試從《詩與歷史》及鄧以蟄詩歌創作淺析“境遇”說

鐘正浩

本文將對現代美學家鄧以蟄的《詩與歷史》一文進行分析。在這篇論文中，鄧以蟄以藝術的成因作為出發點，對音樂、繪畫，以及詩這幾類藝術形式進行了詳細的對比分析。同時，作者將詩歌作為考察的重點，揭示其與歷史同源同構的密切關系，并由此提出其有關“境遇”的詩學理論，將詩歌藝術劃分為四個等第。本文將著重挖掘鄧以蟄的詩歌藝術理論，對其代表性理論“境遇”說進行淺析，并結合鄧以蟄本人的詩歌作品，檢視其理論指導下的詩歌創作。

一、在印象與知識之間

在《詩與歷史》一文的開頭部分，鄧以蟄先明確了“印象”與“知識”兩大概念，并以此二者為參照，為藝術在人類的精神世界中找到屬于自己的位置。

先說“印象”。鄧以蟄認為，所謂“印象”，便是“吾人得之于外界或心象的一種完全無缺的直接經驗”。即人類感官對于事物的直接感受。其中包括兩類，一是對于外在事物的感受，二是人心中的直接經驗。以上兩者都可被冠以“印象”之名。舉例來說，前者如人類視野中各類事物的不同色彩，后者則可以聽到巨大響聲后內心的恐懼感受為例。要之，“印象”一定是直接的、本能的，以及沒有任何認識活動參與的，是人類最原始，也最直觀的感受。

鄧以蟄認為，既然人類領會了自然之真實，就會希望將其加以表現，由此形成藝術，以音樂與繪畫為典型代表。具體而言，這兩種藝術形式最初都是“純粹感情的”，不摻雜“知識”的痕跡。如繪畫是直接表現人類眼中所見之物，而音樂則是人類內心感受的直觀表現。這兩類藝術是藝術門類中最直觀、最具體者，也是距離鄧以蟄的“印象”概念最近的。但隨著藝術實踐經驗的積累，藝術活動漸趨理性，藝術技巧逐步成熟，部分經驗沉淀為知識，這便是藝術在“印象”與“知識”之間邁出的最初一步。

但藝術是如何被抽象提取為純然的知識的呢？鄧以蟄的看法是，如果用藝術作為人際交流的工具，效率過低，于是“不得不在印象的內容里擇幾個最明顯的”，“造成一個概念，將來只用這個概念”。可見，鄧以蟄所謂的“知識”，是以“印象”為原料，通過抽象的思維活動，對“印象”進行提取所得的產物。“知識”的不斷積累，極大地推動了人類社會與精神的發展。

由此可見，在鄧以蟄的理論體系中，“印象”與“知識”構成了人類精神世界的兩極，而此二者之間，便是藝術的容身之地。但如前所述，繪畫、音樂等藝術形式偏向直觀，與“印象”緊緊相連。所以，在藝術與“知識”之間，還有一大段空白。鄧以蟄認為，能夠填充這段空白的，正是“詩與歷史”。他說詩與歷史“是印象與知識參合起來捏成的”（《鄧以蟄全集》），這一段精神活動“從形式方面說，是歷史；從實質方面說，就是詩了”（《鄧以蟄全集》）。

二、詩與歷史的同一地位

如前所述，鄧以蟄規定了詩與歷史在人類精神活動中的位置，即在藝術與知識之間。相比于音樂與繪畫，詩與歷史包含著更多知識的成分，且詩與歷史二者具有一樣的地位。為了更好地說明此點，鄧以蟄提出了“境遇”的概念，這也是整篇文章的重要概念。概括來說，“境遇”意為“人事上的某些關節”，即印象或感情與知識相融合的一種情境。如鄧以蟄所舉的“善惡的行為”的判別一例，在判斷的過程中，先要仰賴人類對于各類行為的印象，再根據他們所積累的各類知識進行最終的判斷。所以說，境遇具有印象與知識結合的特性。

