居巢、居廉繪畫藝術初探及對嶺南畫派的影響

◆劉志輝（廣州）

清末嶺南著名畫家居巢、居廉以自然為師，倡導并踐行由寫生入畫，多寫生活日常景物，形成雅俗共賞的審美趣味，開近代嶺南繪畫先河，成為中國花鳥畫史上獨樹一幟的杰出代表。陳瑞林認為：“在十九世紀中期到二十世紀前期廣東繪畫向現代轉換的進程中，無論繪畫的題材內容抑或是語言表現形式，均由居巢、居廉發起端，宜置居巢、居廉于廣東繪畫現代發展歷史的篇首。”這一定程度上說明活動于清道光、同治、光緒年間的“二居”對嶺南繪畫進程產生了較大的影響。

萌芽于二十世紀初嶺南地區，與京津畫派、海上畫派一起形成三足鼎立格局的嶺南畫派，實際上是當時以高劍父、陳樹人、高奇峰（合稱“嶺南三杰”）為代表的粵籍進步畫家受時代變革大潮的影響和推動，倡導向西方學習，改良中國繪畫的一個團體。作為中國畫的創新流派，它倡導“融會古今，折衷中外”。高劍父弟子葉綠野回憶：“高師對我們的課程安排，有素描、色彩學、詩詞、書法、美術史，還有藝術觀賞會。”他主張在學習西畫的同時要對傳統的技法有所了解，對傳統文化有所認知，從而融合運用，相互取益，這與他早年拜于居廉門下是密不可分的。與此同時，居廉于1865年后在番禺隔山（今廣州市海珠區）十香園開館授徒，開近代美術教育先河，也對日后嶺南畫派傳承與發展產生了極大的影響。

“二居”在寫生上的開拓與嶺南畫派的傳承發展

“二居”擅長花鳥畫，在繼承和發展惲南田繪畫基礎之上，將自己的繪畫提升到了一個新的高度。惲南田（1633——1690），初名格，字壽平，以字行，又字正叔，別號南田，他的作品講究形似，但又不以形似為滿足，有文人畫的情調、韻味，他與“四王”、吳歷并稱“清初六大家”。“二居”秉承了惲壽平以降的花鳥畫傳統，卻并沒有落入前人窠臼，而是通過發揚惲壽平寫生傳統將自己對嶺南風物的真情體驗予以創造性表達。

居巢（1811——1865），字士杰，號梅生、梅巢、今夕庵主等，廣東省廣州府番禺縣隔山鄉（今廣州市海珠區）人，原籍江蘇揚州寶應縣。在居巢的詩詞輯《今夕庵詩鈔》中，有一句“宋人骨法元人韻”，體現了居巢的藝術創作思想，即主張取宋畫深入認真的觀察寫生、具體細致的寫實描繪與元代文人畫的神韻氣度融為一體。高劍父曾在《居古泉先生的畫法》中就有較為詳細的說明：“先師居古泉先生（廉）的畫法，早歲師乃兄梅生先生（巢）。梅生作風遠宗崇嗣，近仿南田，而造成其獨特的風格。吾師畫學肇基于此，可見淵源有自了。”受惲壽平影響，居巢取沒骨法之長，師法自然，將嶺南風物以寫生、寫實的方式表現出來。如居巢的《金魚圖》（圖1）中七尾金魚姿態各異，游姿靈動舒展，在浮萍之間自由穿梭，怡然自得，由于金魚的擾動使浮萍向四周散開，水底的水草亦隨之搖曳，極具韻味和生機，具有較高的觀賞和藝術價值。居巢以大自然為師，注重造型，找到了表現嶺南物產的契合點，在題材和內容上進行了一定程度的創新與突破。

居巢在其作于咸豐二年（1852）的《夜合花》斗方（廣東省博物館藏）和為張鼎銘所作的《夜合花》扇面（廣州藝術博物院藏）中均有題跋云：“心平形正復相似，仆（予）從事寫生，頗尚形似，暇時體認得之，或當不謬。”與當時傳統繪畫注重寫意、注重參考古人繪畫題材與手法、追求意境表達的藝術語言不一樣，居巢希望首先突出繪畫內容的客觀性，這是繪畫思想的一次回歸和哲學思想上的一次升華。格物寫生造就了居巢作品清新雅致、自然舒展、生機盎然的特色。

