音樂表演創造性的研究前沿及意義

文/鄧吉彪 許星

一、引言

創造性是一種與人類社會共同發展的古老事物，它在當代被特別地重視，它不僅僅是在創造和創造社會的同時也是在社會進化中發揮著關鍵的思想和心靈的發展。音樂演出是一種具有物質和心理雙重屬性的特殊的人的實踐。在觀念上，提出音樂表演的創意要比創造的時代要遲得多，因為在過去，人們把藝術的創造性給予了作曲家，而把它看成是對自己的“闡釋”。“闡釋”概念成為一種與作曲者創作行為相區別的“表演創造”，直至十九世紀四十年代以后，才成為音樂批評中的一種新概念。在“闡釋”這個觀念下，音樂演出的創作問題更為突出。表演解構概念的形成與演變，在一定意義上也體現了其創作意蘊。而在英國，由于現代教育組織大力提倡和科研計劃的支持，音樂表演創造在學術界的崛起要比以往更早地出現。音樂表演創造是一種跨領域的研究，許多心理學的研究結果和方法都是促進該領域的發展。

二、從創造性心理學到音樂表演創造性

創造性問題作為一種被忽視多年的心理問題，在心理學界已被忽視，有些學者甚至提出了“創造性”這一概念。吉爾福特在20世紀中葉美國心理學年度會議上所作的一次演說，使心理學家們對創意問題有了新的認識。關于創新的定義比較繁瑣，至今學界尚沒有一個定論。在外國，創新研究已發展至今，在對創新的前期研究中，人們把創新看作是一種個性特征，或是一種具有一定程度的認識能力。目前，創造心理學的主要理論是：創造性是一種心理活動，單純從一個簡單的觀念體系中很難得到精確、完整的闡釋。在研究中，創新研究可以分為個性特征、認知心理學和社會心理學三大類。

從創造心理學向音樂表演創造的創新發展，是一個比較繁瑣的研究，如果將現有的一些研究結果用于創作，那么，由于其獨特的思維方式，將會受到更加復雜的因素和變數的干擾，其特殊性以及獲得令人滿意的結果的困難，也使許多研究者止步不前。因而，對音樂創作的探索往往停留在內在過程中。從心理層面到音樂專業的方法滲透，是對藝術創作的一個顯著特點。在我國，關于音樂創作的創造性的研究都是膚淺的，范圍也相對狹窄，多側重于二次創作和表演詮釋，也有部分將其轉向了對作品的理解，很難從根源上探究其運行機制、過程以及表演對象的內在聯系。

三、音樂家的個體創造性

個體創造性理論的研究集中在創新的策略、創新的思考與評估等方面。最主要的是，演員要學會有思想，不要盲目地練習技巧。有思維的學習表現更為積極地尋找自己的學習方式、學習的策略、對自己的問題進行反省和自省。簡·戴維森等人在研究音樂的過程中，運用了大量的個案研究，發現了兩個不同的概念：自我決定說和聚集說。自我確定論是個人擁有對實現創新成果具有決定性作用的強大動力和信念；綜合理論認為，不同的因素、促進因素、發展階段和才能對藝術家的創新成果起著重要的推動作用。阿朗·威廉蒙等人認為，表演創造是一項很有意義的創新學習方式，它可以使演員在現實生活中進行自律訓練，以達到提高自身控制力的效果。克萊于1955年度所提出的人格構建學說，旨在了解人在這個社會中的表現與表現。這一理念首先在教練員培訓中得到應用。本文所述的自我調控訓練方法包括：計劃與預備、實施、評估、以及相關的學習與學習。表演創造對提高演員的表演經驗、對其進行深刻的認識，從而使其產生對自己的觀察與反省，為評估自己的演技水平和提高演出的品質提供了一種行之有效的途徑。

反思創造的另外一項重要意義就是，反思創造可以促進演員的主體性和權威感，從而引導創作的個人理解，從而達到創作的目的。查爾斯·羅森說：“一個音樂人一旦屈服于常規，他就失去了保留其生命力的一切可能。”瑪麗·亨特等人以反思的思想為指引，引導他們逐步從“音樂一定要這么做”的傳統思想轉變為以批評為導向的新思想，“我以自己的方法來表演。”在反思式的學習中，研究者對表演的忠誠度與創造性之間存在著一種辯證的認識。許多試驗表明，進行反思式的教學活動，有助于學生進行創造性的表現。訓練策略包括對技術、表現、解釋和心理等方面進行有針對性和有針對性的動態監控。這一切都是要塑造演員的個體視角。