那么，詩與歷史是如何與境遇發生聯系的呢？鄧以蟄說：“今考人類（個人或群類）內行為，凡歷史可以記載的，詩文可以敘述的，無一不是以境遇為它的終始。它的發動是一種境遇的刺戟，它的發展，又勢必向著一種新境遇為指歸?！保ā多囈韵U全集》）也就是說，境遇既是人類行為的原初動力，又是人類行為的最終目標；人類的任何行為都是受到當前境遇的刺激而出現的，而人類行為的目的，是為了達成一種新的境遇。概括來講，就是境遇啟發行為，行為更造就境遇。由此觀之，歷史正是對于人類行為的記載，而詩則是對于人類行為的敘述，二者的內容實質上是相同的。二者的不同之處，僅僅在于歷史記載要求時與地的準確，而詩只敘述具體經驗就足夠了。

既然詩與歷史的發生與指歸均與境遇有關，那就可以認為，境遇是詩與歷史產生的基礎，是詩與歷史的核心。無論是歷史的記錄還是詩的寫作，如果離開了境遇的支撐，就難以稱為真正的詩與歷史，而只能淪為無源之水、無根之木。換言之，詩與歷史之中必須兼具印象與知識的成分，二者是不可偏廢、缺一不可的?！对娕c歷史》一文在此處顯示出它可貴的現實意義，它是為了拯救當時中國學界與文藝界的弊病而被創作的。聞一多在評論這篇文章時說：“但是我以為在這文藝批評界正患著血虛癥的時候，我們正要多幾個傻人出來賜給我們一點調補劑才好。調補劑不一定像山珍海味那樣適口，但是它于我們有益?！保ā多囈韵U全集》）

總體而言，《詩與歷史》一文所著重反對的錯誤傾向有二。其一是反對歷史研究中印象與情感的缺失，只注重于知識的層面，使歷史淪為無機體的科學。鄧以蟄認為歷史上的事跡與風俗都是由人類意志實現的，所謂意志，也是“合感情與知識二者而成”。歷史研究不能夠僅僅考察事跡與習俗，而是需要“使歷史上一切的存在，在他自身的意識上，照樣地重新生起”（《鄧以蟄全集》），將“事跡上的過去”化為“精神上的現在”。故而，在進行歷史研究時，固然需要重視種種科學方法，但也要重視情感的作用，在精神層面重建與感受史事，避免歷史學變成考古學、分類學、社會學。

其二則是反對在詩歌創作中沉溺于情感的不良傾向，反對將詩變為單純表現的工具。鄧以蟄認為，感情是“機體上自然發達的一種活動狀態，或對外界所起的一種知覺上的印象”（《鄧以蟄全集》），是無關于知識，更與境遇無涉的。表達這種感情并非詩與歷史的職責，因為如前所述，“表現這種純粹感情最妥當的工具只有音樂和繪畫”（《鄧以蟄全集》）。進一步說，在音樂與繪畫的鑒賞活動中，是不太需要境遇的幫助的，這就與欣賞詩與歷史時的情況截然不同。例如，在欣賞繪畫時，人們總是很自然地將注意力集中于作品帶來的直觀的視覺感受上，如鮮艷的顏色、優美的線條與圖形等。“（這種活動）是用不著什么人事上的境遇來幫助的。即使你要勉強羼入一個境遇進去，那也不過是由你經驗上聯想的關系。”（《鄧以蟄全集》）出于個人境遇而對音樂繪畫產生的聯想，具有很大的主觀性與不確定性。因此，境遇并不能成為評判繪畫與音樂作品藝術價值的好的標尺。所以，音樂繪畫作品中是難以摻入境遇的。此外，就表現功能而言，與繪畫音樂相比，詩也存在著天然的劣勢。詩的原料是語言文字，而不是直觀的聲音、色彩、圖形。若用文字與繪畫、音樂爭衡，表現圖像與聲音，肯定不會非常直觀具體。因為“一個個的字是一個個的概念，已經不是具體的印象了”（《鄧以蟄全集》）。

綜上所述，鄧以蟄確立了“境遇”在詩與歷史中的核心地位。他認為境遇是自然與人生的結合點，是過去與未來的關鍵。他說：“使人了解新知識、新價值的方法，必得用知識摻和著感情，以引起吾人全個精神的響應。感情響應著，知識隨之如蜘蛛吐絲，節節自有著處?！保ā多囈韵U全集》）只有善用境遇，感情與知識相協調的作品，才是真歷史和真詩：既不能在歷史中一味堆砌知識，使歷史成為只重方法而少關懷的干尸，又不能放任情感在詩中打轉，讓詩沾染上無病呻吟、言之無物的毛病。有了境遇的支撐，詩與歷史才能夠保持內核的同一性，并在人類的精神世界中占據至關重要的地位。

