內生衍變：城市公共藝術價值構建的新邏輯①基金項目：2021 年度教育部產學合作協同育人項目《川師—力方視覺科技教學實踐基地》（202102142009）階段性研究成果。
—— 一種當代的視角

譚 杰（四川師范大學，四川 成都 610066）

一

從歷史哲學角度出發，福柯（Michel Foucault）、本雅明（Walter Benjamin）和阿甘本（Giorgio Agamben）三人對“當代”相關問題的認識趨于相同，認為“現在和過去并非一種時間上的串聯，而是一種空間上的并置關系，……過去是當下的預示，當下是過去的統攝。整個過去都包含在當下之中。……起源也總是活在當代中，并在當代成為強勁有力的要素”。[1]擺脫，甚至是超越線性時空概念：既隱含單純的“當下”，又包含“起源”在內的過去的歷史，并與之在空間上的并置或重疊；既有對歷史的反思、當下的批判又有對未來的展望。批評家殷雙喜也曾指出：“‘當代’的概念不是指所有存在于此時此刻的作品，而是指一種具有特殊意圖的藝術和理論的建構，其意圖是通過這種建構宣示作品本身獨特的歷史性。為達成這樣的建構，藝術家和理論家自覺地思考‘現今’的狀況與局限，以個性化的參照、語言及觀點將‘現今’這個約定俗成的時間、地理概念本質化。”[2]然而在藝術領域，國內學者分別從藝術史論、藝術批評、視覺文化理論、藝術管理，或是作為商業運作等多個領域給出當代藝術一詞不同語境下的內涵闡釋。盡管其定義仍舊語焉不詳，在藝術概念上也未能達成廣泛共識，并由之產生的分歧充分說明在討論其“當代性”時摻雜個人經驗的復雜性，但正是這種意義的多元乃至具有后現代主義的親緣特征體現出在“傾向觀念表達的非語言時代，藝術與非藝術界限的打破”。[3]作為“思維”或“方法”的當代藝術為同是“舶來品”的公共藝術帶來多種可能，并且對現實問題的共同關懷以及對理想精神的共同追求也使得公共藝術以新觀念、新態度、新景象對當代藝術的“繼承”或“拓展”產生諸多話語嘗試，特別是理性地突破空間和場域的界限實現藝術的“社會轉向”。②這一系列的藝術概念和實踐以“公共” “公眾” 為主軸聚焦團體動力、社會情境、能量改變和意識提升。如公民藝術（Civic Art）、對話式藝術（Dialogic Art）、特定場域藝術（Site-specific Art）、合作藝術（Collaborative Art）、社會介入藝術（Social-engager Art）、社會正義的藝術（Social justice Art）、實驗性共同體（Experimental Communities）、社區基礎藝術（Community-based Art）等，尤其是上世紀90 年代中期美國藝術家蘇珊·雷西（Suzanne Lacy）提出的“新類型公共藝術”（New genre Public Art）、英國藝術史學家與批評家克萊爾·畢曉普（Claire Bishop）強調的“參與式藝術”（Participatory Art）。[4]“既要堅持個人的探索、批判和思辨意識，也要顧及社會賴以融合、包容的多元、制衡和復雜性。”[5]包括藝術家或設計師置身當今環境、語境中身份的模糊化乃至其行為方式表現出的時代特征和文化意味。創作者通過對不同藝術手法的探索，開拓對藝術的視覺表現力，展現出對現實生活的提煉、追問和反思的同時，使作品的完整度更大程度地體現所具有的邏輯敘事性；而“在地性”又呈現出與周邊環境因素，特別是與“人”的互動（公眾既是創作對象，又是參與者，同時還是評判者）及意義生成的過程。法國批評家及藝術史學家尼古拉斯·伯瑞奧德（Nicolas Bourriaus）在唯物主義視角下用“關系美學”來探討藝術在當下社會語境的“形式”問題：“藝術作品在超越了孤立的物質形態之后，可以涵蓋整個場景……這一形式并不像傳統形式主義美學所說的那樣，是某個構成行為的簡單重復體。其原則而是在于該藝術場景軌跡能夠通過不同的符號、物件、形式、行為得以展現……是一個可溝通與連接的環境，是一個活躍的聯合機制。”[6]21“它所制造的聯系能夠將個體彼此聯合在不同的社會形式中”，[6]18強調藝術在社會中的“中介”作用，并重構其主體間的關系模式。

