紙上造園
——新中式語境下景觀敘事與圖像敘事的研究與實踐

北京居其美業室內設計有限公司/林蔚蔚

一、圖像中的景觀與景觀中的圖像

《景觀的含義》（俞孔堅，2002）一文提出，“棲居的過程實際是人與自然相互適應的過程”，這個過程造就了景觀①。棲居是抽象的體驗，景觀是這一體驗的外化表現，是景觀將人與場所聯系在了一起，而這也就賦予了景觀作為符號的含義：場所中的每一種實體化的符號共同組成了景觀的敘事語言，從而記載了棲居的體驗。

圖像是記錄景觀符號的一種廣泛載體，加斯東·巴什拉（Gaston Bachelard）在《空間的詩學》一書中借日常物品論證了符號的心理學意義，符號代表著“人的思想、回憶和夢”，符號構成了家宅的意象，家宅是符號的載體。符號的形象促成了人對場所的認同感，家宅的意象為心靈筑起庇護的壁壘②。《空間敘事學》一書提出，“在圖像中，時間性是通過空間性表現出來的”，圖像本身是“去語境化”的③。我們可以將圖像理解為記載景觀的一種形式，如照片、繪畫。當圖像化的景觀符號調動了觀者自身在時間之中的棲居體驗，圖像的敘事方能夠被傳達。身處同一文化或地域語境下的人，能夠對同一種景觀符號產生相似的解讀，這賦予了景觀符號文化共鳴的意義。

正如圖像能夠記錄景觀，景觀亦能夠成為圖像的載體，景觀、圖像與場所之間存在著一種套疊的關系，如圖1 所示。《景觀敘事與敘事景觀》一文指出：“景觀可以作為場景推進故事的發展，故事也可以賦予景觀空間文化和歷史的意義。”④故事可以理解為人棲居的狀態，當圖像以景觀符號的方式出現在場所之中，它便擁有了左右當下景觀的敘事語言的能量。身處場所之中，人與圖像的邂逅催生了文化共鳴的產生，場所本身所構成的景觀敘事中，包含了另一層來自于圖像的景觀敘事，這個場所的敘事從而變得立體而豐富。設計師的任務類似博物館的策展人，需要以鮮明的主題與明晰的形式，將散落的符號串聯成完整的敘事，這個過程就有賴于圖像中的景觀與景觀中的圖像層層遞進、相互呼應的對話。

圖1 景觀、圖像、場所之間的套疊關系

綜上所述，我們可以得出景觀敘事的三個基本要素：以景觀符號的心理學意象為基本單位，以時間作為心理共鳴的觸發點，以景觀符號的組織形式作為敘事語法。梁思成曾經提出：“中而新”是上品、“西而新”為次、“中而古”再次、“西而古”是下品之下。這似乎是對如今中國空間設計流行趨勢的預言。經過了照搬西式奢華風格的“西而古”的年代，以及照搬中國傳統式樣的“中而古”的風口，如今的市場，正在向“新”邁進。《稀釋中式》一文提出，如今商業地產所宣傳的“中式”，實則將“中式”稀釋到營銷概念與視覺效果的層面⑤。誠然，對商業設計來說這是一種十分高效的辦法：傳統式樣的營造手段十分成熟，視覺語言也足夠通俗。馬斯洛的需求層次理論認為當最基礎的生理與安全需求被滿足之后，人們會開始尋求更高階層的需求，如審美和認知。中國作為擁有悠久歷史的文化大國，我們的景觀敘事向來不缺乏景觀符號與文化共鳴，而敘事語法卻有待更新。當下的“新”意味著形式與功能上的變革，意味著向細分市場邁進的個性化產品，意味著要用新的語法來詮釋一個永恒的敘事母題：詩意的棲居。

