小說中承擔了多項重要的功能和任務。深入研究小說情節，是理解小說豐富意蘊的關鍵。對小說情節的相關“要素”做一些梳理和分析，以便進一步加深對小說情節的理解和認識。分析主要包括小說情節的基本模式、在時間上的順序、長度與分量、節奏變化、戲劇性效應、與其他要素的關系，以及情節淡化與無情節等方面。

關鍵詞：小說；情節；小說理論

小說以塑造具有獨特個性的人物形象為目的，而人物性格的展現幾乎完全依賴于情節來完成，情節在小說中承擔了多項重要的功能和任務。與其他要素相比，情節是小說中最復雜的要素之一，不容易對其作出準確、清晰的把握，對情節的研究也始終是小說理論研究中的重點和難點。因此，深入研究小說情節，是理解小說豐富意蘊的關鍵。現對小說情節的相關“要素”做一些梳理和分析，以便進一步加深對小說情節的理解和認識。

一、小說情節的基本模式

小說起源于講故事和聽故事，人們在漫長的實踐中意識到，要將一個故事講得很精彩，讓聽眾能夠聽得十分入迷，這個故事就需要有一個引人入勝的情節。于是，情節的形態便在不知不覺間形成，最終成為編故事的基本方式或“套路”，最后自然被引用到小說情節的建構中。

傳統的小說情節理論，把情節的發展過程分為“開端—發展—高潮—結局”四部分，由此總結出小說情節的基本模式。美國新批評派學者布魯克斯和華倫在他們編著的《小說鑒賞》一書中，對這四個階段做了闡釋：“情節的開始階段叫作破題——即對小說將要由此得到發展的那些假設加以‘闡明。中間階段叫作開展，亦即趨于復雜的過程，因為它在通向穩定的過程中遇到了日益增多的困難。……正當某些事情不得不發生，某些事情不得不垮掉的時候，情節卻愈益復雜地朝著某一時刻、某一事件移動。只要小說一轉向它的解決方向發展，這一時刻就達到了最高度的緊張狀態。這就叫作——高潮。結尾階段——結局——給予我們的，就是矛盾發展的結果，問題的圓滿解決，以及建立了一種新的穩定的基礎。”［1］布魯克斯和華倫的這段論述，點明情節在發展的各個階段的基本特點，同時也等于指出作家在情節構建的不同階段需要把握的要點。

應該說，情節的這一基本模式對于傳統小說還是基本適用的，但是也有學者對其不以為然。比如，孫紹振教授認為：“把情節劃分為開端、發展（再發展）高潮和結局平行的四個要素，屬于形式邏輯的劃分，是極其落伍的。充其量只是素材的外部形態，正等于把人分為頭部、軀干、四肢，并不能揭示其內部的機制。”“其實這樣的‘理論，就是從常識層面來說也是千瘡百孔的。……四個要素似乎并沒有內在的邏輯關系。”孫紹振立論的依據是：“到了19世紀下半葉，以契訶夫、莫泊桑和都德為代表的短篇小說家，就摒棄了這種古典式的全過程式的情節，代之以‘生活的橫截面的結構；魯迅的小說《狂人日記》《故鄉》《孔乙己》《祝福》或者完全取消了情節，或者雖有情節，但談不上有什么高潮。”［2］

其實，小說的情節模式從四段論或四要素，發展到“生活的橫截面”或“縱剖面”，反映出小說由傳統向現代發展變化的過程。但無法否認的是，四段論或四要素情節模式，既是古典的也是經典的，即使在今天，這種情節模式也并未被完全淘汰，它仍然是當今許多小說采用的情節模式。我們只能說，在對待小說情節問題上要具體問題具體分析。其實，四段論或四要素的模式也只是一個基本的情節結構方式，大致體現了故事發展的走向或趨勢，具體到某篇作品中，四個階段未必會悉數呈現，缺一兩個環節都是正常的。