四、音樂家之間的合作創造性

對音樂表演創造的探討，除個人思考的方法之外，還有一個更為廣泛的視角，即協作演出，這也是我國目前的一個薄弱環節。創作不能單獨地出現，不管是作曲家或演員，他們都屬于一個整體。音樂人的協作創作從主觀轉向主動性，將個人的行動置于特定的情境，在關系的網絡上展開個人的探究，認為音樂的創作不是個人而是集體的，而是多元的社會生態，這是21世紀音樂演出的一個重大成就。

（一）合作創造的交流性質

音樂人用不同的方法進行溝通，其中既有言語上的，也有非言語的，這樣的溝通可以帶來共鳴，也可以是團體的流動，也可以是合作來達到演出的最好效果。埃勒瑞斯認為，在重奏、合奏與樂團的表演方式上，可以分為動機、任務內容、互動三個維度。簡·金斯波認為，演奏和彩排在重奏或小型樂團中的效果依賴于團員的相互聯系。會員的關系愈好，則其行為愈自在。訓練與彩排的方法是經常改變的，每位隊員都要在不同的樂曲中進行協商，以求取得最佳的演奏和演出，而這些都是創作的一個關鍵環節。伊萊尼·金與安東尼·格利騰探討了樂隊演出中的互動與互動，并提出在演出與演出的配合中，演員與被扮演的人的互動與互動，即雙方的互動。在對“即興創作”的調查中，亞當?林森和伊瑞克·克拉克指出，對“即興創作”的傳統分析，側重于對題材的變化、節奏、和聲等要素的運用，而忽略社會、認知和身體等方面的影響，而演員所呈現的往往都是經過不同時期和不同社會群體的共同的思想。他們提倡一種普適的認知行為生態學原理，將即席演奏視為演出中的傾聽，而演出能給聽眾帶來資訊，而傾聽又會給演出帶來訊息。在團體即席演出中，演員們要對將要進行的動作進行提示，例如肢體動作、樂器動作和音樂動作的銜接。在即席演出中，演員們是以一種對等的方式進行交談的，他們能夠感受到不同的視野，不同的反饋，并且能夠想象出將要上演的演出。樂隊里的每個即席演員都以一種特殊的認知和行為融入到團體當中，這就造成了重復和偏離。個人的行動和對行動的預備，將會影響個人對團體的參與以及對團體的認識。

（二）從創作到表演過程的合作模式

從20世紀早期起，已有文獻記載的作品中，作曲家和演員的協作是十分常見的。一個作曲者的成就愈高，與其他的樂手就愈有機會共事。就拿勛伯格和斯特拉文斯基來說吧。1906 至1914 期間，勛伯格與兩名指揮家就其《室內交響曲》進行了探討。他對大人物阿圖·里奇的恭維有加。勛伯格更是嚴酷地對待赫爾曼·車臣這個21 歲的年輕人。他說：“你的節奏很急，一點都不正確，你要配合我的音樂，別老是用面部表情。”斯特拉文斯基的創作背景也表明，要成為一名獨立的作曲家，是無法完成自己的夢想的，必須與別人一起工作，例如《戲夢芭蕾》，作家、舞蹈家、舞蹈編舞、導演等多方面的工作。另外，自從1948 以來，指揮羅伯特·克拉夫特一直伴隨著斯特拉文斯基的作品和表演，使他變成了“另外一個自己”。克拉夫特在斯特拉文斯基去世以后說：“實際上，自從寫完《威廉·莎士比亞的三首歌曲》以后，斯特拉文斯基的所有作品基本上都是由我們共同探討而成。”從這一點可以看出，盡管克拉夫特并未實際從事過什么工作，但他是一名斯特拉文斯基的演員，在彩排和錄制等情況下，他也是充分地參加了斯特拉文斯基的創作。

（三）當代合作創造性表演的方式

現代藝術創作既有作曲家與藝術家的共同創作，也有打破常規的創新思路，以及多元媒體的綜合創作。以現代作曲者大衛·戈登為例，與史蒂芬·奧斯特的吉他手，他們的關系更加符合常規。兩人的配合主要表現在四個階段：一是對樂器的調音，彈奏技術，以及各種樂器的選擇，以及從作曲家那里得到的意見與意見；第二個環節是由兩位作曲家聯合選擇約翰·都蘭的《孤獨的希望幻想曲》，尋找一種特殊形式的音樂形式；第三個時期是由作曲者精心編排的《孤獨的希望幻想曲》，它由三個階段精心編排而成：一種顏色下的、歡快的、中間的帕凡舞蹈材料，以及日耳曼舞蹈的結尾；第四步是將大量的素材進行精煉和修改，在確定了演奏者身份后，他做出了讓步，去掉了許多難度較高、技術難度較高的片段。本案例分析雖難以突破作曲家與演員的傳統認同界線，但透過一種隱晦而程序的方式，將長久以來的天賦型作曲家與唯命是詮釋演奏者的思想融合，使現代音樂人與作曲家的新伙伴關系得以確立。