二、詩意棲居與園林情結

《情節：空間記憶的一種表達方式》一文提出：“一旦我們了解了空間及其承載的生活情節的動態聯系，于是我們對由此產生的場所的巨大吸引力不僅不會感到陌生驚奇，相反很難忘卻它，并為之激動。”⑥園林是中國人千百年來對山水的情結的一種凝練，是“將自然山水融入日常所居的理念的實體化反映”⑦，這是踐行“天人合一”哲學的一種生活化的路徑，也就是海德格爾筆下的“詩意的棲居”。

中國古代建筑繪畫的發展歷程與山水園林保持著密不可分的聯系。《畫中樓閣——故宮博物院收藏的中國古代建筑畫》一文梳理了古代建筑繪畫的發展歷程：最早的建筑繪畫在繪畫中處于從屬的地位，在人物畫或山水畫中僅起點綴作用，歷經隋、唐、五代至北宋，建筑畫的敘事語言與敘事范圍越來越多樣化，并逐漸向藝術化的審美追求靠近，最終發展成為“為以樓閣為主、山水為背景、人物舟車為點綴的一門獨立畫科”，上可以展現皇室宏偉的宮殿，下可以描繪市井民居，更成為文人寄情自然、情感流露的載體。建筑畫主題的分化也帶來了表現手法上的分化，在明清兩代，借筆畫法與意筆畫法呈現出此消彼長的態勢，這與明清時期南方民間商賈造園的風氣息息相關。在運用界筆畫法準確描繪精致的園林與山水時，文人開始尋求跳出拘謹的桎梏，以更為寫意的方式將建筑與山水融合與繪畫之中。明人推崇意筆畫法，而到了清代，強大的統治階層、富足的商人與市民階層共同將精致富麗的界筆畫法重新推向了主流，隨著西方繪畫的傳入，增添了許多新的風格元素⑧。

宋人郭熙在其畫論《林泉高致》中提出對山水畫的妙處在于可行、可望、可游、可居，這四點皆在于帶領觀畫人深度沉浸于圖像所傳達的景觀之中。文人的意筆建筑畫對景觀的描寫超越了“再現真實”，山水建筑多經過抽象的提煉與重組，通過描繪烏托邦式的情境，讓觀者心生向往，觸發關于“寄情山水”與“自然人居”的想象。相較于意筆樓閣重視意境與想象空間的“寄情”，民間諸多的界筆建筑畫傳達的信息則是線性的、直接的。高居翰（James Cahill）在《致用與娛情》一書中提出的他對于這種風格的看法：“這些繪畫既不蘊含‘高遠’的態度，也沒有‘超離塵世’……本質上，畫坊畫家作品的主旨并不在于喚起美學的沉思，或是表現藝術家的情感或秉性。”⑨19-20頁我們不需要像解讀文人畫一樣通過大量文本學習來了解作品產生的歷史背景、作者的生平與風格流派、主題與符號的隱喻等內容，這種通俗性這也是界筆畫法在明代中后期受到冷落的原因。

盡管先鋒藝術家所求索的結構上的凝練與表達上的暗喻是高超的，但是哪怕最后演變為一種刻奇，終歸還是需要有人將意趣普及到大眾的層面。明代的建筑繪畫發展出了另一種流派則很好地融合了景觀的高雅立意與敘事語言的通俗性：這些繪畫“表現畫家自己或友人的書齋、庭院的園林化傾向的作品……以手卷的形式表現，前有圖，后有記，把建筑巧妙地安排在樹石園林之中，注意突出園林中特殊的動植物點綴，借以表現畫主人的情趣、志向、操守”⑧。明代木刻版畫《環翠堂園景圖》便屬于這一流派，接下來我們將以這幅作品為例，探尋這類繪畫的景觀敘事。