除上述基本模式之外，一些學者還總結出其他常見的情節模式，比如搖擺式、“歐·亨利式”，等等。搖擺式即通常所說的“一波三折式”，這種形態顯示出小說情節運行并不總是呈現為一條直線，而是常常會在某處放慢節奏乃至停下來，敘述起與前文無關的一些內容，之后又回到正常的敘述軌道，這樣便使情節發生不停的左右搖擺。比如契訶夫的《變色龍》就是如此，情節的一波三折或在兩極間搖晃，會讓讀者產生一種欲罷不能的閱讀欲望。所謂“歐·亨利式”筆法，即故事出乎意料又在情理之中，也就是為了增加小說情節的傳奇性和生動性，作者有意將讀者引入一個預先設計好的圈套，讓讀者誤以為事件發展的走向就是自己所看到的那樣，不料小說情節在結尾處發生突轉，出其不意地揭示真相。歐·亨利的許多小說，采取的就是這樣一種情節模式。其實，小說的情節有無窮無盡的變化，一種獨特的情節模式被追捧為經典后，自然會引來作家效仿，直到這種模式成為毫無新鮮感的套路。因而，藝術創新觀念強的作家，總是會不斷嘗試構建新的情節模式，小說的情節模式便始終處于不斷探索的過程中。

二、小說情節在時間上的順序

西方敘事學理論最重要的貢獻之一，就是發現了敘事類作品中情節與故事的不同，因而對“故事”與“情節”做了嚴格區分，認為故事是按時間順序和因果關系排列的事件，情節是小說家按審美要求對故事所做的藝術加工。

我們知道，實際生活中，任何事件都不可能顛倒時間順序，都是按照時間的推移展開的。但是這種情況在小說中卻被打破了，事件發生的順序可以被作者任意安排。小說情節雖然可以被看作對生活事件的模仿，但是不一定按照客觀時間的順序去排列，而是按照作者構建情節的主觀需要來排列，時間在情節中會發生很大的錯位。布魯克斯和華倫在《小說鑒賞》一書中，用英文字母對情節這個特點做了直觀的展示，動作（即人物的行動）排列的順序是：abcdefghijkl……，也就是按英文字母本來的順序排列；而情節排列的順序卻有可能是：FABHIJERSTVY……，這種排列方式是作者藝術設計的結果。［3］這可以從具體作品中得到充分印證。比如魯迅的《祝福》，如果按照故事發生的客觀時間去敘述，那么開頭部分就應該寫祥林嫂成為寡婦后，在婆家無法立足，于是便來到魯鎮做工，這才是祥林嫂“本事”開始的部分。但作者為了突出表現祥林嫂悲慘的人生命運，卻有意從她被趕出魯四老爺家，死在除夕來臨之前的風雪之夜寫起。這樣的情節安排順序，顯然與故事發生的實際順序有很大的不同。

一般來說，傳統小說的情節都是按時間順序來安排的，比如中國古代的大部分白話小說，像“三言二拍”以及幾大名著，情節順序基本上都是按時間來安排。進入近代之后，隨著中西方小說藝術走向成熟階段，情節中的時間逐漸發生了重大的變化，情節并不總是從開始向結局發展，其時間順序在敘述中經常被打亂。之所以如此，是因為作者為了調動讀者的閱讀興趣，或者想特別突出某個片段或環節，便采取倒敘、插敘或補敘的辦法，于是情節的安排便發生了時間上的倒錯。而到了20世紀，隨著現代小說的興起，時間更是成為情節中最大的變數之一，作家常常對時間做顛覆性的處理。單一線索或故事的小說情節是如此，有兩條及以上線索或故事的情節，同樣也可以打亂時間順序，而按敘述或表現上的需要拼接到一起。比如魯迅的《藥》，就是將革命者夏瑜英勇就義的情節提前，與華老栓買人血饅頭的情節一起展開；而對其革命活動以及在獄中的斗爭情況，卻是在后面茶館人們的議論中表現出來的。這樣的情節安排不僅打亂了時間順序，而且同時將兩條線索交織在一起，讓兩個故事的情節在小說中做了無縫對接。當然，不是所有的現代小說在安排情節順序時，都一定會打亂事件發生的時間順序，只是說這是小說情節在近現代發生的一個重大變化。