因此，公共藝術在當下對城市公共領域中人、物、空間、場所、關系、事件的關注，無論是從打破“邊界”到融入公共空間和公眾生活；從“點對點”的大眾信息傳遞到共同參與的公眾體驗；從精英文化到大眾文化、社會文化的鏈接；還是從單一現實場景到多維虛擬空間的轉換；從社區改造、城市更新到國家形象的呈現……體現的是在時代發展背景下，公共藝術試圖回歸“自我”、認知“自我”、突破“自我”的過程。而這個過程中公共藝術早已不再是一種“門類”或“藝術生產領域”，而是“藝術”“設計”與“社會”的深度交融，在超越“概念、類型、方法”的探索下，賦予了藝術的功能維度、設計的自由批判，以及給予社會的鼓勵與自省。從“物”“事件”到“方法”“策略”的內生衍變彰顯出作為一種新文化形態的生命力，這也正是城市公共藝術價值構建在“當代”的典型呈現與重新思考。

二

回望歷史，18 世紀工業技術的進步使人類社會進入工業文明的趨勢不可逆轉的同時帶來對藝術領域的沖擊，流水線作業雖然使生產效率極大地提高，但大量復制的工藝產品受到了公眾的質疑。“藝術與手工藝運動”（The Arts & Crafts Movement）中消極的意識形態促使英國藝術家在技術和藝術間尋找平衡。而德國的藝術家們在西部黑森州達姆斯塔（Darmstadt）建立藝術家村，希望通過對手工傳統技藝的恢復來挽救當時頹敗的“當代設計”。畢加索（Pablo Picasso）基于第二次世界大戰后給人類所帶來的影響而賦予作品《格爾尼卡》時代性特征，開始轉向藝術“語言”和“形式”的探索。杜尚（Marcel Duchamp）的“現成品藝術”和“挪用”藝術方式探討藝術作品功能與性質之間的關系，都成為當代藝術的邏輯起點。隨著西方發達國家的經濟和科技效益在20 世紀 60 年代之后放緩，傳統理性架構危機、社會及生態環境問題迭起，從而在進入后現代社會后出現了社會政治和文化哲學多元共存的格局。在這樣的大背景之下，藝術的概念，以及藝術與大眾生活的關系再次受到重大挑戰：蔑視和抵抗精英藝術的純藝術形態，提出概念上要擴大藝術的范疇和表現形式，在觀念上主張藝術與生活界限的模糊乃至消融，在文化的社會態度上鼓勵讓藝術走向社會大眾的日常生活空間。德國藝術家約瑟夫·博伊斯(Joseph Beuys)認為藝術存在于人們不同的生活境遇及思考和表述方式之中，其社會藝術項目《7000 棵橡樹——城市綠化代城市統治》（7000 Eichen–Stadt-verwaldungstattStadt-verwaltung）通過藝術家、當地政府和卡塞爾市民的協同合作實現了城市的造林綠化運動，可持續地干預城市棲息地的視覺、生態和社會結構。作品試圖重構人與人、人與城市、人與生態之間的關系，讓普通公眾（市民）成為藝術的主角，把公眾（市民）持續的參與和思考帶入時間與空間的維度中，讓所有參與者的行為、意念、情感注入環境場域的塑造而達到精神的統一，成為當代城市公共藝術的里程碑，這也是他極具“社會性”的口號，“人人都是藝術家”的內涵表達，即：“公眾”作為社會主體在“藝術的生活化”與“生活的藝術化”中的價值。當先鋒派音樂①先鋒派（Avant-garde）音樂作為一個集合名詞，支流眾多。發端于1946 年在德國達姆斯塔特（Darmstadt)舉辦的現代音樂暑期班，突出新技法、新觀點，試圖對音樂創作、表演，以及音樂審美進行變革。[7]對傳統音樂的反叛乃至對抗，照相機對于傳統視覺藝術發出的挑戰，架上繪畫、雕塑等藝術類別向出版、展覽、教育領域深入，“藝術”的呈現，技術、途徑的擴展，讓“藝術”不再是藝術家獨有的標簽。從現代主義到后現代主義的轉變，藝術的觀念和創作正是把過去依賴藝術家的方式和形態特點轉變成為依賴藝術世界本身和界定藝術的功能上，一方面堅持人文的批判精神，直接或間接地揭示矛盾，實施教化或情感傳播；另一方面，更為重要的是，以強大的公共意識呈現出對社會責任的回應。這正是當代的藝術“在西方后現代主義的思想所開啟的藝術越過自身，進入到更廣闊的人類文化思想領域和社會生活領域的發展趨勢”。[2]英國藝術批評家和美學家赫伯特·里德（Herbert Read）曾言：“藝術總是一種象征性的對話，一旦沒有象征，也就沒有了對話，也就沒有藝術。”[8]無論是立足于本體追求形式和觀念、關注并利用現實，還是面對社會現實而獨立批判或呈現，在追求文化取向的同時都繞不開“公共”語境下的辨析。正如中國人民大學教授郭湛所說：“如果所謂回歸生活世界僅僅意味著回歸私人生活，即私人活動領域，不再關心公共活動領域，那么，這種回歸實際上是對生活世界更為嚴重的疏離。”[9]藝術公共時代的再次來臨說明，公共性是公共藝術的基礎屬性，而當代性是公共藝術發展的必然。當我們走出“泛當代”或“泛公共”的狹隘視野后，可以這樣理解：“盡管公共藝術不一定是前衛藝術，……使公共藝術保持當代思維水平、智慧高度和技藝水準，則是公共藝術是否具有當代性的重要支點。”[10]19也充分說明當代公共藝術須代表先進文化的時代要求。