三、詩的等第

聯系著其“境遇”理論，鄧以蟄敘述了他對于詩歌的審美觀點。他從“境遇”的角度出發，考察印象（情感）與知識對詩歌的影響，將詩歌從低到高分為四個等第，并提出他對于詩歌的最高理想，即“詩的別境”。

鄧以蟄認為，詩的第一步，是浪漫派、印象派的作品?？傮w來講，詩也和繪畫與音樂等形式一樣，屬于藝術之一種。藝術最初發源于人類的印象與情感，以表現為目的。但如前所述，詩是語言的藝術，所謂“言不盡意”，在對于情感與印象的表現方面，語言相較于聲音與顏色，還是處于弱勢地位。那么，如何使詩站穩腳跟呢？鄧以蟄的答案是，發揮文字的優長，在詩中引入知識的成分：“所以詩文中多少不用一點人事上的關節（即境遇），則新的感情、新的印象，定不能活動得起?！保ā对娕c歷史》）要達成這個目的，實質上就是以“境遇”推動詩歌的創作。要完成這艱難的工作，跨出詩歌的第一步，需要的是用筆墨從印象中提出知識的超凡能力，需要仰賴于詩力深厚的天才詩人。他們能將印象與感情描繪得“澎湃回蕩”“踴躍沖激”，“如見曲茁苞菡的知識脫乎彌漫無邊的星氣似的情感印象而出”（《詩與歷史》），這便是天才的浪漫派、印象派詩人所做的工作。這一類的詩，發源于人類最為原始樸素的印象與情感，最接近人類精神生活的起源狀態，所以被稱為“詩的第一步”。

第二等第的詩，是擁有一個堅強的意志，或以理想作為內核，能夠推得動歷史進程的詩。詩出于人類的純粹感情，并經天才詩人之手，在其中注入知識的成分，這是毋庸置疑的。但對于“境遇”的耕耘，必期深刻，直至在歷史上留下痕跡，以便超越悲歡離合、時運順逆等個人境遇。鄧以蟄終生秉持著積極入世的“為人生”的美學觀與藝術觀，認為“歷史是人生，但不是人生的全部，它是人生有價值的一部分”（《鄧以蟄全集》）。創造的、富有理想的、能夠推動歷史發展的詩，在他看來，是比幼稚的印象派與浪漫派更進一步的。

再進一等，則是反映鄉土的詩作，如赫西俄德的《農作與日子》、維吉爾的《農事詩》，以及陶淵明等人的作品。鄧以蟄是一位堅定的愛國者，他始終堅信，對于家鄉故土的留戀與喜愛隱含著人文精神的內核。他認為，年輕人對于異鄉的喜愛，只是源于感覺與印象的翻新出奇，缺少歷史的積淀與深厚的意味。而鄉土的風情則不然，它們蘊藉深長，有耐人求索的無盡意味，進而啟迪讀者，“把人生和歷史牽連起來”。在他看來，鄉土世界是承載著從古至今的人文傳統的。與當時的鄉土小說創作熱潮相比，鄧以蟄的鄉土詩學觀念似乎背離了啟蒙主義的內核，但二者對于人文主義的追求卻是殊途同歸的。

第四等第的詩，也是最高一等的，體現了鄧以蟄詩歌審美的最高理想，能夠創造“詩的別境”。剛剛所述那一類的詩，仍然有一定的局限：“它的范圍只限于過去與鄉土，還不能擴充到歷史的未來與世界的廣大；它只篤于所以知，而未及到所未知、所不知的境界?！保ā对娕c歷史》）隨后，鄧以蟄再次從詩的材料—語言說開去，論證詩的獨特之處。相比于圖形、色彩或是聲音，語言能夠傳遞耳不能聞、目不可見的信息與意象，也不會受到空間與地域的局限，這使得詩的表現范圍無限擴大：“它應使自然的玄秘，人生的究竟，都借此可以輸貫（此原文為錯字，正確應為灌輸）到人的情智里面去，使吾人能領會到知識之外還有知識，有限之內包含無限?！保ā对娕c歷史》）由此，詩可以最大限度地連通情感與知識，以形象與情感為前導，產生無盡的智慧，最終達到“萬物無礙”“百音協調”的超拔境界，即“詩的別境”。如但丁的《神曲》、屈原的《離騷》等，都屬于此類作品，堪稱人類的招魂之曲。