三、小說情節的長度與分量

小說的情節是現實世界的投影，但情節的鋪陳不是將生活事件或虛構故事的所有環節都一股腦地搬進小說，而是按照刻畫人物形象和表達主題的需要，對組成情節的各個單元進行剪裁。最后展現在情節中的場景或畫面，在長度或分量上與本事或故事是有很大差異的。作者對情節的疏密能夠人為進行調整，既可以對事件或故事作出一定的擴展，也可以對某些內容予以刪減；可以突出或放大內容的一些方面，也可以有意壓縮或減輕另一些方面。從情節的四段論形態來說，小說對各階段的敘述和處理，并不會總是按部就班、平分筆墨的，而是在篇幅上有長有短，在分量上有多有少，是根據需要決定其不同的長度和分量的。

而所謂的“橫截面”或“縱剖面”小說，往往將故事濃縮到一個面或一個點上，在精巧的情節結構中展開一定的時間和空間，達到以點帶面或以少勝多的藝術效果。為了節約篇幅，或者追求先聲奪人的審美效果，作者常常會直接從故事發展的高潮部分寫起，對這一部分大寫特寫、盡情發揮，而對其他階段不是一筆帶過，就是干脆略去不寫，讓讀者通過聯想或想象還原其他部分。比如契訶夫的名篇《萬卡》，整個情節都是從小男孩在他打工的鞋鋪，偷偷給遠在鄉下的爺爺寫信來展開的，幾乎看不出故事是如何開始、如何發展的，這樣的情節便具有高度的概括性。《萬卡》雖然看起來只有一個情節單元，卻具有很大的故事容量，將萬卡往日與爺爺溫馨的生活，以及他在鞋鋪挨打受辱的苦難經歷，都裝進了這十分精短的篇幅中。也有一些小說偏偏放棄對高潮部分的經營，仿佛隨意講述著一個波瀾不驚的故事，但貌似平淡的情節仍然有著動人的魅力。比如魯迅的《故鄉》《孔乙己》，按照一般小說的情節模式來看，這兩篇作品都看不出有什么明顯的高潮。而且，生活中的任何具體事件，在現實中都只能發生一次，但是同一事件在小說情節中，卻可以被反復地敘述多次。比如《祝福》中有關阿毛遇害的經過，就被祥林嫂翻來覆去地向聽眾講了無數次，其中前兩次敘述幾乎一模一樣，但讀者卻并不覺得啰唆，可見重復的情節自有其獨特的魅力。

與某一段情節被特意突出相反的是，有些小說還有意在情節上留下空白，它表現為作者有意不寫，但故事卻仍然在講述中。比如《孔乙己》中，有關孔乙己在酒店的出現，小說先后有三次留白，可以稱之為“不寫之寫”。孔乙己人雖然未出場，但他的故事并沒有中斷或結束，這樣的留白十分耐人尋味，讓我們感受到情節依然在向前延伸著。在雙線結構的小說中，兩條敘述線索常常交叉推進或平行展開，于是發生在不同時空的兩個系列的故事，也被作者巧妙地剪裁下來，按表現主題的需要拼接到一起，彼此映照或相互呼應，使情節顯得更加意蘊豐富。還有的小說，運用電影蒙太奇手法，把一組有內在聯系的場景或細節拼接起來，構成一個有機完整的情節結構，從而體現出別具一格的藝術構思。

