追溯漢唐氣象
——淺談當代硯雕藝術的創作問題

◆陳興旺（ 長沙 ）

“雕刻為立體藝術，書畫為平面藝術，豈可盡廢立體藝術，而代之以平面藝術？故竹刻中書畫之趣若愈多，雕刻之意趣必少，竹刻豈能為書畫之附庸哉！” 20世紀40年代，晚年金西厓于《刻竹小言》中有此感嘆，不得不令人深思。竹刻如此，硯雕又如何？

一、明清傳統影響下的當代硯雕現狀分析

明清以來越來越多官方以及文人參與到硯雕藝術中來，硯臺由原來的純實用功能轉變為更趨向審美功能。裝飾圖案和詩詞書畫的融入越來越多，讓硯臺的審美趣味和藝術價值得到一定程度的提升；同時硯雕風格也受到竹木牙雕、磚雕、玉雕的深度影響，民俗類題材、裝飾性風格的硯作也日益增多。技藝快速發展，細節上的精致到達更高的層級，由此硯林也出現了越來越多的繁瑣堆砌之作，呈現匠氣有余而韻味不足的局面；硯臺的形制方面呈現更多的扁平化傾向，硯雕創作時習慣于平面上的深度介入，較少關注硯臺的整體氣象。

少數推崇素硯者，多注意到宋代的傳統硯式，執著于古代的器型、比例、尺寸。此類硯雕，形制規范、尺度嚴格，實用功能上表現突出；但規矩有余，浪漫不足；硯石的自然之美也幾無所剩。硯雕人若能領悟宋硯背后的思想邏輯，以及它與當時社會風貌的呼應關系，也許不會局限于刻舟求劍。

在國家大力提倡創新精神的背景下，偶有硯雕人直接從西方抽象雕塑中吸收形式感，融入硯雕創作。此類硯雕作品由扁平化轉向立體化，豐富了硯臺形制，作品的空間感、形式感增強；也因為片面追求形式的夸張，所以實用性大大減弱，作品的精神性容易陷入空洞。

綜上所述，明清以來硯林的常態化現象，實際就是因為硯雕人在追隨繪畫或傳統圖案時，已經無意中局限于明清硯雕的傳統。我們并不完全反對硯雕中的文人畫傳統或宮廷裝飾風傳統，但我們必不可局限于此，盲目追隨。雕刻和繪畫在古代中國美術范疇內，常彼此融合不分，但是二者畢竟和而不同。中國畫以軟性之毛筆，在平面的紙張上勾皴點染，毛筆運動中墨色浸潤，形成二維空間的視覺傳達。而硯臺雕刻是以硬性而鋒利的刀錐，在立體三維的自然石頭上雕刻而成。它由刀與石的碰撞而引發形體的變化，留下刀錐的運動軌跡，進而呈現三維空間的融合主觀意識的藝術形體，可360度視覺體驗立體空間（基于形體、肌理的光影表現），甚至觸覺感受。繪畫與雕刻兩者基于不同材料，不同技法而呈現，對應不同的審美體驗，意趣迥異。

當代中國經由幾代人的艱苦奮斗，已經呈現包容開放的大國風范，欣欣然蓬勃發展的大國氣象，時代已然對廣大文藝工作者提出了新的要求，所謂“筆墨當隨時代”。那么當代硯雕工作者在藝術創作時如何反映盛世氣象，也將面臨考驗。

二、追溯漢唐氣象

“氣象”一詞早在戰國時期就已出現，《黃帝內經素問》中就有《平人氣象論》，這里的“氣象”即指人的生命活力和精神面貌。唐代詩人、畫家王維所撰《山水論》：“觀者先看氣象，后辨清濁。”這里的“氣象”是指整個作品所創造的意境。北宋畫家郭熙《林泉高致集·山水訓》：“山水大物也，人之看者，須遠而觀之，方見得一障山川之形勢氣象。”這里“氣象”指藝術形象所散發出來的氣勢和神采。南宋詩論家嚴羽《滄浪詩話》：“建安之作，全在氣象，不可尋枝摘葉。”這里“氣象”則傾向于人物所具有的氣質、風范和時代精神。由此可知“氣象”一詞，涵義豐厚，但一定是就形象渾然一體的整體面貌而言，絕不是一枝一葉、精致入微的細節所能呈現。