居廉（1828——1904），出生于廣東省廣州府番禺縣隔山鄉（今廣州市海珠區），原籍江蘇揚州寶應縣，字士剛，號古泉、隔山樵子、羅湖散人。居巢為居廉的從兄，同時也是居廉藝術道路的導師。“古泉能寫生，無花不可入畫，吊鐘花人所罕寫，而其寫之比真花尤美。”這是近代的一篇報道，從中可以看出，居廉擅寫生，并且不拘泥于傳統的粉本，嘗試大量前人未曾涉及的題材。居廉除了經常外出寫生外還將昆蟲收集起來制作成標本，研究其造型和神態特征。“古泉常獨行郊外，觀察各生物狀態。每捉得活者歸，即收諸玻璃瓶中，其死者，則以針插之壁上或案頭，以作寫生標本，故其畫花畫蟲，均生理逼真，生機活潑……”如居廉《葡萄昆蟲圖》（圖2），作者對蜜蜂與蟈蟈的觸角、肢體、翅膀做了極為細致的表現，其形象生動自然，幾可亂真，足見其對此類昆蟲進行了大量的觀察和反復的描摹。居廉弟子關蕙農在其《先師居公古泉行狀》中提到居廉“中歲返粵，下榻東官張氏道生園，搜集奇蟲異卉，殫精寫生，染翰秀逸，著色駘蕩，撞粉撞水，屹成一家，比宋之曾無疑，明之陸元厚，殆過之。”由此可見，居廉寫生已達令人驚嘆的程度。1865年后，居廉返回故鄉番禺隔山營造“十香園”，以授徒鬻畫為生，也沒有疏忽對大自然的體察。居廉六十壽誕時，其學生及弟子托人從江蘇帶回一座太湖石作為賀禮，供其寫生賞玩，今天仍保留在園中（圖3）。此外現還存世一個供居氏外出寫生的鳳凰木制文具箱，此箱長22.6厘米，寬12.8厘米，高18.5厘米，為便于寫生時隨身攜帶所用（圖4至6）。居廉強調寫生這一畫論為后來“嶺南畫派”奠定了基礎，高劍父先后發表了《居古泉先生小傳》《居古泉先生的畫法》等文章，較好地總結和歸納了居廉的藝術探索和成就，為后世研究西風東漸過程中新興社會階層及審美情趣發生改變后形成對“居派”藝術的推崇奠定了理論基礎。居廉注重寫生、無物不寫的藝術追求被以高劍父為代表的嶺南畫家群完整地傳承和拓展，奠定了嶺南畫派的理論基礎。據高劍父回憶，居廉“專向大自然里尋找畫材，以造化為師”，常常“復于豆棚瓜架，花草間上，細察昆蟲的形狀”。高劍父在1903年至1907年間數次赴日本，學習東洋繪畫之余，還專門到昆蟲研究所、博物館、圖書館臨摹動植物標本與圖譜，對日本博物畫進行了較為深入的研究，將博物畫的科學性、寫實性引入到自己的繪畫改革中來。這種在居廉門下培養起來、在日本期間得到加強的對昆蟲寫生的興趣，延續到20世紀30年代他的東南亞和南亞游歷生涯中，他沿途用國畫的形式將其所見的物種一一記錄下來并加以考證。寫生這個關鍵詞貫穿了從居氏十香園開始的整個嶺南畫學傳統，它是藝術創作方法，也是教學的核心，伴隨著嶺南地區近現代美術的傳承與革新。

圖2 清·居廉葡萄昆蟲圖

圖3 清太湖石

圖4-6 清鳳凰木制文具箱

根據司徒奇的記述，“居巢是古泉先生的堂兄弟，教導古泉先生繪畫，著重寫生。我現在所要和大家講述的，系專門介紹居古泉先生繪畫的技法——這些也是先師高劍父先生平日口述和教導我們春睡畫院同人去實習的方法之一”“現今世之談新國畫者皆稱之為‘嶺南派’，同時皆知高劍父先生為‘嶺南派’領袖。說到這里，我們必須溯源清末居巢居廉兄弟之創新，后被稱為‘隔山派’的‘寫生派’”。春睡畫院是由高劍父一手創辦的廣州早期新型的私辦美術教育機構，從司徒奇的文字中不難看出高劍父先生對于“二居”著重寫生的推崇及在教學中的推廣實踐。