三、圖像中的景觀：《環翠堂園景圖》的景觀敘事

《環翠堂園景圖》是晚明徽州地區環翠堂書坊的主人汪廷訥出版的版畫長卷，描繪的是他的私人園林坐隱園的風光⑩。這座園子藏于徽州群山之中，分為外園與內園，環繞著廣闊的水系與起伏的山野。這幅畫作大部分筆墨用于描繪主人私園中的景觀與文人賓客的雅興，同時也描繪了園子外充滿野趣的田園風光與普通人出游的景象。晚明的造園運動注重用典，熱衷于再現古意，與文人生活相關的種種典故都能在繪畫中的景觀符號得到印證。

這幅長卷的畫面采用變化的中的透視與景別來串聯起景觀符號，從而構成一部行進中的景觀敘事。由于木刻版畫有幅面限制，因此作畫者與刊刻者需要保證版與版之間的畫面能夠相接，同時又要保證單個版面中構圖的美感，體現于這幅圖卷中，便是幾乎每個版面都有自己獨立的景觀敘事。《身份轉移—一幅中國畫中的四種“看”的策略》一文從“展、入、留、移”四個方面來論述《環翠堂園景圖》這幅平面媒介的空間表現手法以及主客體之間的界限游移，證明了觀看視角的變化影響著觀看者的情感投入?。本文借鑒了范凌對畫作結構的劃分方式，以透視與景別來區分景觀敘事，根據繪畫者選擇的不同視角帶來的透視變化，將這幅長卷分為四個段落：遠景、中景、近景、遠景（圖2）。

圖2 以視角劃分《環翠堂園景圖》的四個敘事段落

《園景圖》的遠景部分為第1 頁到第10 頁。將版面連接起來，對比畫面中人物的大小與建筑物的尺度就會發現，作畫者引領觀看者在不斷地拉近觀看的距離：一開始是徽州地區云霧繚繞的山野，群峰隱于畫面遠方，空間的縱深感十分強烈；來到第3頁，畫面已拉近至溪谷中的一條道路，山居與牌坊散布于道旁林間；到了第6-10頁，則是充滿野趣的鄉村風光，令人想起《桃花源記》中的景色。直到一座四角攢尖頂的亭子出現與道路交叉的地方，遠景的鋪陳至此結束。在這一部分，景觀的變換是迅速的，觀者就好像飛鳥快速掠過群山一樣欣賞環翠堂外部的風光，為之后進入環翠堂的景觀領域做好了鋪墊。

中景部分出現于第11頁至第24頁。從第11頁開始便進入了汪氏的外園，畫面中出現了更多園林與建筑的景觀細節，景觀變換的速度也逐漸變得和緩。分散的建筑由汪公湖的水體串聯在一起，臨水而建、規整氣派的院落接著精巧的九曲橋，再是生趣盎然、遍栽楊柳的堤岸，身后依偎著低矮的小山。最后來到一處寬闊的水面，游人泛舟其上，在湖心水榭飲酒作樂，又有太湖石聳立于水上，水鳥肆意翱翔，水面結束之處的岸邊生出一條小徑，帶領觀者來到園林的核心地帶。