中國歷史上最具有重要影響的漢唐時期，由于發達的經濟、繁榮的文化，一度成為世界各國經濟交流的中心，同時也是各國文化交流的中心。漢唐氣象不僅是漢唐時期地域的遼闊，更是自由開放、豪邁宏闊的精神。那個時代的精氣神，包容大氣、雄渾寬厚，充滿陽剛之氣。這種漢唐的氣象直接影響到當時人們的審美，既影響了詩詞、繪畫的氣息和風貌，也直接反映在那個時代的雕塑和器物之上，這種表現與當代硯雕的面貌大相徑庭，所以我們不妨以古為師、以今為用，在追溯中去重新認知。

梁思成《中國雕塑史》中有言：“藝術之始，雕塑為先。蓋在先民穴居野處之時，必先鑿石為器，以謀生存；其后既有居室，乃作繪事，故雕塑之術，實始于石器時代，藝術之最古者也。此最古而最重要之藝術，向為國人所忽略。考之古籍，鮮有提及；畫譜畫錄中偶或述其事而未得其詳。”

中國書論畫論或詩論，皆可謂汗牛充棟，而雕塑方面卻是“考之古籍，鮮有提及”，就連“雕塑”一詞也是源自明治時期的日本美術史學者大村西崖的相關論述。同樣以石為材料，以雕刻為表現方法的硯雕藝術創作者卻不可不高度重視。而中國漢代雕塑的雄渾寫意風，基于“天人合一”的思想，開創了因材雕刻的創作方式。

“總是保持著一定的自然形態，稍加雕琢，便神氣活現、巍然磅礴。這種風格至漢代達到鼎盛，所憾的是漢代以降，此風漸衰。”

這個時期的石雕藝術不僅規模宏大，而且藝術成就卓爾不凡，意象表達與自然之美的結合，彰顯出雄渾厚重的盛世氣象，尤其值得硯雕藝術創作者深入研究。比如漢代霍去病墓石雕：

西漢 石雕馬踏匈奴 茂陵博物館藏

“霍去病墓石刻都是用整塊石頭雕刻而成的，體量很大，在雕刻時巧妙地借用石頭的天然形狀‘因石施刻’，按其自然的形態稍加雕琢，去粗求精，融合圓雕、浮雕和線刻等手法，在關鍵部位加以雕鑿。藝術趣味的粗放古樸，形態統一完整，并沒有停留在外行的模擬上，而是以突出對象的內在精神為目的，從中可以看到漢代雕塑雄渾厚大、質樸自然的風格。”

大唐盛世擁有非凡氣度與格局，社會充滿生機、朝氣，佛教藝術朝向自信、成熟的風格發展，豐腴優美、磅礴大氣，為此時期重要特征。唐朝也是中國佛教造像藝術發展的高峰時期。唐代佛教造像的典型代表龍門石窟大盧舍那佛，通高17.14米，典雅豐滿、含蓄靜美，充分顯示了唐代的恢宏氣派和精神力量，是一個偉大時代的象征。

“在欣賞一尊中國佛造像時，你往往會感受到深厚的中國情懷，那是一種亙古以來的親切感。在觀看佛像時你能感受到那種安詳、寧靜，而不會去關注佛像的身體結構合不合理，臉部比例是否失調，他似乎就是那樣才是合理的，才是最自然的，盡管有時候甚至看起來不美，但它確實合理得不能再合理了，形式已經不重要，情緒則直達內心，這是花非花、物非物的道理，這就是中國雕塑的魅力，美到高處的大境界。”

