墨西哥鄉(xiāng)村的中國大寫意（外一篇）

劉愛玲

我保存有四張胡安·魯爾福攝影作品的復印品，是小說集《燃燒的原野》特別贈送的，其中一張是一片山巒與土地的連綿，近景是一棵旺盛的樹，另一棵是干枯的樹杈。熱愛與憂傷雜糅的氣息從這片墨西哥鄉(xiāng)村中彌漫，20世紀發(fā)生在鄉(xiāng)村身體上的“革命”“農業(yè)和土地文化”“農民群體”仍然內化在這幅圖景中。每一個時代都遺留著歷史的痕跡，而那段歷史正是由這些墨西哥農民組成的。我并不喜歡一定要給某群人冠以群體的名號，終歸是人本身的敘述。這也許正是胡安·魯爾福在這片原野上燃燒的一切，并記錄在這幅攝影作品上：“在那里你將找到我的故地／在那里夢幻使我消瘦／我那聳立在平原上的故鄉(xiāng)／它像是撲滿一樣保存著我們的回憶。”

在閱讀了他的《佩德羅·巴拉莫》之后，我一路追隨下去，來到這片原野，我感到胡安·魯爾福這十七個短篇小說有著中國大寫意畫的審美氣息。博爾赫斯也有著相近的閱讀體驗，但他們依然有不同，博爾赫斯更接近中國大寫意畫追求的“大道至簡”，崇尚老子的宇宙觀，他在《博爾赫斯談話錄》里回答奧克朗代爾的問話，“為什么你想去中國旅行？你希望在那里找到什么？”博爾赫斯說：“我有一種感覺，我一直身在中國。在我捧讀赫伯特·阿倫·翟理斯的《中國文學史》時我就這么覺得。我多次讀過《道德經》的許多中譯本……我讀過《紅樓夢》……”博爾赫斯已經遇到了中國的老子哲學，不僅僅如此，他還在他的隨筆集《探討別集》里專門寫了中國的長城，而他并非真的到了長城腳下，他很愛中國，對中國的一切事物充滿好奇，他從一本書上看到了秦始皇修建長城和焚書的內容，便寫下對此舉的思考。

胡安·魯爾福的原野充滿了中國大寫意水墨畫的意蘊，是的，我覺得他在至簡中更偏向意蘊，在小說的敘述性格之中，魯爾福營造著墨西哥鄉(xiāng)村的大自然，尤其在第一篇《清晨》的開頭，大段的圣加夫列爾的環(huán)境敘述：“現(xiàn)在，太陽快要出來了，這濃霧便慢慢地爬起身，卷起它的床單來，在屋頂上留下一道道白花花的紋路……”是的，這些景致的呈現(xiàn)是以人格的形式，敘述性的精簡，對環(huán)境和氛圍的營造并不是描寫式的瑣碎與拖沓。胡安·魯爾福試圖尋找著不同的形式來完成他的呈現(xiàn)，這片原野上活著的故事開始有別于之前眾聲喧嘩的全景式寫實記錄，全景式令人的個體總是被群體淹沒，到了胡安·魯爾福開始轉向農民個體生命的關注，這也是墨西哥現(xiàn)代文學開創(chuàng)性之一的緣由。胡安·魯爾福恰恰避開形成慣性的轟轟烈烈的大場面，也避開了正面強攻的革命文學，從農民個體的切口進入。老埃斯特萬在一天清晨放牛回來，將牛群趕進牲畜柵欄里擠牛奶，一只即將要與母牛分開的小牛犢貪吃被打，卻被剛剛與自己外甥女亂倫的老爺看見了，老爺與老埃斯特萬發(fā)生了打斗。因為老爺?shù)乃溃瑐劾劾鄣睦习Ｋ固厝f對整個過程只留下了殘碎的記憶。

故事妙在凌亂的幾個情節(jié)拼湊起來整個故事，過去線性時間敘述在這里已經被打破。唯獨模糊了老爺?shù)乃酪颍屨麄€小說產生了多義，也可能是老埃斯特萬誤傷了老爺，也可能是老爺自身罪惡，作者用農場主老爺之前的幾個片段，比如糟糕的脾氣，惡劣的手段，將讀者引向一個深層的死因。老埃斯特萬作為農場主一無所有的奴隸，難逃被定殺害老爺?shù)淖锩@幾乎是必然的，就像一種背后的制度本身就有傾向性，貧窮要為富有買單，奴隸本就是主子的財物。老爺死了，全村人都要服喪，人們沒有亮燈，因為老爺堂胡斯托就是光明的主宰。

《我們分到了地》沒有正面寫農民的土地革命，而是寫一群重新分到土地的農民去尋找自己的土地，一路奔去，卻發(fā)現(xiàn)分到的是一片沒有樹木和根莖的懸崖邊，農民們所有的熱情和希望再次被欺騙。魯爾福善于虛與實的完美結合，這里和中國畫的虛實畫境極為相通，那大量被虛化得轟轟烈烈的革命與矛盾并沒有被絲毫減弱，在農民們奔向屬于自己的土地之時，到所有激情被“山崖”地所毀滅之時，革命的慘烈程度仍是頃刻間抵達高潮，農民永遠是那個一無所有的群體，貧窮、卑微是他們一切努力之后始終顯露出的本質和屬性。唯一能讓讀者感到有一絲安慰的是魯爾福所給我們的文字，他用小說這個途徑，讓農民實現(xiàn)了個體生命做主角的非凡意義，在現(xiàn)實之中，歷史、革命、統(tǒng)治是主角，來到小說里，來到這個神圣的虛構世界里，農民們的個體得到短暫的尊重，因為他們可以被真實呈現(xiàn)，他們有機會說話、發(fā)牢騷、憤怒、哭泣，甚至展現(xiàn)他們自身的局限和罪惡，能夠呈現(xiàn)真實的一面本身就是一種權利。在這里，沒有農民們，小說根本無法存在，這就是小說的力量，它給了現(xiàn)實與虛構世界的平衡。