三

這是城市社會學，尤其是空間政治社會學的學術源起，也是空間的社會文化形式面向。中國古人對“空間”的認識最早可以追溯到兩千多年前《老子·道德經》中的闡述：“埏埴以為器，當其無，有器之用。鑿戶牖以為室，當其無，有室之用。故有之以為利，無之以為用。”[11]從老子論述中可以領悟到空間“價值”的產生并不是構成圍合的“表皮”所決定，而是空間本身，即相對“實體：有”而言，“虛體：無”的部分。“虛—實”“有—無”的辯證關系突出了中國傳統哲學對“無”“虛”即精神、價值的重視。美國新城市社會學的代表人物曼努埃爾·卡斯特利斯（Manuel Castells）也曾說：“空間并不是社會的反映，而是社會基本物質要素之一，脫離了與社會之間的關系思考空間，也就將自然與文化分離，從而破壞了社會科學的基本原理：物質與意識相關。”[12]

沿著笛卡爾（René Descartes）空間觀的主體向度理解，“空間回到早期哲學的傳統或是柏拉圖主義，它成為達·芬奇所稱呼的‘一件精神的事情’。”[13]在西方傳統文化中，“城邦”（Polis，現代意義城市的雛形）的出現把以往作為政治統治重要工具的話語權及其象征演變成為一種合法的“神”（“皮托”Peitho，希臘神話中的“說服力之神”）。古希臘人將公共事務置于“城邦”公開場合，展開平等的、針鋒相對的討論、爭論、辯論，作為“具備公共精神和公共意識的公民可以參加公共事務的標志”。[14]而這樣的城市公共場所 “具有二重意義，其一是場所的景觀形態意義，場所的實體，它們構成了城市的靜態空間模式；另一意義是場所的主觀意義，即對城市生活目的的意義”。[15]哈貝馬斯（Juergen Habermas）曾指出，在“公共領域”中，“像公共意見、決議這樣的事物能夠快速地形成。公共領域的事件向所有公民開放，公眾領域的一部分由各種對話構成，在這些對話中，作為私人的人們來到一起，形成了公眾”。[10]59“公民們作為一個群體來行動……可以自由地集合和組合，可以自由地表達和公開他們的意見。”[16]在這種擴大了的“公共領域”中對涉及共同利益的事物，通過公開的討論、辯論的方式和制度成就了其文化思想和政治生活的普遍規則，也成就了當時“城邦”社會內“公共領域”高度的自覺、自律和民主意識，為后來西方文藝復興和資產階級革命及傳統城市精神的張揚開辟了道路。18世紀西方資產階級大革命和工業革命之后，以獨立的市民社會產生，以及近代法治社會的初步形成為特征，實現了文學藝術的相對獨立地位（不再作為社會生活的自然投影或附庸工具），也使得藝術作為獨立審美文化范疇的一個重要部分從而拉開了它與一般現實生活的距離。