石雕佛教造像強調的是雕刻家通過感性認識，于石材和創作對象中捕捉抽象的形態元素，突出雕塑的線條感，弧度輕松而舒暢，表達概括簡約，充滿韻律之美，同時發揮了主體對雕塑空間感的精神滲透。

“漢代的工藝美術在歷史上的成績突出，意義深遠，魯迅先生以‘深沉雄大’予以高度評價。工藝美術作品具有注意整體刻畫、大局安排，樸素而不單調、粗獷而不鄙野、渾厚而不凝滯、豪放而不疏散，充滿著大膽的想象、夸張，有一種飛揚、流動的感覺，有一種‘氣勢’之美。”

以上海博物館藏東漢時期臥虎蓋三足石硯為例：

此硯圓形，三足，最大徑6.2厘米，連蓋高4.5厘米，青石質，硯蓋和硯體兩部分，以子母口相合。硯蓋上一虎盤踞，回首微抬、遠望，具有一種隨時躍起的氣勢。絕無精雕細刻卻已形神兼備，其神 “威而不猛”。正所謂“深沉雄大”。

“帶有高浮雕動物蓋的三足硯是硯史上十分奇特的硯形，其流行的時期僅限于東漢至魏晉，以后便不復存在。”

唐代 洛陽龍門石窟盧舍那大佛

東漢 臥虎蓋三足石硯 上海博物館藏

但是基于圓形三足加高浮雕的硯雕形式，粗獷的雕刻手法，整體小中見大的氣勢，漢代雄渾氣象的彰顯，這些都特別值得當代硯雕藝術創作者回首追溯、深入領會。

唐硯的浪漫恢宏與豪邁大氣，相對于明清以來傳統的扁平化的硯作，顯然更加關注硯臺整體造型的立體效果，也絕無過多紋飾細節的斤斤計較，更加注重空間感和力量感。

以故宮博物院藏十二峰陶硯為例：

“硯為細灰陶質，硯面呈箕形，前高后低，三面環塑十二山峰，中峰下似為龍首，可貯水滴入硯面；左右山峰下各塑人像，呈負山托重之勢。內外兩重山峰錯落，與硯邊相連，自然形成半圓形硯堂。底部三足，也刻成層巖疊立狀。此硯造型新穎，雕塑山峰奇特，并以簡練的線條刻畫而成，頗顯雄偉生動。”

數千年歷史長河中，中國雕塑蔚為大觀，然而記載不專、敘述甚粗，更何況作為書房小器的硯臺。硯臺雖也伴隨中華文明一脈相承，但是從藝術審美的角度來論硯者古來少有。漢唐的硯臺沒有詩書畫印和圖案的附加，它們本身就如同一首詩，絕不是僅僅作為一首詩的載體而存在。追溯漢唐氣象，當然不是為了再現漢唐硯臺的外在形貌，只為當代硯雕藝術在創作時的，能夠以實在的雕刻形體來彰顯鮮明的當代氣象。

三、當代硯雕創作的探索

立足于當下，深入感受時代氣息、深入了解當代審美需求的基礎上去追溯漢唐氣象，不僅在于形式上的學習，更需要雕刻者自覺回到石雕技藝中，去領悟和把握硯雕的題材、形體、表現方法以及作品精神的協調統一，達成自然而然的萬物化生的“中和”狀態。作品要有氣象，首先需要創作者胸中自有非凡氣象，氣象的養成需要社會環境的熏陶、生命體驗的滋養、主觀意識的追求，藝術表達的經驗累積，方能渾然而成。當代硯雕創作要能達成圓融和諧之美、氣象渾成的藝術高度，有幾點特別需要注意：

