從《中國奇譚》看上海美術電影制片廠的傳承與創新

龔彥艷　曾茂婷　黃偉盛

【摘要】《中國奇譚》因獨特的創作理念和表現手法而被備受矚目。高評分的背后不僅體現上海美術電影制片廠對中國傳統文化的傳承與敘事方式的轉變，更有其美學風格的創新。

【關鍵詞】《中國奇譚》；形式創新；敘事創新

【中圖分類號】J905? ? ? ? ? ? ?【文獻標識碼】A? ? ? ? ? 【文章編號】2096-8264（2023）35-0077-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2023.35.024

上海美術電影制片廠創制的《九色鹿》《小蝌蚪找媽媽》等動畫作品曾成為一代人的記憶，極具中式審美特色的人物造型和根植于中國傳統文化的真善美的主題傳達都使得這些作品烙印上中國標簽。伴隨20世紀90年代的市場化改革浪潮，上海美術電影制片廠工作人員大都流向外企或轉型，中國動漫的巔峰時刻也逐漸墜入谷底。近年來，國產動畫呈現升溫的狀態，《中國奇譚》系列動畫引起廣泛關注。國產動漫不僅在繪畫水平上得到了提升，新一代動畫人也正用新的方式繼承中國動畫學派的獨特美學風格，背后所折射的是上海美術電影制片廠在理念、藝術形式、敘事技巧等方面的創新。

一、時代引領下的理念創新

2023年在B站上映的由8個獨立的故事組成的《中國奇譚》系列動畫短片，故事縱覽古今、展望未來，從生命哲學到科幻奇觀，從鄉土記憶到人與自然、從回味童年到人性思辨，無不展示中式情感與哲理意味，締造出“奇境入夢，我在其中”的沉浸式體驗感。故事全部根植于五千年的中華傳統文化，更是頻頻登上熱搜，上海美術電影制片廠新一代動畫人正用創新的方式繼承中國動畫學派的美學風格，這次的成功離不開上海美術電影制片廠緊跟時代浪潮進行創作理念的革新。

（一）經濟、文化的可持續性，優化升級IP理念

相較于美國迪士尼的IP產業鏈思維，早期的中國動畫設計思維較固化，早期中國動畫形象設計模式是類似《小蝌蚪找媽媽》由上海市市長陳毅專門批條子找齊白石拿畫，這種模式并不利于培養專業的繪制動畫人物造型的團隊。因此中國動畫在造型這一塊有歷史性的欠缺，角色的自主設計能力欠佳?！逗谪埦L》導演戴鐵郎老師曾說中國動畫應當納入新時代的議題，《大鬧天宮》動畫設計嚴定憲老師提及中國動畫人物造型難點問題。需要考慮市場回報的動畫片就必然要完成人物形象設計?；ヂ摼W的興起為年輕一代繪畫師提供更多分享作品的平臺，他們用自己的理解結合時代的特征進行形象的結構與重構。

《中國奇譚》首集《小妖怪的夏天》與中國古典名著《西游記》有一定關聯，卻將主角聚焦于打工人小豬如何完成職場突圍，用戲謔的方式表現了當代打工者既有干勁又被世俗眼光束縛、打擊，缺少發展機會的問題，這也吸引與小豬妖有著同等遭遇的年輕群體的關注，引發熱議?；趯π∝i妖形象本身的好感度，動畫衍生的“浪浪山打工天團”受到追捧，天貓旗艦店周邊文創產品被搶購一空?！读至帧犯墙柚堑男蜗箨U述人與自然應當和諧共生的母命題，飽含中國21世紀時代主流價值觀念。上影集團董事長王健兒在接受采訪時就曾表示，當下年輕人對中華文化的自信及文化創新表達的追求，為打造中國自己動漫IP宇宙提供了機會。

注重市場特征，打造中式IP宇宙的理念成為《中國奇譚》的發展目標之一?？傊破藦堦瘫硎尽吨袊孀T》IP形象除了帶來經濟價值外，從長遠角度出發，希望把它們打造成一個經典、傳承國人回憶的一個長線操作項目。中華文化的可持續性成了中式動漫IP區別于別國動漫IP的最大特征。