但是從廣義上講，公眾對藝術一直有著公共層面的需求，作為形容詞的“公共”所表達的藝術形態直到19 世紀中葉才被正式確立話語權。在城市公園運動高潮的推動下，城市作為一個整體系統（生態、文化、經濟、政治等）進入到公眾視野，以美國費爾蒙特公園藝術協會①美國費爾蒙特公園藝術協會（The Fairmount Park Art Association，FPAA）由亨利·福克斯（Henry K. Fox）和查爾斯·豪厄爾（Charles Howell）于1871 年在美國費城成立。當時的作品包括直接收購的現成作品、再次鑄造的作品、購買復制（鑄造）的古代藝術品、招標或委托創作的作品、捐贈作品等5 類。2012 年該組織更名為公共藝術協會（Association for Public Art,APA）。相關內容參見:費城公共藝術協會https://www.associationforpublicart.org/為代表的致力城市公共空間藝術的私人非營利組織在費爾蒙特公園內設立的雕塑藝術品顯示出早期公共藝術機構在作品的運作方式、作品題材的遴選上呈現出的一定的目的性、計劃性和統籌性。一方面，協會通過不同類型的雕塑來優化空間景觀，吸引公眾對公園的關注，從而建立起公眾與公園的聯系；另一方面，以雕塑形象展現出一種符合當時普世觀念的美國精神，以及對振興西部的價值認同（具備場所精神和象征意義，即城市學中的“場所性”）。盡管這一階段當中“并沒有形成（缺乏）能夠清晰準確地傳達出藝術在社會中的意義和地位的公共哲學”，[17]但這種具體的、社會的公共性建設顯示出基于市民（公民）的責任意識并努力實現以城市中產階級為核心利益的共享文化資產。隨著項目的推進，協會的工作范圍也從公園綠地系統擴大到整個城市公共空間的改造（如于1907 年—1917 年修建費爾蒙特公園大道），積極融入19 世紀末20 世紀初的城市美化運動②城市美化運動（City Beautiful Movement）包括城市改進運動（Municipal improvement Movement）和城市公園運動（City Park Movement）兩大主流。學界普遍認為城市美化運動思想誕生于1893 年的芝加哥世界博覽會,以紐約中央公園和芝加哥城市規劃為典范。因公眾的誤解、過于理想化、政治體制的缺陷、階級矛盾、反城市文化傳統等諸多原因，加之金融危機導致經濟衰退，使得城市美化運動在20 世紀30 年代衰落。這一社會革新之中。然而當時以社會團體或藝術機構為主導的城市公共藝術依然延續著類似古希臘城邦廣場所樹立的景觀標志物，乃至16 世紀歐洲城市公共空間中紀念雕像的形態，似乎定義為 “公共空間的藝術”（Arte en espacio publico）③日本學者仲間裕子認為公共藝術從“藝術在公共空間（巧合置于空間的雕塑 Drop Sculpture）”，到“藝術作為公共空間（場地特異性）”，發展到最近的“公益（或者公眾利益的）藝術（情境特異性）”。[18]（公共空間中的藝術——Art of Public Space，或藝術在公共空間——Art in Public Places）更加準確。而在20 世紀30 年代金融危機爆發的大蕭條期間，美國聯邦政府極力效仿墨西哥的做法：創立意大利文藝復興之后具有國家性質的藝術（壁畫）學派來表達當時美國藝術家的個人理想與社會理想的統一；在參與國家改革浪潮的同時，借用“藝術”的形式來展示國家形象以增強整個社會的信心和凝聚力。盡管羅斯福新政期間的十年藝術扶持計劃（1933年—1934 年）包括公共工程藝術計劃、委托計劃，以及后來的聯邦藝術計劃在歷史長河中只是曇花一現，卻意味著藝術開始轉向為一種真正的民主文化——在由政府引導、民間自發推動、基于政治上理想的美國民族主義愛國情感之下，乃至藝術經濟和社會基礎根本改變的同時，城市文化品質得以提升，公眾（市民）對城市的認同感得到提高。隨著費城、紐約等地方城市公共藝術法規的出臺，作為獨立的聯邦級公共文化事務處的美國國家藝術基金會于1965 年實行“公共藝術計劃”，藝術家和建筑師將他們的藝術技能、視覺表現和創作能力“整合到創造新空間和再生舊空間的全過程，以便以獨特的品質注入區域發展，并通過創造視覺刺激環境和激活空間”，[19]包括后來在《區域規劃法》中實施公共藝術激勵性區域規劃，公共藝術不再僅是進入公共空間的某種藝術作品，而是試圖通過開放議論、民主投票，轉化成為“手段”或“途徑”介入到城市的建設環境。在這個過程中將藝術納入公共空間，并致力于社區福祉，由公共費用維持并受公眾監督。“一方面代表了一種愿望，試圖以烏托邦的形態和場所強化觀眾對于藝術品、環境乃至世界的體驗；另一方面它又潛在地擔當著現代主義的重任，試圖顛覆和質疑各種固有的價值觀和偏見。”[20]