嶺南畫派的另一位代表人物高奇峰，他創造性地將撞水撞粉法與西洋水彩畫進行有機結合，重視摹寫對象的自然造型，作品多源于寫生，題款經常出現“奇峰寫生”“即以所見寫贈”等，印章中也有“奇峰寫生”的印文，可見他對寫生是非常重視和推崇的。

居廉開近代美術教育之先河

居廉不但擅長作畫，而且還在美術教育領域為廣東畫壇培育了眾多關鍵人物。十香園實為居廉的畫室及授徒之所，在當時名噪一時，最興盛時竟達到“數圍臺”之多。他在十香園授徒的主要方式首先是讓學生臨摹自己的寫生稿，然后指導學生在寫生過程中如何深入觀察各類花卉的不同形態，時至今日仍有三百多楨《居氏白描課稿》（圖7至10）存世，一定程度上印證了當時這種教學方法。張白英在其《畫人居古泉逸話》中也提到了居廉的教學情境“畫時必令其徒環立，視其用筆用色，手畫口說，津津不倦。畫成即授徒鉤其稿；蓋鉤稿乃習畫出入門法，凡花與葉之項背傳神，干與枝之欹斜得勢，則鉤稿時非用頓挫之筆不可，慣用此筆，作畫自易見筆勢。……鉤稿約一年，筆法已熟，即可隨鉤隨臨，一畫完成，其徒乃傳而臨之”。

圖7 清·居氏花卉白描課稿（牡丹，廣州市海珠區文物博物管理中心藏）

圖8 清·居氏花卉白描課稿（洋芍藥，廣州市海珠區文物博物管理中心藏）

圖9 清·居氏花卉白描課稿（番藤花相思鳥立石，廣州市海珠區文物博物管理中心藏）

圖10 清·居氏花卉白描課稿（紫楝風暄焙鴨天，廣州市海珠區文物博物管理中心藏）

高劍父在推行中國畫改革的同時，較早地開始從事美術教育工作，是中國近代美術教育的先驅者。他對于美術教育的用心貫穿其一生，他曾創辦春睡畫院、南中美術院、廣州市立藝術專科學校等美術學校。朱萬章曾指出“居廉廣招門徒——這情景頗似‘嶺南畫派’的高劍父、高奇峰”。高劍父對于學生常常發表講話，從講話中可以隱約看出他的美術教育理念。他認為“若學生一味臨摹前人，則要變成清朝死亡那種恪守古法的樣子，失去創作力，如果學生學習過西畫，有了寫生的技巧，則自然萬物皆可入畫”。從高劍父熱心美術教育到其一些美育思想中也可以看到“二居”的影子。

趙少昂師承高奇峰，與關山月、黎雄才、楊善深為嶺南畫派第二代主要代表畫家，他被譽為嶺南畫派“海外宗師”，弟子數量驚人，遍布世界各地。2019年十香園紀念館舉辦的“紀念趙少昂誕辰115周年作品展”時，趙少昂后人趙之泰詳細地介紹了其父親的教學方式：“他一堂課約兩小時，一張教桌，學生圍繞著看他現場示范，示范后會對學生交回來的上一次作業進行點評，在下課后，會給學生每人派發一張示范課稿供他們回家臨摹……他一心想要教學，無論貧富、職業，只要學生真心想學習，他都能安排。”由此可見趙少昂的教學實踐是對“二居”授課方式的深刻認同和延續。

“居派”與嶺南畫派的藝術包容性

“二居”及其弟子共同形成的繪畫藝術風格在當時被稱為“居派”，他們之所以備受時人推崇，除了繪畫技藝高超、造型逼真、設色艷麗外，最重要的是具備包容和創新的能力。居廉在其作品中常鈐一印曰“宋孟之間”，這除了顯示其藝術淵源外還表示其對宋光寶、孟覲乙等人技法的融合，善于繼承前人的沒骨畫法，并將“撞水撞粉”發揚光大。另外，正如前文所提到的，這種包容性還可以在“二居”繪畫的題材包羅萬象中看出，這些題材包含了嶺南地區人們所熟知的主要花卉（圖11至12），突破了歷代花鳥畫家以梅、蘭、竹、菊四君子為主要題材的傳統。居廉的“什么物體都可拿來繪畫，無物不寫，無奇不寫”的思想，深深影響了高劍父，以至于他甚至將骷髏入畫（圖13），除了表現其敢于為革命拋頭顱灑熱血的犧牲精神外，還表明其入畫題材的廣泛。這都源于其受居廉的影響，盡量擴充擴大表現題材和內容并以寫實的手法去改良傳統中國繪畫藝術。