第25 頁開始，畫面進入了坐隱園的核心地帶，是景觀最為密集的地方。畫面的視角從前面浮光掠影式的平行視角與散點透視，轉換為窺探細節的軸測透視，以便觀者可以進入園中細細觀摩一草一木、一磚一瓦。作畫者利用昌公湖廣闊的水體作為轉場，讓觀者在視角跳轉時不至于感到突兀。這座內園中充滿著各種與文人意趣相關的符號：竹林圍合而成的院落，取竹子君子的意象，成為“君子林”（ 25 頁）。同一時刻，不同空間，不同的故事正在發生：僮仆正在候門，越過山墻，正廳中的人正在會談，與此同時，兩只鶴正在無人的小徑散步，建筑的體塊構成了這一畫面的框架，引導人的眼睛順著建筑的動線來回逡巡（26頁）。寂寞的花廳里栽種著井井有條的盆景與花架，透露主人侍弄花草的雅興（27頁）。曲水流觴在古松的掩映下，似乎在重演王羲之蘭亭雅集的光景（28頁）。疊石造山最能體現園林主人對山水的品味，院中的石林就是園子主人縱情山水的證明（30 頁）。石林背后的紫竹林則是另一番景象，紫竹林本為觀音修佛的地方，而荷花池則代表了觀音的蓮臺，因而這一出景觀又道出了主人對佛學的鉆研（31頁）。第32頁開始，畫面的視角再次回歸平行透視，作畫者利用了石林自然生長的形態來專場。茶亦是文人的摯友，因此這座園子里須得出現一座煮茶的茶廬（33頁）。畫面前進到一處僻靜的佛庵，出現在畫面中的僧人，令人聯想到蘇軾與佛印的友誼，借主人與修道者的友誼，側面證明了主人的文化修養（35 頁）。佛庵外僮仆正在向客人指引水榭的方向，在書籍、筆墨與茶爐的陪伴下，主人端坐于檐下與友人相談甚歡，氣氛高雅，另一邊，書童正在洗硯臺，藏書庫中的侍從忙著搬運如山的書籍（36-39頁）。內園的景觀至此結束。

第40 頁開始回歸遠景，走出內園之后，視野驟然變得開闊，作畫者在這過渡的一頁一氣完成了從近景到遠景的轉換，綿延的群山回歸視野，并漸漸消失在云氣之中。

通常園林都是圍合式的結構，而如此長軸式構圖的鴻篇巨制采用了線性的結構來描繪園林，可以推測其與實際園林的布局有較大的出入，很明顯作畫者錢貢有意將空間裁剪為片段之后，對山水廣闊處進行折疊精簡，又對重點描繪的內園景觀進行巧妙的轉移拼接，才有了畫卷中各成一景又能形成連續的版面，使片段式的圖像得以形成一個連續的整體，串聯起單個空間的敘事，造就這樣一首節奏明快、敘事流暢的園林長詩。

《環翠堂園景圖新考》指出繪畫的意圖在某種程度上決定了繪畫的風格?。根據畫卷中的文字介紹，可以得出這幅作品先后經歷了三種媒介：首先由汪廷訥委托畫匠錢貢作畫（畫卷），然后交由刻工黃應組刊刻（刻版），最后印刷成冊（版畫）。在當時的社會背景下，這個過程意味著高昂的成本與巨大的工作量，但這幅作品在主題與手法上明顯有別于商業繪畫，更像是一部在社交場合用于彰顯自我情操的個人陳述。坐隱園的主人汪廷訥作為一名商人，一生沒能考取功名，也并未進入主流文化圈，他本人家財豐厚，擅于結交文人墨客，因而在《環翠堂園景圖》中，他意圖為觀畫者留下自己學識淵博、審美清越、樂山樂水、高朋滿座的形象，因此畫卷的細部反復出現相關的符號——竹林松柏、清泉蘭草、山石仙鶴、僧人道士等，以及模仿古人意趣的“歸園田居”“蘭亭雅集”等主題，以景觀符號來串聯起全圖的敘事。

四、景觀中的圖像：外銷壁紙與文化語境變化下的圖像敘事

在中國文化的語境下，園林景觀圖像的文化符號能夠輕易地調動我們的個人體驗，假如文化語境發生了轉變，符號與體驗之間的聯系是否還能產生聯系？十七八世紀流行于歐洲上流社會的中國風格，是這個問題之下的有趣例證。