漢代石雕尤其尊重石材的自然之美。當代硯雕藝術創作時，首先需要認識自然石材內在的品質之美，因為硯有研磨的功能需求，所以它的硬度、細膩度、礦物含量，是硯雕藝術家首先需要考量的因素，對于硯石內質的鑒別力是硯雕創作的最基礎的要求。其次，石材作為硯臺的基本材料，每一塊都具有獨特的形狀、紋理和色彩，蘊含著自然的力量和生命的氣息。比如，通過人工開鑿的方式，采自礦坑的端石，與通過自然風化、水流搬運的形式被硯雕藝術家從溪流獲得的歙石，其形狀、肌理、氣質都必然大相徑庭。硯雕人需要尊重石材的天然狀態，可以通過打磨，觸摸和觀察的方式，深入感受石材的質感和紋理以及色彩特點，避免過度加工而完全喪失自然之美。根據石之形態、色相、質地等特質，因材施藝，強調存天地之形、圓宇宙之美、天人合一的原則，藝術家們可以呈現出更加獨特、生動和充滿生命力的硯雕作品。

硯雕藝術畢竟不是平面藝術，創作時應該強調立體形象的空間意識，注意表現方式與作品精神性的高度契合。這一點完全可以借鑒唐代的佛造像藝術，它不僅有獨特的理想的形象創造，也有三維空間中線條所散發出的強烈韻律之美。線條的韻律與造像的精神性和諧統一、高度圓融。瑞典藝術史學者喜仁龍在1925年出版的《西洋鏡：5——14世紀中國雕塑》一書中已有相關論述：

“一件藝術品的藝術價值主要由韻律之美而非外在的表現形式決定，注意力重點放在表現物‘神韻’之上，清晰地展示韻律，需要既抽象又便于形象化的闡釋形式。在雕塑和繪畫作品中，韻律可以借助線條、色彩、形狀、明暗等表現方式傳達出來。但是，機械模仿外在的表現形式創造不出韻律，藝術家必須與作品融為一體，韻律才能由內而發。”

漢唐硯臺并不拘泥于細節的具象表達。中國傳統藝術向來崇尚“境生象外”⒁，“妙在似與不似之間”⒂的藝術意境。一味斤斤計較于紋飾上的精致，并不能突顯藝術上的精神力量，所以硯雕創作中應正確地認識具象、抽象、意象的關系，強調主觀意念對客觀形象的審美改造或審美升華。

當代硯雕藝術創作應該立足當代審美，面向世界、面向未來，而不是陷入傳統形式的局限，更不能為形式而形式，忽略作品的精神屬性。探索性、試驗性的雕塑造型可以在硯雕創作中出現，新觀念、新材料、新技術的跨界融合也可以嘗試，但硯臺的實用功能不可忽視。當代硯雕藝術創作中，造型與表現方法上與環境空間的協調統一是基本要求。硯雕創作可以借鑒當代實驗性雕塑藝術，結合當代設計的理念和方法，注重功能性、人體工程學和審美體驗的綜合考量，以適應時代的需求和審美趨勢。

結論

在明清以來的傳統下，當代硯雕創作出現了傳承有余而發展不足的局面。尤其從硯臺整體形制上而言，雄渾大氣的陽剛之美，難得一見。所以我們有必要重新回到漢唐去尋找屬于硯臺的陽剛之氣，無論是漢代霍去病墓石雕的雄渾厚重，抑或是唐代佛教造像莊嚴宏大的韻律之美，還是漢唐硯臺本身的氣宇軒昂，都特別值得深入研究與借鑒。

當代中國正在偉大的民族復興之路上穩步前進。廣大的藝術工作者，欣逢盛世，理當與時俱進，以大胸懷大格局，以豪邁雄健之姿觀照時代氣象，創作出更多承載偉大時代之精神風貌的作品，這是當代硯雕藝術創作者的使命和擔當。如此，硯雕藝術才可以得到更廣泛的傳承和發展，才能更加適宜于當代人民對美好生活的向往。

千里江山硯 陳興旺