（二）B站平臺優勢，催生多元融合的創作理念

近年來，B站、騰訊視頻、優酷在內的視頻平臺陸續推出了一系列青年動畫創作家扶持計劃，“膠囊計劃”作為2022年B站啟動的扶持中國原創動畫人的項目，確定了以國風元素為核心，以“極致情緒”為主題，囊括“刺、欲、喜、幻、麻、淚、燃”七種情緒內核，14支中國原創動畫團隊可以在七種情緒中選擇兩種完成原創創作。其中不乏國風與科技感混搭的作品《界》，也有中西文化交融的《辰光剛剛好》，更有執著追夢的蒙古故事《齊日邁》，“膠囊計劃”里的作品因其先鋒性、本土化的創作風格，獲得不少業內外人士關注。B站希望通過短片的形式讓更多的創作者有機會展現自己的能力，孵化更多的創作者，平臺清晰的定位及扶持計劃也為《中國奇譚》的大熱提供機遇。

一方面平臺的曝光機會可以推動公司、創作者去做出更受觀眾歡迎的作品；另一方面這幾年的視頻平臺也在求變，對動畫未來的發展有了一個更長遠的眼光，愿意用真金白銀去支持短期內不會有盈利的事。視頻平臺憑借全新的意識，不僅將動畫作為一個可進行盈利的商品，同時也深刻意識到了國產動漫創作者的時代責任感?！读至帧凡粌H美在中式繪畫與三維效果的融合碰撞，更妙于短片作曲人馬久越在敦煌莫高窟拓印譜和楚辭里尋覓靈感，配以民族樂器阮將林海雪原的故事譜出別具風味的遠古味道。

（三）市場的競爭性，搭建良性競爭團隊理念

宮崎駿曾說：“我們要維持團隊的綜合水準，團隊中不能只靠一兩個特別優秀的人才，要整個群體都擁有極佳的向心力和腳踏實地的同質性，才能做得出好的電影，那就是團隊的骨干精神。要維持這種精神，高層或經營者應該要時時重視員工，把這一群人當成創作電影的功臣?！奔妨Φ某晒€歸功于他二十多年來有一個基本固定、密切合作的團隊。

《中國奇譚》的出品方及內容統籌制作方，早在籌備之初，總導演的陳廖宇就曾公開坦言，每集主創團隊的選擇均以有一定創作經驗又擁有旺盛創作熱情的年輕創作力量為“標準”，此外，《中國奇譚》還特別成立了由常光希、周克勤、凌紓等創作不少經典動畫的作品的“上影廠”老動畫人組成的“藝委會”，來對8個故事從劇本、美術、分鏡、成片各個階段進行了深度質量把關。這種“以老帶新”的創作方式，在保證《中華奇譚》整體內容質量的同時，還起到了培養年輕動畫人才的作用。就如第四集《鄉村巴士帶走了王孩兒和神仙》的導演劉毛寧出生于1994年的河南農村，此前他的兩部動畫作品（《我和吸鐵石和一個死去的朋友》《外婆的藍色鐵皮柜輪椅》）均以其家鄉的鄉土民俗為主要敘事空間，畫風質樸、清新、平淡寫實。

二、文化傳承下的形式創新

（一）內容為王：影像承載濃厚的中式文化

《中國奇譚》的上映播出，打破了國產動畫在大眾認識中固有的“低幼化”現象認知，其將中國畫、剪紙等一系列文化元素融匯到作品，向觀眾呈現“新”的中國動畫作品。就《鵝鵝鵝》而言，播出后“驚悚”“怪誕”等一眾貶義的點評顯然居多，但其實也不乏有人認為此集“人間能有幾回聞”，實際上，《鵝鵝鵝》在題材選擇上改編自文學作品《續齊諧記》中《陽羨書生》一文，用水墨風格的特色技法，將貨郎送鵝的故事表現得淋漓盡致，短片畫面以丹青水墨圖樣為主，中國畫特點留白意境為輔。其實不然，深掘亦可發現畫面中山水云霧的呈現為唐代的皴法繪畫技藝，狐貍書生則采用身著唐宋直裰服飾的戲曲小生裝扮——丹堊粉黛、耳邊簪花的形象特點，以及狐貍書生休憩時屏風則借鑒了南宋畫家馬麟的《梅花圖》等等的藝術底蘊來傳承中式文化。

《小滿》一集在畫面中無論是人物還是紅墻之上的植株，都以中國的非遺剪紙技藝呈現在大熒幕，喜慶的顏色搭配下，將未知事物的恐懼故事展現而來，同時，主角“小滿”又同中國非遺二十四節氣“小滿”，原寓意為小滿初盈，讓人充滿期待，靜待成熟。而成熟的那一刻也就是主角“小滿”修復鯰魚圓盤碎片后的那一刻，即是與最初未知的恐懼和解。當非遺碰上非遺，呈現的是影像中的中式文化，走出去的卻是屬于我們的文化自信?！吨袊孀T》以形態各異的畫面風格帶領觀眾進入了一個絢麗的“奇譚”故事，上海美術電影制片廠廠長速達表示：“藝術短片在故事、美術等方面有很強的探索性，可以展現豐富多彩的風格，能夠讓上美影的創作和中國動畫百花齊放?！盵1]