明清的外銷壁紙與繪畫是中國畫匠、商人與西方客戶共同促成的結果。產自中國的外銷壁紙則是西方上流人群打造貴族宅邸“中國間”的重要一環。外銷壁紙在相當程度上保留中國本土的意象，早期的作品更接近于傳統中國畫的風格，后期的作品則更為天馬行空，有時還帶著大膽的色彩背景。根據英國國民信托（National Trust）的統計，在現存于英國與愛爾蘭的中國壁紙中，約有60%的壁紙裝飾有花草樹木、珍禽、昆蟲與巖石；約有15%的壁紙裝飾的是山水人物、園林建筑、民間農業、商業、制造的圖景；還有約10%的中國壁紙，展示了各類裝飾元素在畫面中組合應用的靈活性：樹木、禽鳥、流水、疊石、盆栽、鳥籠、游人等獨立元素與符號，都是可以隨意組合的；最后還有約15%的壁紙，來源于較小幅面繪畫的拼貼?。

薩爾特倫宅邸（Saltram House）會客廳墻面上拼貼的中國繪畫就是一個典型的例子（圖3）。整個墻面被數十張不同大小、不同場景、不同主題的繪畫拼貼覆蓋，其中幅面最大的是幾張融合了西洋繪畫手法、描繪中國園林景觀的繪畫，在張園林繪畫中間穿插著幅面較小的清朝人物肖像、樹木花草與風俗場景，最后用歐洲產的花紋紙條覆蓋這些繪畫的接縫，形成了獨特的拼合式構圖。位于畫面正中間的建筑官帽狀的歇山頂透露了繪畫的來處：通過這種嶺南地區特有的建筑形態，可以推測這些繪畫的作者是來自廣東地區的畫坊的畫師。

圖3 薩爾特倫宅邸中的拼貼中國壁紙（National Trust）

我們可以從薩爾特倫宅邸中的這幅壁紙拼貼作品解讀處兩層含義：首先，這是一種跨文化視角下對圖像的景觀敘事的再創作；其次，當代表著中國景觀敘事的圖像作品被移植到了一處文化迥異的場所中，“景觀（場所）中的圖像”作為一種媒介，促成了新對話、新敘事的產生。

外銷壁紙與繪畫作為商業性質的畫作，其功能可以被視為是功利性的。《18世紀中國外銷壁紙中的嶺南園林：建筑文化的他者想象》提出，對專事生產外銷商品的畫家來說，畫面的敘事重點在于生產一種能夠觸動外國人的中國形象，“是面向他者的想象與建構”?。因此，還原真實的場景并非首要任務，這些畫作畫面的技巧與語言都與萬里之外的觀畫者保持著一種若即若離的狀態，以園林建筑為主題的畫作尤甚：首先，畫匠的平民出身決定了他們對園林形象的認知有所局限，且大量的訂單限制了他們在園林形象上做出創新，更多時候，他們遵循著一種慣性作畫，將熟悉的園林意象組合成畫面，以接近西洋客戶的獵奇心理；其次，高居翰認為，畫匠“采用具有西洋因素的（western-inspired）技法并不單純出于好尚新奇或追求異國情調，而是因為這種技法使畫家能創造出一種宋以后便近乎失傳的、吸引觀畫者進入畫面的圖繪意象。”⑨26通常民間畫匠對西洋透視理論并無充分理解，而是將其視為一種制造畫面縱深感的實用手段，令畫面時常處于一種“土洋合璧”的狀態，建筑與植物都以明暗法與并不準確的透視法繪制，而人物卻還是扁平的形象。

十七八世紀這場西方貴族的財力比拼帶來了一個以差異化的視角重新審視既有敘事的機會。出現在歐洲宅邸中的“中國間”，依靠中國元素的堆砌達成了令人仿佛置身于遙遠國度的效果，這種效果并非靠真實的還原度達成的，而是利用視覺語言組織起來的景觀聯想，作為室內裝飾中最為高調的部分，外銷壁紙的圖像敘事在構建景觀的過程中起到了關鍵作用。

事實上無論古代還是現代，教科書式的造園都需要耗費大量的知識成本、勞力成本與金錢成本，普通人對園林意象的認知更多是習得的而非親身感知的，很大一部分現代中國人對古典園林的認知水平類似于當初為薩爾特侖宅邸繪制園林圖像的畫匠一樣。對此我們認為，在面向大眾的設計中，使用園林的景觀符號或許可以拋去說教與考據的意圖，將精力集中于符號的運用、敘事的營造與形式的創新，讓古典的敘事能夠時時跟上時代的步伐。