圖11 清·居廉水仙圖

圖12 清·居廉花鳥圖軸

圖13 民國·高劍父骷髏圖

除了與“古”包容，與“外”交融外，嶺南畫派還能善于與持不同觀點的團體和畫家進行借鑒和交流。1923年，由黃般若、潘致中等人成立的廣東國畫研究會從傳統出發主張“存亡接續”“發揚吾國之國光”，這與嶺南畫派堅持的“藝術革命”有著明顯的分歧，然而在現實中，兩派的主要成員又交往頻繁，積極互動；又如嶺南畫派的部分成員與癸亥合作畫社、廣東國畫研究會的部分畫家共同創立隨社、“清游會”等美術團體，共同進行藝術探索。

1912年，高劍父、高奇峰兄弟在上海創辦《真相畫報》，該畫報是民國成立后較早的綜合性美術類期刊，共出版了十七期，是在嶺南畫派的“折衷中西、融合古今”的理念指引下做出的開拓性嘗試。畫報所刊畫作以廣東籍畫家的作品居多，但是也顧及了國內其他地區的一些重要畫家，其中最為人稱道的便是對以折中中、西、日畫的“折中派”強烈抨擊的黃賓虹。然而畫報卻邀請黃撰寫了一批頗有見地的畫史論文。黃曾自述：“劍父、奇峰昆季，當民初以前，招辦《真相畫報》，間附拙作”，而“自謂折衷派，可惜，可惜！……然陳、高與仆友誼甚厚，論文藝當從嚴格，前晤面亦然，幸未我責也”。這段話表現了黃對于高劍父、陳樹人等嶺南畫派的藝術主張是持截然相反并對他們抱以“可惜”的態度。黃賓虹的畫學理論主張“貴在創造”，但他又反對鄙薄前人，所以他重視對畫史的研究，他把在畫報上發表的《上古三代圖畫之本源》等一批畫史論文，編入《古畫微》一書出版，余紹宋即譽為：“頗有見地，其前六篇尤精到。”然而，這些論文據黃自述，與高、陳“折衷中外”的主張，本為相左。“正是這種難能可貴的、超越學術歧見的辦刊方針，才表明了嶺南畫派藝術主張的包容性、開放性，為畫報奠定了相當的學術地位。”

由于受到“居派”開放的藝術主張影響，高劍父等人在另一個國外美術的淵源上，自然也容易取法融會東瀛、西洋美術一路，汲取他們的表現形式和藝術語言的精髓，這是中國繪畫藝術上一次史無前例的融合和創新。1903至1907年，高劍父曾多次造訪日本，與白馬畫會、太平洋畫會等藝術家展開交流和學習；陳樹人更是于1908年進入日本京都市立美術工藝學校（今市立銅駝美術工藝高等學校）學習；高奇峰同樣也有留日的經歷。在日期間，“二高一陳”吸收了大量的西方繪畫理論和技法并加以融合和創新，形成了當時嶺南畫派的理論體系和藝術主張。

“二居”開創了近代嶺南繪畫的先河，特別是對嶺南畫派的形成奠定了一定的理論和實踐基礎，他們在寫生格物、立派教學、融合創新三方面為嶺南畫派創始人高劍父、陳樹人、高奇峰等在汲取中外繪畫精髓，融通古今繪畫經驗上起到了彌足珍貴的啟發作用。時至今天，在繪畫思潮、表現形式等諸多領域，廣東畫壇呈現出兼容并蓄的態勢，藝術影響力絲毫不遜色于從前或其他地區，“二居”在中國畫史特別是近代嶺南畫壇上所起到的作用，不僅直接造成了嶺南畫派的發端，更重要的是奠定了嶺南繪畫今后的主要方向和創作思路，這無疑是“二居”的歷史意義之所然，更是中國美術發展之使然。