四、小說情節的節奏變化

一般來說，小說的情節光有精彩的場面還不夠，還需要有張弛相間、快慢有致的節奏，才能讓情節更加引人入勝。情節的節奏取決于小說表現的各種矛盾，矛盾的產生或激化，帶來快速、緊促的節奏；矛盾一旦得到緩和或消除，節奏也隨之放慢或緩和。小說在做背景介紹、事件轉換、故事向縱深推進以及交代人物結局時，情節往往采用快節奏；而在敘述中心事件或故事高潮、展示各種沖突的過程時，情節往往又會采用慢節奏。情節發展到高潮或關鍵處時，小說的敘述速度往往會放慢、趨緩，這樣有利于對重要的場面或環節精雕細刻，以便給讀者留下深刻的印象；情節處于低潮或者轉換之間時，小說的敘述速度常常會加快，這樣所敘述的內容便十分凝練，甚至被一筆帶過。可以說，情節的節奏始終會在快與慢、急與緩之間不斷切換，而不會從頭至尾始終處于同一種節奏中。

究竟情節的節奏是快是慢、是急是緩，除了取決于情節本身的重要性，也與作者的藝術觀念或表達需要緊密相關。作者往往不顧事件本身在現實中的發展節奏，而按照小說創作以及讀者閱讀心理的需要，可以將在生活中存在時間很短的事寫得很長，也可以將時間很長的事寫得很短。比如，《水滸傳》第八回寫林沖與洪教頭比武，實際生活中這樣的比賽可能一氣呵成，然而作為情節寫進小說中，讀者急于知道兩人比武的結果，作者卻偏偏以一種漫不經心的口吻敘述，故意設置了“吃酒”“開枷”“置賞銀”三處停頓，可以說吊足了讀者的胃口。為此金圣嘆作出批語：“奇哉！真所謂極忙極熱之文，偏要一斷一續而寫，令我讀之嘆絕。”［4］這便是所謂延遲式情節，也就是作者有意給人物的行動或故事的敘述設置障礙，總想著將本來急迫的情節拉長，將敘述的節奏放慢放緩，但又不能讓讀者等待太久，于是便不時透露出快要揭開謎底的信息。情節延遲其實是作者在情節單元之間有意造成間隔，不過，間隔的距離太小會使敘述的密度過大，不利于讀者從容地去鑒賞；間隔距離過大又會削弱情節的吸引力，沖淡讀者對故事的完整把握。因而，情節延遲方法的運用需要拿捏好分寸，讓情節的推進一張一弛，這樣才可以顯示出快慢疾緩、動靜疏密相互交錯的節奏，從而增強小說閱讀的美感。

法國敘事學家熱奈特專門分析過故事時間與敘述時間的關系，他將小說情節中時間處理的方式，細分為概要、停頓、省略、場景四種，大致分別對應敘述的加速與減速，認為四者的交替運用就是小說節奏的主宰方式。［5］李晉霞將熱奈特的四種節奏方式與敘事語篇結構上所具有的開端、發展、高潮、結局四階段形態，做了對應性的細致研究，認為總體節奏依次為“最快—較慢—最慢—較快”。她說：“就不同的敘述節奏而言，省略，敘述時間為零而故事時間無窮大，敘述節奏最快；停頓，敘述時間無窮大而故事時間為零，敘述節奏最慢；場景，敘述時間基本等于故事時間，敘述節奏相對較慢；概要，敘述時間短于故事時間，敘述節奏相對較快。因此，按敘述節奏由快到慢，上述四種基本節奏類型的排序為：省略>概要>場景>停頓。”［6］李晉霞的研究很有意義，將看起來只能做定性分析的節奏定量化，直觀地描述出節奏在敘事作品中的呈現形式和分布狀況，對于我們認識小說的節奏有一定啟發。