（二）富蘊哲理：意象符號讓動畫更“接地氣”

形象和意象都是某種符號，但形象注重自己的物質性范疇（聲畫時空），而意象則更強調自身形象所代表的精神性含義（抽象意義）。[2]影像作品在畫面中通常會出現特定意義的意象符號，它們具體到某件器物乃至故事上，都具有獨特的含義。

《小妖怪的夏天》中的葫蘆既有1985年出品《葫蘆兄弟》的縮影，又有中國觀念里“葫蘆”包容萬象、神秘的象征，既暗指小人物在職場規則中遵循隱忍為上的準則，至于制作團隊“葫蘆里賣的什么藥”也引發觀眾的無限遐想與共鳴?！读至帧芬患砸庀蠓柍霈F的牙，意為經歷成長付出的慘烈代價，至于是狼牙或是狗牙，相同點是共生于藍天之下的“人與自然”關系，不同點卻是林林最終做回了自己，創造出它與人之間的隔閡，結尾的那一條河也象征性地把兩個世界分隔開來。在動畫市場百花競放的今天，制作團隊在進行創新性創作的同時，細膩地以意象符號的方式多維度的詮釋給觀眾，團隊匠心打造《中國奇譚》，充分展現中國哲理之美。換言之可謂說是，中式隱而不發的哲理從未遠去過，而是以薪火相傳的方式出現在觀眾的身邊，正如《雪孩子》最后一句臺詞所說的：“它和我們在一起?！?/p>

（三）革新拓展：傳承與創新的碰撞交融

短片集《中國奇譚》實際上賡續了上美影制片廠的創作風格及“不模仿他人，不重復自己”的初心制作理念，其既是傳承也是一次邁步創新，以現代技術手段融合新興觀點發掘中華優秀傳統文化富礦，呈現給觀眾別樣的中式美學，用心講好屬于中國的文化故事，展現中華民族的優秀傳統文化。

《中國奇譚》成功爆紅，其技術創新支撐是可圈可點的，當然其也并非局限于單一題材，而是向多元性方向發展，作品畫面的中國傳統藝術中的剪紙、水墨畫、工筆畫與三維CG動畫渲染、三渲二動畫技術等現代制作技術碰撞融合，用藝術探索的形式向觀眾呈現現代語境下的中國動畫，展現給觀眾不一樣的“中國奇譚”。短片中《林林》采用三維CG動畫技術，其制作難點在于打造蒼莽雪海的精益求精之難，也正是這種不渝的匠心制作，才能在龐大的背景下，將大興安嶺的神秘故事以細致到發絲的質感體驗展現于畫幕上，在視覺上還原出來一種非照相式的“真實感”?！讹w鳥與魚》和《玉兔》大開腦洞的科幻韻味，偶定格動畫成功制作，無疑也是今后國產動畫發展的又一方向，相較于以上《鄉村巴士帶走了王孩兒和神仙》《小賣部》則更加根植于書寫鄉土記憶，讓觀眾沉浸式回歸童年。《中國奇譚》是文化傳承與技術創新的碰撞融合的有力體現，私以為，好的動畫作品離不開三點，一為蘊含豐厚的文化；二為題材和技術的創新；三即矢志不渝的初心。

三、求同存異下敘事創新

（一）敘事策略：由類型到反類型的轉變

上海美術電影制片廠早期的創造具有強烈的時代性和民族性，也具有教育性。創造出的作品具有類型化特征，基本上都是以神話故事作為敘事類型的主體。敘事策略大致可歸納為改編式、隱喻式與再造式。其中，改編式可以被看成對神話故事的直接利用[3]，以中國傳統故事和神話傳說為藍本。情節上去繁就簡，進行一些細節化的改變，《天書奇譚》改編自《平妖傳》中其中一章，內容主體框架不變，在原著當中狐貍精的故事占達10%，在《天書奇譚》中就將狐貍的故事進行了適當的縮減，減少了大篇幅的介紹。在保留了原有的特色的同時又深入故事本身，由于當時的受眾是少年兒童，在觀賞故事的同時也將民族文化銘記于心，也成了這一代人的童年回憶。