可以說，作為文化顯現的政治及歷史現象——公共藝術一開始的出現和推廣必然是現代憲政和政治民主的產物而不是偶然和鼓勵情形下一蹴而就的創造成果。如果說，城市美化運動是統治階層基于對城市物理空間環境惡化、人口劇增、政治腐敗等社會問題的真實反應，但事實上依然是資本利益博弈、控制下城市工業化建設的一種慣性延續，反而作為“后續的行動”：藝術介入城市，乃至相關法案的制定和執行，突破了美國移民國家的異質性，“作為社會控制的一種有效手段”[21]從另一個側面強調公共藝術在城市建設上的作用，以及體現在社會治理層面的民主價值——展現于一切公開場合，與公眾的互動性，與公共輿論的開放性和參與性，以及贏得社會公眾權利所授予的合法性，并為之所檢閱、批評和享用。

四

正如前文所述，社會學視角下的“公共領域”是對建筑學、城鄉規劃學中“公共空間”的特殊稱謂，從這個層面來看城市公共藝術是城市社會學的轉型。中國臺灣學者、建筑與都市理論家夏鑄九曾用社會的“需要”、深刻的“反應”、政治民主的“權利”、意味深長的“意義”四個關鍵詞來概括城市公共藝術空間的四種要素（特征）——“表現、象征及回應市民社會的深刻需求、民主的空間權利以及特定的意義。”[22]而良好的城市公共空間又能喚醒包括弱勢群體在內的社會大眾的公共意識，“領悟‘公共性’的價值與意義，同時也是塑造當代公民文化的基本方式。從這個意義上說，不同的公共藝術的美學塑造就是預示和期待一種公共性的情感空間的夢想的記錄和見證。”[23]

因此，城市公共藝術凸顯的公共價值包含雙層涵義。一層是關于權利、義務和規范形成的共識。其一是公眾（市民）應當享有的公共藝術事務的權利，如知情權、參與權、選擇權、決策權、否決權等公民權利；政府、各機構、設計師應當享有的權利，如政府的行使權、管理權、決策權；投資方的投資權；創作者的作品署名權、作品完整權等。其二是公眾（市民）對城市公共空間、藝術品和環境設施的維護，以及公眾（市民）與政府、公眾（市民）與社會機構、各機構之間在公共藝術事務中相互約定的義務。其三是各方對國家、地方公共藝術法規、政策和相關規則的遵守，如英國為保障公共空間質量的《公共開放空間法》(Open Space Act，1906)；美國為保證“作品—環境”的完整度，以及藝術家終身享有的精神權利且不得轉讓的《視覺藝術家權利法》(The Visual Artists Rights Act，VARA，1990)等。另一層是體現在公共價值的實現過程中，公共藝術事務的主體是多元的，盡管政府、社會機構、公眾（市民）等多方代表不同利益，但都肩負著共同責任——追求“公共利益”是其終極價值標準。在這樣的共同目標下多元角色“橫向”結構上的協同合作就顯得尤為重要。“一切技術、一切規劃以及一切實踐和選擇，都以某種‘善’為目標。因為人們都有個美好的想法，宇宙萬物都是向善的。”[24]這是，亞里士多德（Aristotle）以作為“德性”為起點的人類本性和行為目的延伸至對公共（萬物）“善”，即對公共福利、公共利益、公共幸福的討論。事實上，在城市規劃或環境設計領域，“西方公共政策研究從未回避過社會‘公共利益’的核心問題，在關注設計技術層面的同時,也關注城市設計控制的對象——建設環境的公共屬性，以及價值選擇等帶有倫理學色彩的問題，因為其中所蘊含的價值取向將直接影響甚至決定行動共識的達成”。[25]