不過，以上有關節奏的分析只是針對四階段情節形態而言的，也主要適應分析情節相對簡單的短篇小說，而長篇小說的情節往往十分復雜，并且多條敘述線索相互交織，多個事件匯集到一起同時發展，因而情節的節奏便相應呈現出更復雜的形態。比如，《三國演義》主要描寫魏、蜀、吳三家政治、軍事集團之間的斗爭，三條主線之外還有許多支線、旁線糾結到一起。這樣有條不紊地敘述重大的情節時，也照顧到較小的情節。大小情節都有一個節奏問題在其中，既顯得主次突出、脈絡分明，又能讓讀者在張弛有度的敘述中不感到混亂。復雜的情節以及慢節奏，與單純的情節以及快節奏組合在一起，從而使故事搖曳多姿。以赤壁之戰為例，大戰一觸即發，如果一味地去寫激烈的戰爭場面，表面上看起來情節很緊湊，但讀起來只會使人乏味。因而作者在突出敘述鏖兵與斗智這兩條主線索，渲染雙方交戰形勢急迫的同時，又不緊不慢地穿插孔明草船借箭、龐統挑燈夜讀、曹操橫槊賦詩等抒情性場景，從而有張有弛地把握好情節推進的節奏。如此一來，舒緩與急促的節奏交替出現，又十分和諧地統一在一起，從而使情節更加跌宕起伏，對讀者更加具有吸引力。

五、小說情節的戲劇性效應

傳統小說一般都會追求戲劇性情節，作者總想達到豐富、復雜、緊張、離奇的藝術效果，讓讀者在閱讀時欲罷不能。具體來說，就是敘述要力求曲折多變、別出心裁，情節要環環相扣、一波三折，矛盾沖突要大起大落、層層遞進，整個故事富有曲折性和緊張感。戲劇性情節以人物的行為、動作或語言描寫，直觀、形象地表現人與他人、人與社會、人與自我、人與自然的矛盾沖突，最能充分滿足小說藝術表現的需要。小說情節對于戲劇性的追求無疑來源于戲劇，兩者在人物、情節、對話、結構等方面的相通性，使小說不可避免地從戲劇中汲取營養，不自覺地借鑒或運用了戲劇原理，從而使小說呈現出戲劇性。現實生活中發生的許多具體事件，本身未必就有什么戲劇性效應，甚至好多還可能平淡無奇或十分乏味。然而，當它作為素材或虛構的依據，被寫進小說成為有意味的情節時，它便被作者賦予了原本沒有的戲劇性。可以說，戲劇化情節的大量出現，讓小說在藝術表現方面上了一個臺階，一定程度上提升了小說的可讀性與吸引力。為了滿足讀者閱讀時的心理需求，作者首先便會在情節上大做文章，于是一系列便于營造戲劇性情節的藝術表現手法，如伏筆和照應、鋪墊與懸念、誤會與巧合等等，便被作家創造出來。

趙興紅認為，所有優秀的小說都有個戲劇性的“內核”，好的小說自身就有足夠的戲劇性。［7］小說中的戲劇性情節，突出體現在故事的傳奇性上，也就是通過夸張、渲染等藝術手段，講述奇特的故事或塑造奇特的人物形象，表現豐富的社會生活或復雜的人性，使情節產生曲折離奇、引人入勝的戲劇效果。在追求情節的戲劇化方面，中西方小說不約而同地走了同一條路，但是在戲劇化的風格上稍有不同。西方小說的戲劇化設計呈現出多元的態勢，或表現在人物外在動作的熱鬧上，如雨果、狄更斯、巴爾扎克等人的小說；或表現在心理活動的豐富變化上，如陀思妥耶夫斯基、托爾斯泰、茨威格等人的小說；而意識流小說則通過表現現代西方人心中的騷動或情緒，獲得戲劇的爆發性效果，如喬伊斯、普魯斯特、伍爾夫等人的小說。中國古代小說中的戲劇性設計，主要采取矛盾沖突的集中化、故事和人物的傳奇化、人物行為的性格化以及人物對話的戲劇化等方式，這些直到如今仍然是小說情節基本的表現手法。比如魏晉志怪、唐宋傳奇以及明清的幾大名著，往往都是以“奇書”的面目出現的。情節的戲劇性帶來故事的波瀾起伏、節奏的張弛有致以及筆法的巧妙出新，迎合了大多數讀者的閱讀趣味。即使像《紅樓夢》這種并不以傳奇故事為追求目的的經典，其情節對戲劇手法的借鑒和運用，也仍然是非常突出并值得肯定的。比如抄撿大觀園，整個事件因繡春囊而起，具有一定的偶然性和傳奇性，但故事的發展以及逆轉等，又都具有客觀而深刻的必然性。就晴雯等無辜的丫鬟被逐來說，抄撿是一出不折不扣的悲劇；就挑事弄非的王善保家的來說，又是一出令讀者感到快意的喜劇；而就危機四伏的賈府來說，完全是一出不折不扣、自殺式的鬧劇。戲劇性的沖突推動了情節的充分發育和發展，讓各色人物在讀者面前盡情“出演”，同時使各種明暗矛盾交錯呈現，傳達了豐富而復雜的思想意蘊，帶給讀者奇特的閱讀體驗。

