燈下隨筆三題

文 孫青瑜

文化與詮釋

任何一個民族的文化史，其實都是一部詮釋史。

傳統意義上的中國文化也是如此，她很像西方數學的幾何史，由一個又一個點域游戲構成，只是中國圓點關系不叫單純的數理化，而叫八卦，也就是包羅萬象的易學。

可能正是這個原因，中國的文化發展史和別的國家不太一樣，她沒有真正意義上的分科，更沒有什么所謂的專家一說。因為中國文化的各個分支，一直在易學里發展，所以中國文化都是圍繞著易學而展開的百科詮釋學，進而構成了中國文化發展史。

當然，詮釋不是文化，但文化離不開詮釋。

正是因為文化史就是詮釋史，所以從古至今真正的大學問家，一般皆出于兩支，一是文字學脈，二是律數象數派。兩支人才大軍就如象數和義理，從“易經時代”便開始你中有我，我中有你，前赴后繼地推動著中國文化的發展。

記得陳寅恪曾說過：“中國真正的原籍經典（原典）不過一百多部，其余的書都是在這些書的基礎上互為引述參照而已。”

其實陳所說的一百多部，純屬高估。

因為中國真正的原典不過三本——天、地、人。若再追根溯源，天、地、人三本大書又是另一本大書，一本圍繞著天道律歷——也就是時間問題而展開的點域認知學和詮釋學。這正是劉歆為什么說“漢興，天下唯有《易》卜，未有它書”的原因之一。

像先秦時期以《陰符經》和老莊為主的道學，漢以后，又以《黃庭經》《太平經》《周易參同》為主的道家，從黃帝時代開始以《奇門遁甲》為主的兵家，以“歷法推算”為中心的中國數理幾何音樂學的發展史，以五行說和卦變說為中心的中醫藥學史，以“為學”問題為主的儒家存在論……可以說都是詮釋易學詮釋出的“另立門派”。

當然，易學不但決定著這些文化門派的誕生，同時也支配并詮釋著它們從頭到尾的發展。而易學的發展，同樣也離不開這些分支文化對她的反向詮釋。比如漢音律、數學、幾何學，以及老莊存在認知學、宋明理學……對后世易學的發展，都有反向的詮釋性推動。

這種母與子相互詮釋的文化現象，就像一張網，無論剪斷哪一根線，網就不成網……這就注定中國文化里沒有專家，只有文化學家。所以自古以來，中國文化都不提倡術業專攻，而是講究博觀約取和觸類旁通。

而現代人讀古，總是從百家開始，拿起《道德經》就一副很專家的樣子解讀“反其道而行之”，解讀“上善若水”……好像每個字都識得準確無誤，其實每個字又不認得，句義解得更是錯得離譜。

比如“反其道而動之”這句話，出自《史記》，其理論來源，則是《道德經》里的“反者，道之動也”。反，在現代漢語里確實是相反、反對、反面之意，但是在老子時代的天道觀里，“反”卻不是現代漢語里的“相反”之意，而是“返”，即回復往返、往來返復之意，是順化，而不對化，它是指按著規矩來，而不是反規矩和什么逆向思維。

從此我們看出，閱古不識字的現象，不僅是不識古字，更重要的還有知識結構的狹窄問題。

再比如“上善若水”，因為老子以坤為首，坤為母也、北水也。老子的本來意思是：能母儀天下者為上善，也就是要像母親一樣善良和無私，從而引發了它的空氣和水滋養萬物而不爭的“上善”之母性理論，而不是在現代漢語下臆斷的什么“你高我退去”之無知之談。

從而我們可以看出，百家絕非純粹的義理，整個中國文化都是一個圍繞著天道時間展開的知識網，若不懂《易》，只在巴掌大的知識空間里，你所能“悟”到的只能是一隅之見，甚至錯見。正如《周禮訂義》里所說：“周禮之難行于后世也，久矣，不惟難行而又難言然……諸家解文或牽引枝蔓……”

詮釋推動了文化學的發展，但是詮釋本身也為后人學古識古造成了障礙，因為很多“很有道理”的道理和“注解”，可能只是個人認知局限下的一隅之真義，甚至錯釋。按說，詮釋本身是為方便后人能夠更明晰地學習和悟道，可由于學者水平良莠不齊，認知的境界千差萬別，悟道的深度高低不同，知識結構的各異，把文化越注越復雜，越注越難學，越注越“《詩》不能無達詁，《易》無達占，《春秋》無達辭”。

雖然讀不完的不是學問本身，而是海量的二手經驗認知、詮釋與解讀。但是我們學文化，尤其是學中國文化，卻又萬不可只讀一家之言、一派之說，一定要博采眾長、縱橫比較，才能取來那一道真經。