五、紙上造園：新中式語境下圖像敘事創新與景觀敘事創新

中國古代的園林建筑繪畫是表達古典敘事的絕佳載體，我們借鑒古代建筑畫的手法與風格，使用現代的圖案法則來創作一種新的墻面裝飾圖案，意圖通過幻想的景觀傳達古典的敘事，而虛構的景觀又構成了真實景觀的一部分，在真實與幻想的交叉映射下，創造一種新的“中式”空間語言。

1.圖像形式的轉化：無限循環的平行軸測

《環翠堂園景圖》中作者利用固定角度的交叉線條將不同的建筑串聯到一起，而角度相同的交叉線條也為基于平面周期性密鋪的循環圖案的生成提供了必要的條件（圖4）。格雷鮑姆（Branko Grünbaum）與謝潑德（G.C.Shephard）在1987年的著作《鋪砌與圖案》（Tilings and Patterns）提出了以下定義：密鋪指一個或多個幾何形狀既無間隙也無重疊地鋪滿整個平面。周期性密鋪是由一個或多個圖形（motif）單元以一定的規律循環復制形成?。受此啟發，我們以古代建筑畫常見的平行軸測視角為基礎，以30°角為基本模數，構建了一個周期性密鋪框架，將建筑的體塊歸納進統一的幾何框架中（圖5），通過符號的組合來搭建一個幻想中的園林。

圖4 《環翠堂園景圖》中基于視角的幾何框架

圖5 從平行軸測中得到的周期性密鋪框架（左）與畫面結構（右），最終得到的圖案以四方連續的方式鋪貼，圖中虛線標出的四邊形為一個連續單元符號：園林的幻想

上一章最后論述了當下語境下，圖像化的園林景觀敘事應集中精力于符號的運用、敘事的營造與形式的創新，因此在轉寫景觀符號時，我們模糊了年代、地域、制式與結構的標準，從基于周期性密鋪的畫面結構的搭建入手，將經過模糊化的景觀符號嵌入于結構之中（圖6）。

圖6 將建筑與植物的符號嵌入畫面的體塊結構中，形成豐富的視覺效果

2.樹蔭：圖像敘事的抽象化實驗

正如《環翠堂園景圖》中，作畫者利用不規則形態的水面或疊石來消解視角轉換時的突兀感，植物不規則的生長形態能夠增加畫面的豐富程度、消解幾何性重復帶來的單調感受。

“大樹”是關于家鄉的常見意象之一。北方廣植槐樹，茂密槐蔭下的磚房與空地，是許多人的同年記憶；南方則常見榕蔭，在閩粵地區，榕樹更是宗族與村落的守護神，亦是家宅與故土的象征。在畫面中，我們用層層樹蔭遮擋建筑，只在一些縫隙中露出若隱若現建筑的細節，為觀者創造一種關于歸隱與神秘的遐想（圖7、圖8）。

圖7 抽象的樹蔭，影影綽綽的建筑

圖8 圖案在不同空間中的運用

3.圖像敘事的在地性實驗

在圖案創作的后期，我們遇到了來自川渝地區和珠三角地區的室內設計任務，考慮到這兩個地區都相當程度地本土的文化景觀與地域性格，因此增加景觀敘事中的在地性敘事也納入了圖案創作的考量之中，促使我們在圖案的景觀符號中加入了具有地域特色的元素。