小說情節的戲劇性，是小說創作觀念發展到一定階段的產物，對小說藝術的豐富性作出過很大的貢獻，但是同時也帶來一定的負面效應。小說情節是對社會生活的再現或表現，為了增加情節的可讀性和吸引力，適度地進行戲劇化處理無可厚非。但是也應該看到，生活中發生的事件往往平淡無奇，并沒有小說所表現的那么緊張、曲折，情節的戲劇化其實是背離現實的。因而毫無節制、連篇累牘、不留空白的戲劇化，勢必顯得人工的痕跡過重，造成小說情節的技術化、模式化，結果使小說故事遠離了生活實際。正如陸志平所論述的那樣：“戲劇性情節是適應表現人物的需要產生的，人物的性格和性格之間的沖突是戲劇性發展的內在動力，而戲劇性情節的發展，又常常逼著人物順著它的路子走，使人物成為情節的奴隸。過分的戲劇化使讀者感到不真，以致失去閱讀的興趣。”［8］所以，小說戲劇化情節的追求，其實是一把雙刃劍，運用時如果把握不好分寸，效果必定會適得其反。

六、小說情節與其他要素的關系

小說的情節不是一個單純的要素，它往往與其他要素相互融合并且難解難分，共同構成一篇或一部小說的整體。因此，要進一步認識情節的屬性和特點，便需要探討情節與其他要素之間的關系。

第一，情節與素材或本事內容相近而形態有別。素材或本事體現在小說中就叫情節，將情節還原到現實中就是素材或本事。德國哲學家狄爾泰說過：“最偉大的詩人的藝術，在于它能創造一種情節，正是在這種情節中，人類生活的內在關聯及其意義才得以呈現出來。”［9］狄爾泰的論述揭示了情節與生活的內在聯系。無論情節是一個完整的故事還是片段，都是對生活事件的一種攝取和呈現。現實中的事件往往雜亂無章、晦暗不明或不可捉摸，其本質可能被許多紛繁的現象所掩蓋，小說家以慧眼靈心將其從現實世界中采集而來，經過剪裁、濃縮或提煉為動人的情節，從而幫助我們深刻地認識和理解人類生活。小說的虛構性特點，讓許多情節表面上看起來似乎完全是作者想象的產物，在現實生活中難以找到本事，比如《西游記》《三體》這樣的作品。然而，仔細品味和探究，會發現多么離奇乃至荒誕的情節，仍然是現實生活曲折隱晦的再現。