閑話中醫藥

中醫和中藥的叫法起源非常晚，但是用“中醫”和“中藥”概括中醫藥學，卻再熨帖不過。

何為中醫？就是求人體中和的醫學！

何為中藥？就是求人體中和的藥物！

記得《松峰說疫》里載過這樣一個醫案：“余曾見一小兒患瘟熱，熱邪深重，尋得涼水一甕，且浴且飲，一日后而愈。”

除此之外，還有一個類似的醫案，話說一監獄里發生了冬瘟，某犯人因染疫已死，獄卒把他扔到冰天雪地里凍了一夜，不想第二天，那人竟然蘇醒過來，不但起了死，回了生，還免去了牢獄之刑。正如《類證治載》里所說：“人壯氣實，火盛癲狂者，或硝水冰飲之，涼膈、解毒之類。”

可同樣的涼水，如果破壞了人體內部平衡，破壞了人體八綱的平和，就會變成毒藥殺人于無形。20 世紀70 年代，老家有一鄉鄰在大田里汗流浹背干了一天活兒，傍晚收了工，跳到河里洗了一個澡，不想這一洗卻要了他的命……

由此可見，凡藥皆毒，凡毒皆藥。是藥，是毒，就看怎么用。所以學習中醫者只有掌握了“癥變”，才能會“變癥”，才能用好、用活中藥這個武器，達到以一藥治百病的威力，否則再美味的水果、調料和上品之藥，也會吃來一身病，甚至要命。

記得《冷廬醫話》里講了一位不知“八綱”為何物的庸醫，讀了許叔微的《傷寒九十論》，非常喜歡，也開始效仿用麻黃湯給人治病。但是他不懂“病隨人異，藥隨證轉”之“八綱”大論，碰到一個熱病無汗并脾虛至極的病人，一味“麻黃”給人家投下去，就投出了一場命案官司。

除此之外，《老殘游記》里也記載過這樣一個溫派的經典醫案——話說一女子害了喉蛾，已過五天，喉蛾就是今天所說的扁桃體發炎，請庸醫來診，不想越治越嚴重，已經滴水不能進了。于是又請來一位先生，看看病人還有沒有救。不想那老中醫一搭脈，面色沉了一下，再一看喉嚨，兩邊已腫到合縫……

按說扁桃體發炎本來不重，可過喉之經密密麻麻，庸醫不辨病灶，本來是內寒作熱，需要引火歸元。可醫家不懂，用苦寒藥一逼，火氣更旺……

關于寒熱問題，還有一個醫案：某小兒嘔吐多天，數家醫生投以理中湯，皆無濟于事，又請來兒科大醫萬全，用的也是理中湯，卻一濟見效！其父非常驚詫，問萬全，用的都是理中湯，為什么別人用了治不好病，你用就治好了呢？萬全說，因為你兒子胃寒太甚，投以溫藥博不過胃寒，我就用豬膽汁的苦寒和童便的咸寒輔佐理中湯……

什么意思呢？就是萬全用豬膽“人為”地制造了一場“物極必反”“寒極生熱”的病癥，讓“理中湯”有能力發揮它的中和作用。

這就是中醫！

中藥學不需要精密細微的化學分析，不需要實驗室，其藥理醫理的科學性和精密性卻能讓人嘆為觀止。正如《醫醇剩義》中所說，“秦有良醫，曰和曰緩，彼其望色辯候，洞見膏肓，非所謂神靈詭導者歟……惟能知常，方能知變。”

還有一個張仲景用巴豆止瀉的傳奇故事。眾所周知，巴豆是一味瀉藥，可張仲景卻敢用巴豆給病人止瀉。原因就是巴豆“遇熱而瀉，遇冷而止”的化學性質，體寒冷積、凝滯久瀉之人，用巴豆不但不瀉，反而能止瀉。所以很多醫生給病人用巴豆，用得多了，拉得收不住了，便讓患者喝上一杯涼水，瀉可立止。

中國文化有一個最精華的認知方式——以宏觀論證微觀，以微觀論證宏觀，尤其是中醫藥學，把中國文化以宏論微、以微證宏的認知理論應用得爐火純青。只有把人體內部的物理化學環境和藥物化學都雙雙研究透了，才能用好中藥、用活中藥！

像張仲景的麻黃湯、大小青龍湯，這些方子之所以有“還魂”之效，除了麻黃能擴充氣管，還可以配合桂枝之力，急救水道、中和營衛。說白了，就是以表求里、以強表啟動弱里的中和思想。

所以一般善學中醫者，皆是“刁鉆”的讀方專家，因為歷代經方和時方里都是大的醫理，而大醫理里頭呢，也盡是大的藥理。

明代大醫張景岳就發揮了“桂附地黃丸”這個方子的精髓醫理，他善用熟地救逆，通過補陰啟陽，再用回逆的陽氣反過來抑制和清除水陰……正如《醫宗金鑒》里所說的：“意不在補火，而在微微生火，益火之源，以逍蔭翳”，其實就是以“陰極生陽，陽盛陰弱”的太極思想，用張景岳自己的話說就是“善補陽者，必于陰中求陽，則陽得陰助而化生無窮”。