（四）合作創造性的才能與發展

在學校體制下，學生與學生的協助創造的聯系主要表現在課程體系、培養模式和評估方法等方面。在外國大部分的音樂院校中，創作和演出的協作學習都表明，創作的人更愿意維護他們的權力，而表演類的人也有參加他們的工作的權力。他們認為，合作的進程非常的復雜，其中的各種利害關系也非常地錯綜復雜，其中的合作動力種類和程度與內部的成員之間的親疏程度密切相關，對協作學習具有十分顯著的影響。透過協作，同學們了解了從各種角度與價值觀中學到的東西，以及如何讓自己的工作更有生氣，而非商業上的考量。但是，目前所面對的問題是：怎樣將教育的核心傳承與更為靈活和廣泛的協助創造培訓方式相融合；怎樣才能在學生的自主和協作中找到一個平衡點，以便為將來的事業發展打下基礎。

五、結語

音樂演出的創作是從三個不同的角度進行的：第一，20世紀中期到后半期，由于心理學的發展，人們開始注重創作的心理，80年代以后的認知心理學的發展，使其在與外界的互動和互動的過程中，形成了從內部到外部的研究角度。二是21世紀初期，英國學界開始關注音樂表演的演出，將演出議題提升至一個新的學術層面，出現了跨學科、跨學校、跨地區的演出研究計劃，聚集了一大群對演出議題感興趣的學者，進行了相當程度的研討。三是由于電腦技術飛速發展，人本學科的研究思路與思路也隨之產生變化，傳統的教育與人才的培育，已是高校與科研單位共同探討的課題。許多美術院校、音樂院校都在探索創新型人才的培育方式，注重科研與學術的結合。

關于音樂表演創造的研究，可以從四個層面上進行：

第一，它并非單純的技術或技能培訓行為，它是由大腦、思維、意識、動作、行為等一系列的綜合活動。整個體系，甚至整個體系，甚至每一個方面，都可以進行學術的學習。通過對演員的反思，可以促進演員的自我反思，促進對表演與教育的認識，而非局限在實務水平上的循環往復。將演奏的學術化與探究化，在全球范圍內已獲得廣泛認可，可以為我們的實踐活動提出一定的借鑒之處，以更加開闊的胸襟去建構與學習的學術研究模式，并將其融入到我們的課程建構與發展之中。

第二，“創造性”一詞的含義很廣泛，但在音樂演出的范疇里，卻可以挖掘出一些我們認為是“不言而喻”的、潛藏在我們的思想中的行為，如果用“放大鏡”來放大，就會發現隱藏著的藝術法則和基本原理。它可以運用現代科技的發展、資料分析等尖端手段，或運用心理測量法、實驗法、傳記法、社會調查法、文化比較法、分析解釋法等各種手段。表演的學習沒有后顧之憂，所有的事情都是探究的，而表演的藝術是沒有盡頭的，那就是對未知的追求。

第三，演出研究的范疇是群眾性、群眾性，個人與團體的融合，是對演出問題的一個完整的理解，而協作創作的研究則為其找到了一個合乎情理的機會。通過對音樂演出的創新協作，加強了團體中的主體和主體在復雜的團體中的重要性，提出了一種多民族間的跨文化溝通的新視角，從而使演出問題更加具有內涵。

第四，關于音樂表演創造的探討具有廣闊的話題，對其進行探討，屬于當前的一個發展時期，也是一種更加綜合性的問題研究方向，其研究方式的多元化和交叉，使得其研究的思維方式徹底擺脫了個體的單一，形成了一種以多主體協作的方式，它與小組的成員分工協作，形成了一個整體，強調了研究的集體參與和交互滲透。音樂人的主觀能動性與音樂人的協作精神同樣是影響其結果正確性，必須加以全面考慮。

綜上所述，對音樂表演創造問題的探討，在方法、內容、視角等多個維度上均呈現出多元化、多維度的特點，對于目前國內的音樂表演學科的發展與發展，有著十分重大的借鑒意義。