第二，情節與人物形象具有十分密切的關系。情節是小說人物活動的載體，離開了情節這個托盤，人物形象的塑造將無所依存。從某種程度上說，情節必須服務于人物形象的塑造，是人物性格的展示臺。亞里士多德指出，情節是對人物行動的模仿；高爾基也認為，情節是人物性格成長的歷史。他們都揭示了情節與人物性格內在的聯系。但是，情節作為小說一個獨立的要素，它又不能只是人物性格的圖解，不能完全是人物形象的附庸，它必須有自洽性，遵守自身的因果律。這就決定了情節在服務人物形象塑造的同時，本身也制約著人物性格的表現形態，不可能完全由人物來支配。作者必定要在兩者之間建立起一種平衡，使兩者相輔相成、相得益彰。也就是說，一定的人物形象及其性格特點，需要構建恰切的情節去表現；而一定形態、風格的情節，也要與所表現的獨特的人物性格相適應。比如《水滸傳》中的林沖被逼上梁山，對于林沖來說是人生中一個重大的事件，不可能像表現武松打虎那樣，設計一個神奇的情節就可以了，而必須以一系列詭異、驚險的情節來支撐，不如此就不能充分展示林沖復雜、激烈的心路歷程。

第三，情節與小說結構幾乎密不可分。一般說來，情節指向小說的內容，指小說所敘述的是一個什么樣的故事；而結構則指向小說的形式，指作者通過一個什么樣的框架來講故事。在西方敘事學家眼中，情節與結構融為一體、無法分割，有的甚至認為情節本身就是結構，或者說情節具有十分重要的結構功能。正是由于情節與結構具有水乳交融、難以剝離的特點，因而許多學者在論述情節或結構問題時，常常是將兩者放到一起，以“情節結構”的概念來表述。小說中的情節并不是鐵板一塊，而是由數量不同的情節單元組成的，由此形成了不同類型的情節結構。當情節被匠心獨運地設計出來，并在小說中安排妥當后，小說的結構往往也就隨之形成了。這種自然形成的結構，也往往稱得上是佳構或妙構。

第四，情節與小說的主題也有相當直接的關系。一般來說，人物形象承擔著表現小說主題的任務，其實，情節更具有直接展示主題的作用。作家在選取生活素材或者虛構情節時，隱含著對現實世界的觀察、體驗和評判，滲透著情感意識或某種思想價值。小說的主題通過情節來展示，是小說作為一種重要的文學體裁的本質特征，也正是小說情節的功能十分豐富的表現。主題對于小說的重要性不言而喻，但是主題依附于情節，也就是恩格斯在《致敏娜·考茨基》的信中所說的：傾向應當從場面和情節中自然而然地流露出來，而不應當特別把它指點出來。這說明主題不能由作家抽象地去介紹，而必須讓它與情節有機地融為一體，讓讀者在對情節的欣賞中，情不自禁地領悟到作品的主題。情節表現主題的方式，主要體現在對事物發展變化內在邏輯的把握和認知上，不同的情節因果鏈反映出不同的主題。比如莫泊桑的《我的叔叔于勒》，雖然只是一個數千字的短篇，但對于其究竟表現了什么樣的主題，一般有三種說法。第一種認為小說藝術地揭示了資本主義社會人與人之間赤裸裸的金錢關系，其根據是菲利普夫婦對待親兄弟于勒前后出現了截然不同的態度；第二種認為小說寄予了作者對于勒最深切的同情，其根據是小說以悲憫的筆調對于勒的凄慘命運做了詳盡的描述；第三種認為小說揭示了菲利普夫婦虛榮得近似滑稽的丑態，其根據是菲利普夫婦對于勒有錢就盼就贊、無錢就罵就躲的一系列語言及行為描寫。以上三種說法，在小說中均有相應的情節做印證，因而不能說哪一種說法就絕對準確或恰當，只能說從不同角度表現出小說豐富的主旨意蘊。由此可見，大凡優秀的小說，其故事都是由豐富而曲折的情節單元組成，每一個情節單元都包含著一定的思想意義，從而使小說的主題顯示出多元性的特征。