大約十年前，中央美術學院周博曾將當時中國的公共藝術實踐歸為兩類（2013 年）：一類是普遍存在的“行活模式”，與資金擴張、權力政治為伴的宏大藝術“工程”，或藝術家、設計師一廂情愿的藝術主張或行為被作為城市環境的美化、裝飾和標志；另一類是強調當代性觀念和藝術價值，策展人、藝術機構在某些特定展覽上的學術探討，在美術館、藝術館或城市特定空間等公共場所開展的實際“被定義”為“公共藝術”的實驗藝術（行為）或公共展覽。一方面，相當犀利的語言盡管源自“美術作品”的語境，但借用對當代中國的設計和當代藝術的批評，從“價值”角度對公共藝術做出判定——“未來的‘公共藝術’如果仍舊把價值追求建立在這兩者之上，將很難提出對藝術與社會真正有意義、有突破性的議題”。另一方面，也提出當代中國公共藝術應該具有“藝術自由的限度”“公共價值”和“公共精神”。①周博認為當代中國的設計仍舊深陷于消費主義和市場的逐利生存法則，而中國的當代藝術則變成了生意。公共藝術處在設計與藝術之間,應該在設計的消費屬性和工具理性之外強調公共價值和公共精神，同時為大寫的“藝術自由” 提供一種限度。[26]今天，當全球一體化加速，在新一輪技術革命催生的大變革時代，公共藝術承載更多的社會文化功能的同時，演變成為一種新的社會文化取向，并以學科群姿態不斷地更新、外延和擴展，涉及藝術創作、規劃設計、媒體傳播、社會治理、文化服務等多個領域。“我們逐漸認識到藝術融入社會生活的根本方式，不是外在的‘介入’或硬性的‘植入’，而是要致力于人們自我日常生活的培育和事關個體與公共生活交往過程中的‘操練’和習得……需要依據具體的社會環境、地方情形和社群關系等因素去展開藝術的公共性建構，以維系社會共同體的利益與對話。”[27]

五

然而，從哈貝馬斯和阿倫特“公共”理論視角出發，甚至歷史經驗也表明，“中國傳統社會并沒有為全體民眾提供真實意義上的‘公共生活’空間和領域……沒有哺育出真正的‘公共性知識’‘公共性思維習慣’‘公共性的行為規則’‘公共價值意識’‘公共的倫理責任信念’以及‘公共人格’等現代社會所需要的‘公共精神’”。[28]而當代中國社會的“公共關懷”起步較晚、區域發展不均且意識淡薄，但我們仍舊可以欣喜地看到“場所營造”“公眾參與”和“文化建設”正在成為新時代中國城市公共藝術的三大關鍵詞（核心），通過對城市社會結構中空間的重新分級來應對資本擴張不斷變化的模式，實現參與公共資源、民主權利和社會經濟的重組過程。特別是黨的十八大以來，堅持“以人民為中心”①2014 年《在文藝工作座談會上的講話》中,習近平總書記提出“以人民為中心的創作導向”，為中國當代城市公共藝術的發展與建設指明方向，并揭示其意義。的發展思想，“創新培育城市公共文化空間”為主要任務，“人人參與、全民共享”為目標，把公共藝術作為手段、方式乃至策略納入國家公共文化服務體系建設，既給予了來自國家頂層的政策配置，又順應時代需求闡述了其具有的當代文化價值和公共價值的雙重內涵。[29]各大城市，如北京以國家文化中心為依托讓基層特色公共文化空間覆蓋整個社區；上海主打“上海文化”品牌，通過多級協同實施“全民美育行動”，開展“基層公共文化設施更新與提升計劃”全面激發城市活力，并在城市精神、文化生活等五個方面細化分項目標；成都在“公園城市建設綱領”下將生活場景融入各級綠道建設，通過共建共治共享，構建從城區、片區到街區、社區的多尺度、多層級的“健康—文化—休閑—生態”市民生活體系……地方性政策[30]的陸續出臺充分踐行習近平總書記“人民城市人民建，人民城市為人民”的理念。彰顯出中國特色社會主義制度“集中力量辦大事”的顯著優勢。另一方面，面對當前城市存量規劃時代的社區轉向，可持續的社區更新（“社區藝術”Community Art）成為當代城市公共藝術實踐的主要內容之一，以強烈的“入世”姿態，將公民賦權和文化民主作為核心目標和實踐框架來應對社群關系破裂、基層治理滯后、公共空間衰敗的困境，動員各方角色，包括藝術家、設計師、學者、政府、投資方、社區居民在共識規約下參與和應對社區問題，激活存量資源，在促進更為廣泛的民主決策過程中進行資源的再分配來滿足不同群體的需求；同時以日常生活或公共議題為導向，通過對公共空間、公共文化、公共生活的共同營造，將藝術創造性地嵌入社區，重塑社區美學，并提升居民的集體認同感和家園歸屬感，培育公共意識和公共精神。這種從原來精英式、強制化、自我表達式的藝術“侵入”到在地性的“對話”轉變，最大程度地避免公共藝術在低水平的模式化、復制化、包裝化下被資本控制的商業姿態，也為多元利益相關者，特別是為在地居民有序參與社區事務，維持穩定長效的社區運轉、管理方法和社區變革帶來多種可能。反之，對于藝術家和設計師來說，以“他者”的視角是對“自我”，對作品，乃至對當下的責任剖析。