秉承著“不模仿別人，不重復自己”的創新理念，《中國奇譚》的創作開啟反類型模式，八個故事的類型各不相同，打破了以神話故事作為基礎的創作。取材也不再基于大量的改編，而是更多的原創故事的問世。內容從神話的天馬行空到現實的返璞歸真。充滿回憶向的《小賣部》是取自市井小民的生活故事，它一個通過胡同街口將人拉入充滿舊時人間煙火氣的回憶，充滿生活化和平民化的故事更加能夠撫平當今快節奏社會人們的心靈，這是對新時代的安慰同時也是對舊時代的緬懷。這種反類型的方式是對過去的創新同時也是進步。這一轉變，讓新一代的觀眾看到，其實上海美術電影制片廠也在與時俱進。

（二）敘事主體：由大英雄到平凡人的蛻變

在人物弧光的處理，美國編劇理查德·沃爾特在《電影電視寫作——藝術、技巧和商業》一書中說道：“不要把劇中人物放置在平板上，停滯不前，而應當讓他們在故事中成長和發展、變化?！盵4]這指的就是早期所打造的上升的人物弧光?？梢园l現，早期所設計的人物都有這一特點，由弱小的個體逐漸成長為可以保護一切的英雄式人物，經歷了由弱到強，從惡變善的過程，典型人物就是《邋遢大王》中的小邋遢，就是從“壞孩子”向“好孩子”的轉變，小邋遢在老鼠國里的歷程，在歷程中獲得了成長，發生了轉變，在經歷多種挫折后才達到了轉變的高潮點。同樣在《三個和尚》里三個和尚從勤奮挑水到懶惰最后害人害己的性格轉變，讓和尚也有轉變過程，豐富了人物形象，早期對人物弧光的把握是張弛有度的。

《中國奇譚》的人物沒有再集中于英雄式的人物形象，人物弧光的設計是多樣的，更多的是從小人物出發，通過個體人物展現人物群像?！儿Z鵝鵝》中的賣鵝生迷失在鵝山還丟了鵝，他逐漸失去了最初的初心，他的人物弧光是下降的，一步步走向衰弱，賣鵝生反映出人心易變的哲思同時也是一種警醒，也映射了當下社會人們的心態。如果說早期是跟著人物一起去懲惡揚善，那么《中國奇譚》是跟人物一起探討關于人們自身，關于這個世界，也讓觀眾感受到即使是小人物也是自己生活中的主角。

（三）敘事結構：由單一到多元的變化

在敘事結構上大部分采取了經典的三幕式結構，在大部分早期作品中的敘事基本是按照低開高走的路線發展，在1986年出品的《葫蘆兄弟》中，主角是葫蘆娃們從起始就經歷兄弟們接二連三被蛇精抓走到高潮兄弟們被逐個救出再到結局大家合力打倒了反派，又或是1962年的《沒頭腦和不高興》，兩個性格迥異的小孩子因為自身的壞毛病，在經歷一系列事情之后，接受了教訓，改正了缺點，在“沒頭腦”和“不高興”中能夠找到自身的共鳴，自己在孩童時期也是如此，必須長教訓才會改正，從“葫蘆娃”里看到本就扎根于中國底子的創作，就像葫蘆種子扎根在土地一樣，根植于那代人的記憶里。

《中國奇譚》除了基礎的三幕式結構之外又增添了其他的敘事結構，八個單元故事實際上都遵循了丹哈蒙故事圈的敘事結構，它能夠將一部完整的電影情節通過短劇集的形式呈現，《小滿》里小滿對于鯰魚的恐懼和釋然，從發現鯰魚到鯰魚成為噩夢再到最后隨著小滿的釋然回歸于正常生活之中。一個關于孩童夢魘的普通故事擁有過程的跌宕起伏和結尾的升華效應，結尾回歸到正常生活中也多了一層令人思考的韻味，這也表現了中國故事含蓄而又發人深省的敘事表達，讓觀眾看到了曾經的影子，也看到了《中國奇譚》中的“奇”。

綜上所述，正值百年國漫之際，《中國奇譚》的大熱為國漫的發展注入了一股力量。上海美術電影制片廠用影視媒介來敘述中國故事，給日后的動畫工作者們提供了借鑒意義，又用以老帶新的方式來推陳出新，創造了一種可持續性的文化奇觀。

參考文獻：

[1]賀瑋.中國奇譚 一次本土動畫的多元探索[N].中國美術報，2023-02-20.

[2]游飛.電影的形象與意象[J].現代傳播（中國傳媒大學學報），2010，（06）：78-82.

[3]徐小棠.復雜與隱喻的神話—— 20世紀80年代上海美術電影制片廠動畫電影的神話敘事[J].當代動畫，2021，（04）：55-62.

[4]理查德·沃爾特.電影電視寫作——藝術、技巧和商業[M].南京：河海大學出版社，1991.