第五，情節與環境的關系呈現若即若離的特點。考察小說中情節與環境描寫的關系，大致有兩種情況。一種是環境描寫與小說的情節基本上沒有直接的關系，最多只是情節發生的一種背景而已。這種情況在十九世紀歐洲批判現實主義作品中最為典型，比如巴爾扎克、狄更斯等人的長篇小說。另一種是將環境描寫適度、有意并巧妙地融會在具體情節中。第一種情況在現代小說中已并不多見，但亦有經典之作比如沈從文的代表作《邊城》，其中就有大段與情節沒有直接關系的環境描寫，但他以富有詩意的語言所描繪的獨特的湘西風情，化解了一般大段環境描寫的沉悶與單調，讀起來別有風味。現在，大部分現代小說作者在環境描寫問題上，似乎十分注意將環境描寫與情節一起考慮和組織，使環境描寫成為情節有機組成的一部分。

六、小說情節淡化與無情節

與追求情節的戲劇化相反的是，19世紀末20世紀初，隨著西方現代派文學潮流的興起，一些小說出現了有意淡化情節乃至無情節的傾向，尤以意識流小說最為突出。所謂淡化情節，就是作者不將情節的戲劇化作為美學追求，不刻意去營造完整而曲折的情節，或者有意以人物心理活動的流動代替情節。主張淡化情節的作家和學者認為，傳統小說中的情節人為地編織故事，通過拆散重拼、截長補短的創作，將豐富多彩的生活塞入僵硬的情節框架，使現實中活生生的人和事失去了本來的面目，從而將讀者帶入一個虛假的世界。所以，淡化情節主張的出現，其實是情節戲劇化物極必反的結果。20世紀80年代初，隨著西方現代派小說被大量介紹到我國，一些有意在藝術上創新的作家便嘗試創作起情節淡化的小說，由此引起了小說究竟要不要經營情節的討論。汪曾祺曾這樣闡釋自己的小說觀：“我不喜歡太像小說的小說，即故事性很強的小說。故事性太強了，我覺得就不大真實。”“我不喜歡布局嚴謹的小說，主張信馬由韁，為文無法。”［10］

其實，追求淡化情節或無情節的審美傾向，并不是說小說完全不要或沒有情節了，只是不去刻意追求情節的戲劇化。實際上，所謂情節淡化或無情節的小說中，情節的脈絡仍然有跡可循，只是這種情節不再是完整、曲折的，而是呈現出碎片化或若隱若現的狀態。這類小說不追求情節完整的故事，尤其避免出現曲折離奇的情節，往往以一種非常隨意的態度，選取生活現象中的片段進行加工；也不追求事件發展中的因果鏈，敘述或表達上有很大的跳躍性，不時穿插一些諸如議論、說明、抒情等非情節因素，有意沖淡或切割情節，呈現出一種多文體融合的藝術形態。同時，大量采用內心獨白、自由聯想等手法，表現人物意識自然流動的狀態，擴大心理描寫的范圍，善于表現紛亂飄忽的思緒和感觸。情節淡化現象從托爾斯泰、契訶夫等人的作品中已見端倪，而到了普魯斯特、伍爾芙、喬伊斯、卡夫卡、福克納等一些現代派作家，他們的不少以淡化情節著稱的作品堪稱經典，對后世小說發展的走向產生了巨大的影響。而在現當代中國作家中，沈從文、王蒙、汪曾祺、李陀、陳村、何立偉、格非等，其自覺追求情節淡化的作品也有可圈可點之處。

但是，淡化情節或無情節也是一把雙刃劍。從讀者的閱讀取向來看，小說吸引讀者的首先是精妙的情節、動人的故事，如果情節淡化過分造成故事性削弱，讀者的閱讀興趣必定會大打折扣。從小說藝術的一般性原理出發，小說情節的設計和安排，還是要追求一點平衡感。

參考文獻：

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（張黎明，《新課程報》語文導刊執行主編。著有《瞬間的燦爛》《萬千滋味品紅樓》等。主要研究方向：文學理論、語文教學。）