而另一位大醫——火神派鼻祖鄭欽安，好像并沒有讀懂“熟地”這味藥，也沒有讀懂張景岳和“桂附地黃丸”的易醫思想，可他也是一位不可否認的天才，因為他讀懂了張仲景的另一個方子——“附子理中湯”，以君相二火啟動中土之氣，從而開辟了自己的醫易體系。

每個好的中醫，不管偏執于何種本體論，也不管用什么方法，其目的都是為了讓人體的內循環達到中和，以此實現救死扶傷。所以醫學史上“傳方不傳量”的深層原因，并不是保密，因為“量”沒法傳，同一個方子，藥量不同，治的病都不同，在運用的時候，需要結合人體“八綱”隨機應變，才能靈活定奪。像千古第一方“桂枝湯”，加重桂枝的量和加重白芍的量，治的病都不一樣。

有些藥材之所以被視作“毒”藥，只是因為不好掌握“五味四氣”“君臣佐使”與“八綱”之間的“中和”問題。而萬毒之所以能變成良藥，皆是因掌握了“中和”二字。

閑話藝術與學問

有某個自媒體宣稱：一天背一首古詩，一百天后，就能讓你達到“腹有詩書氣自華”的境界。真不知道這個專家所說的“詩書”是什么樣的學問，背一百首古詩就能背來“腹有詩書氣自華”的神效。

藝術不是知識，藝術只是審美的對象。

知識和智慧的增長，靠的不是什么古詩、什么名句，藝術的本質是審美，不是背誦。你就是把唐詩宋詞背得滾瓜爛熟，也不一定能夠感受得到那些古詩詞的美，也不一定變得有學問，更不一定能增長智慧。因為在古詩詞里，涉及的知識非常非常龐雜，比如大家都讀屈原，你真的能夠讀懂屈原的詩嗎？沒有深厚的中國古典哲學基礎的人，是讀不懂屈原的。再比如，杜甫也是婦孺皆知的大詩人，你真的能夠讀懂杜甫嗎？杜甫的律詩，代表著中國應用音韻學的巔峰，如果沒有深厚的應用語言學基礎，也是一樣讀不懂杜甫的。

另外，世界上也沒有一個文學家的創作是為了讓讀者背誦他的作品。他們創作的目的是讓讀者審美，通過審美，和他們的創作意向達到共鳴，懂他們，知道他們想表達的是什么，寫的是什么，而不是讓你去干背。

中國有句古話叫“書讀百遍，其義自見”，如果沒有龐大的知識結構支撐你的閱讀，你就是讀一萬遍，也理解不了書中之義。

藝術不是知識，但并不代表藝術里沒有知識，也不代表藝術里沒有知識的應用，像繪畫藝術里的光學、幾何學的應用；音樂學里聲學、律學、文學、語言學的應用；文學里音樂學、語言學、心理學、圖像學的應用……都是藝術家進行美學營造時，必備的基礎知識。

當然藝術營造本身也是一門大學問。關于藝術營造這門大學問，在現代派藝術當中，更加凸顯它的存在。

也就是說，藝術雖然不是知識，但知識卻決定著藝術審美。藝術里不管有多少知識和知識應用，都是為了更有力更明晰的審美，而不是為了把審美變得更復雜、更無力、更模糊。藝術利用知識是為了更好的藝術，藝術的本質不是販賣和灌輸知識，而欣賞藝術卻需要大量的知識儲備。比如《芬尼根守靈夜》，如果沒有物理學、音樂學、語言學的各類知識儲備，肯定是讀不懂的。再比如《追憶似水年華》，如果對神經認知學一竅不通，就可能看不懂那本書。再比如《紅樓夢》里的各種知識，讓無數的學者研究一生，“紅學”直到今天也沒能被研究窮盡。

同樣，中國的很多古詩，也不只是表達“喜怒哀樂”那么簡單的傳情詩，還有很多哲理詩。就是算是傳情詩，也不只是利用文字傳情，還有很多利用了音樂學、韻律學，還有很多典故的應用……

記得某個社會名氣非常大的小說家曾說，他讀《莊子》一類書，越讀越厚。

為什么很多人會覺得書越讀越厚，越讀越難呢？因為缺知識，不知道的太多，典籍里涉及的每一句話的背后，甚至每個字的背后，都是你還不知道的知識體系，肯定越讀越厚。當你的知識結構支持了你的閱讀，書是越讀越簡單的，越讀越薄的。學問就像杜牧說的“丸之走盤，橫斜圓直，不可盡知，其必可知者，知是丸不能出于盤也”。學問再駁雜，其實萬變不離其宗，把“宗”研究透了，才能真的明白“為學日益，為道日損”的深意。世界上沒有復雜和高深，之所以有些人覺得高深復雜，是因為還在“為學日益”的路上。用通俗的話說，就是還處在“少年不懂詩”的階段。