首先是為川渝地區定制的圖案版本。由于提前預設好了圖案的使用場景為業主家宅中一處休閑娛樂的空間，于是我們采用了直白且夸張的熊貓符號，將其植入圖案之中，與樹蔭和建筑相融合。熊貓符號的尺度經過了放大，與圖中的建筑形成了戲劇性的對比關系，配合該空間現代主義的布局與細節，旨在借助圖像渲染一種戲謔的、輕松的空間敘事（圖9）。其次是為珠三角地區的一處面向公眾的房地產展廳定制的圖案版本。這個空間不像上文提及的空間一樣松弛摩登，是一處氣氛相對沉穩且古典的場所。因此我們選擇了珠三角地區傳統民居中常見的官帽式山墻作為景觀符號植入圖像之中。榕蔭的形象與官帽式山墻的形象相得益彰，清晰地講述了具有地域風情的景觀敘事圖（圖10）。這系列的圖案最終發展成了一套具有場所普適性的室內產品，并在生產企業的協助下，我們將圖案轉化為不同尺度、不同肌理的數種提花面料與打印壁紙用于墻面裝飾，隨后還將圖案運用于室內家具軟包等更多的細節之中，實現了最開始將中式的意趣以通俗化的語言和創新的形式普及到空間中的設想。

圖9 位于川渝地區的一座現代中式風格的宅邸，將熊貓的符號置入墻面圖案

圖10 用官帽式山墻的景觀符號，配合嶺南地域的空間敘事

六、結語

本文梳理了景觀敘事、圖像敘事與場所之間的關系，提出景觀敘事、圖像敘事與場所之間的套疊關系與景觀敘事的三個要素：符號、時間與組織形式，并從中國古代園林建筑繪畫與轉換了文化語境的中國外銷壁紙繪畫兩種圖像化的景觀敘事入手，分析了圖像敘事中的景觀符號，場所與文化語境轉換后圖像化的景觀敘事的變化以及它如何作用于景觀敘事。本文以理論分析結合設計實踐，分享了從室內空間設計師與室內圖案設計師的視角出發，如何通過圖像敘事的創新來實現室內空間關于新中式敘事的創新，希望能為當下轟轟烈烈的新中式設計運動提供一些靈感或參考。

注釋：

①俞孔堅.景觀的含義[J].時代建筑，2002（1）：14-17.

②法加斯東·巴什拉，張逸婧，譯.空間的詩學[M].上海譯文出版社，2009.

③龍迪勇.空間敘事學[M].生活·讀書·新知三聯書店，2015：360-363.

④馮煒.景觀敘事與敘事景觀——讀《景觀敘事：講故事的設計實踐》[J].風景園林，2008（2）：116-118.

⑤董豫贛.稀釋中式[J].時代建筑，2006（3）：28-35.

⑥陸邵明.王伯偉：《情節：空間記憶的一種表達方式》[J].建筑學報，2005（11）：72-75.

⑦王飛.中國古代畫作與園林的關系研究[M].清華大學，2012：9.

⑧傅東光.畫中樓閣——故宮博物院收藏的中國古代建筑畫[J].故宮博物院院刊，1999(2):52-66+93-94.

⑨高居翰，楊多，譯.致用與娛情[M].生活·讀書·新知三聯書店，2010：19-20+26.

⑩孟白，劉托，周奕揚.中國古典風景園林圖匯（第三冊）[M].學苑出版社，2000：97-121.

?范凌.身份轉移——一幅中國畫中的四種“看”的策略[M].中央美術學院青年藝術批評獎獲獎論文集，2009：4-12.

?毛茸茸.《〈環翠堂園景圖〉新考—汪廷訥的園林與圖像世界》[M].中國美術學院，2013：28.

?Emile de Bruijn，Andrew Bush，Helen Clifford.《Chinese Wallpaper in National Trust Houses》[M].National Trust，2014：3-9.

?王雪睿，李翔寧.18世紀中國外銷壁紙中的嶺南園林：建筑文化的他者想象[J].建筑學報，2020（12）：57-63.

?Branko Grünbaum.G.C.Shephard.Tilings and Patterns[M].W.H Freeman,1987:1-6.