總體來看，鄧以蟄所劃分的詩的四個等第，都與“境遇”緊密關聯，其間區別僅僅在于詩人的筆力與眼界、胸襟等外部因素，而“境遇”的介入則是恒久不變的。

四、“境遇”說影響下的鄧以蟄詩歌創作

鄧以蟄流傳至今的詩歌作品相當稀少，只有寥寥幾首贈答之作。數量雖少，但也可以在他的“境遇”說角度之下一觀大略。

第一首七言絕句收錄在《鄧以蟄全集》一書的《辛巳病馀錄》的小引中，摘錄如下：“荷鍤聊為夜壑藏，蒹葭吹盡滿頭霜；即今滄海沉云黑，欲遣天孫乞片光?！?/p>

《辛巳病馀錄》一文作于1941年，這首詩可能作于同年或稍早。其時鄧以蟄貧病交加，不得不轉賣大量收藏書畫，以此度日。這首七絕也是鄧以蟄為向友人乞米所寫。第一、二兩句運用劉伶“荷鍤任埋”之典故，又以蒹葭傳達零落衰敗之感，暗示自身的艱難處境。后兩句則明寫滄海云黑、時局艱危，希望友人能夠施以援助。全詩句句不離“境遇”，既抒發坎凜之懷，又向友人表明心跡，真切感人。

再來看鄧以蟄與友人贈答的兩首長詩。這兩首詩的創作年代較早，于1930年10月1日，原載于《睿湖》雜志第二期。全詩如下：

寢跡在城肆，孤情寄下澤。萬事紛以空，山川束如脈。一脈竟何阻，嘉惠成生息。心閑室常整，步急翻磴磧。把握故人書，群歡翕焉泊。開緘落璣珠，手足焚于役。感深智轉迷，理豐心彌瘠。探賾費遙思，攀摘欲振翮。耿耿悼物懷，殷殷待抽繹。哀鴻遭迍邅，燎原恣逼迫。新棲不可尋，離愁安用釋。抱此永終古，不期因君白。

—鄧以蟄《和撫五聞雁感懷之韻兼寄馬一愫》其一

萬物貴適性，翱翔慚淵魚。匪惟丘壑美，田園日益疏。想像山阿中，鼯鼬雜故書。涉濟又渡洛，卜舍城之隅。城隅背舊苑，橋際殿影余。團城交古翠，角樓燦以朱。臺囿廣且深，康哉樂中娛。娛樂竟何極，通衢郊外敷。冥會有幽人，晨裝約夏初。投轄事山棲，撫松蚪龍軀。月影結喬林，映壁圖畫如。永懷賞心望，散發不能梳。念子皎潔好，佳期還也無。

—鄧以蟄《和撫五聞雁感懷之韻兼寄馬一愫》其二

第一首詩有“哀鴻遭迍邅，燎原恣逼迫”等語，反映軍閥混戰帶來的深切破壞，透露出故人難逢、孤寂落寞的境遇之感。如“探賾費遙思，攀摘欲振翮”等句，也體現出二十世紀二三十年代知識分子身處世亂時危的大背景之下的孤寂彷徨、難以自處，這很大程度上是由國家危亡、民族弱亂的境遇所催生的，其中也包含著他們對于啟蒙思潮與人文精神的不懈求索。第二首詩則特色鮮明，用很大篇幅描繪詩人對于鄉土與自然的皈依，對于隱居生活的無盡向往。這和鄧以蟄詩學中對于鄉土世界的眷戀和向往是一脈相承的，也是其詩中運用“境遇”的體現。

縱觀三首詩作，都與“境遇”息息相關。鄧以蟄的詩作感情豐沛而言之有物，沒有無病呻吟，也不空發議論，抒情、議論皆有“境遇”支撐。可以說，鄧以蟄本人的詩歌創作，是貫徹了他的“意境”說理論的。

綜上所述，鄧以蟄在《詩與歷史》中提出了以“境遇”說為代表的詩學理論，在詩歌創作中提倡印象（情感）與知識的有機結合，并在自己的詩歌創作中體現出這一觀點。其“境遇”說也具有較為重要的理論價值，值得進一步研究與開掘。