我們可以看到，從政策到實踐，無論是源于集體主義“自上而下”的主流話語，還是基于共同體意識開展“自下而上”的基層創新，兩者相結合的“中國方案”突破了西方現代主義只有“唯一性”的“烏托邦”概念，努力掙脫以歐美為中心的地緣政治與經濟體系為模式的價值建構——試圖在“人民城市”②2015 年12 月習近平總書記在中央城市工作會議時提出。歷史實踐證明“人民城市不是無本之木，而是有著深刻的思想背景和現實基礎”。[31]框架中組建政府、市場、藝術與社會公眾多元的新對話場域，重塑藝術實踐和城市身份之間關系的同時，將當代公共藝術作為促進社會變革的工具并形成對意識形態和政治制度的統一認知，發展“共同體生活”產生更加具有深遠內涵的公共性文化效應，深入地參與到現代城市公共文化服務體系的建設之中，“為人間添勝景”。③2004 年6 月，中國臺灣學者夏鑄九在上海同濟大學建筑城規學院演講《爭論公共性:公共空間中的公共藝術》中對“公共藝術” 的價值闡述。一方面，除了營造優美景物，將公民（市民）個人積極的公共行為意識和公民意識融入公共藝術空間所產生的心境與情境之中；另一方面，通過“人—景—境—情”相統一的和諧美好來反哺公眾和社會。這是對當代城市公共藝術人文、美學價值，以及所蘊含的公共精神最詩意化的描述；同時在不斷中國化的過程中實現同時代的鏈接，以當代中國公共藝術的“范式”塑造了“一個更加平等的藝術文化圖景，也作為一個更為民主的社會中更寬泛的政治圖景的一部分”。④參見美國加州大學洛杉磯分校教授權美元（Miwon Kwon）對“公共利益中的藝術”（Art in the public interest）的闡釋。[32]

最后，再回到對“公共”的詞源學分析，也許可以幫助我們進一步理解并詮釋城市公共藝術內生衍變于政治體制、民主文化與社會環境關系之間范式的協調，尤其是城市文化建設中公共藝術的“中國方案”在當代的實踐意義。“英文‘public’其涵義具有雙重來源：一是希臘詞‘pubes’,大致可英譯為‘macurity’(成熟、完備)。在希臘語中，‘pubes’的含義是身體和情感或智力上的雙成熟，尤其指人們超越自我關心或自我利益而關注和理解他人的利益。二是希臘詞‘koinon’，英文中的‘common’一詞就來源于這個詞。而‘koinon’本身又源自‘kom-ois’，意指‘care with’ (關懷)。顯然，‘public’這種詞源更為強調的是一種共同的、集體的關懷。”[33]