《那個夜晚，他掉隊了》寫三個士兵趕往科曼哈山與基督軍會合，戰(zhàn)爭起因是1926—1927年，因不滿憲法中有關限制天主教會自主權的條約，而起兵反對墨西哥政府的武裝分子。其中費里西亞諾·魯埃拉斯的兩個叔叔正走在自己的前面，被政府軍逮捕，而魯埃拉斯因為長途跋涉掉隊了，卻因此逃過劫難。他在政府軍士兵駐扎營見到被捕的兩個叔叔，聽到政府軍等待抓捕他的消息，他偷偷溜走。魯爾福并沒有寫出血腥和對立，而是反政府武裝分子和政府軍同樣持反戰(zhàn)的態(tài)度，同樣憎恨戰(zhàn)爭，所有人的反戰(zhàn)期望成為這個小說通達的瞭望塔。

小說同樣不直面政府軍與武裝分子的戰(zhàn)爭場面，只是由一個掉隊的魯埃拉斯一路追趕前兩個士兵的過程而完成對戰(zhàn)爭的復雜呈現(xiàn)，由士兵的個體出發(fā)，因為掉隊，人物擁有了站在戰(zhàn)爭之外的客觀視覺，角度突然就寬廣了，面對自由，不分兵種，不分類型，所有的人對自由的向往一覽無余。也許這是中國小說真正要借鑒的地方，常常局限于戰(zhàn)爭、苦難、斗爭、矛盾，并不是只有尖銳對立之中才見大世界，總有一個更高、更寬廣的人類追求能夠改變小說的氣場，我在胡安·魯爾福這里找到了。

《都是因為我們窮》的名字似乎任何時代都不會過時，總有因為貧窮的人們承受著這個世界的悲傷與致命的無望。一場大水與一個女孩兒的命運緊密相連，甚至有相互威逼、相互決定的關系。如果沒有這場大水，“我”姐姐唯一擁有的母牛“小花蛇”，這件嫁人的財產就會起到決定姐姐一生命運的決定作用，“小花蛇”被大水沖走，姐姐成為良家人妻的命運就被篡改，她將和其他兩個姐姐的命運合流，淪為妓女。

什么叫唯一？就是沒有選擇的獨木橋。如果能像魯爾福這樣去理解人，擊垮人的不一定是浩瀚的戰(zhàn)爭與疾病，那些隱藏在宏大內部的微觀而鋒利的小事物更是令世界無解，“貧窮”這個詞語就像宿命，侵蝕在墨西哥鄉(xiāng)村農民的生命里，蔓延在那片不平靜的土地上。

“塔爾葩”是哥哥死后要被帶去朝拜圣母的地方，“我”和哥哥的妻子娜塔麗婭帶上滿身病痛的身體，走上解脫痛苦的路。在路上，“我”與娜塔麗婭經歷著跋涉的痛苦，同時也做下了偷換的罪惡。哥哥死在圣母面前沒能再次回到家鄉(xiāng)森松特拉，被“我”和娜塔麗婭葬在塔爾葩。重新回到家鄉(xiāng)的“我”和娜塔麗婭開始用一生背負罪惡。一次朝圣之路，一次痛苦與罪惡的播種，罪惡與救贖在三個窮苦人之間重復交織。

在這本短篇小說集子里，我只是選了其中的幾個小說做了很自我的記錄，讀者更需要的是親身閱讀。十七個小說并沒有很耀眼的故事，它們平淡無奇，結構也不是巴洛克風格，敘述極簡又安靜，語言詩意，樸素至極，這些都像中國大寫意山水畫、花鳥畫的繪畫特色，筆墨凝練，精氣十足，留白之處意境叢生，追求的也是一個“樸素”之美的境界。與當下的寫作時代相比，胡安·魯爾福是那個逆襲者，他留下這樣一段文字：“在墨西哥的最后幾年，我感到有點孤獨，有點離群，幾代新作家占據(jù)了一切，甚至出現(xiàn)了‘職業(yè)文學必須用的一種時髦的寫作方式。人們寫了那么多小說，像火苗，像火焰，作家不得不寫另一種小說，以便沖淡前一種。所以，他就是失敗了，誰也不再記得他。今天使用的語言，每個季節(jié)都會過時。這個世界和我格格不入……不是我輟筆不寫作了，我仍在寫我沒有完成的東西。”魯爾福敬畏文學，在20世紀80年代，他已經看到了真相，如果他活在當下，到處都是過剩的文字，小說以千萬字為記，故事以重復性加工生產，我想他會更加孤獨，也會獨自寫作。

胡安·魯爾福是孤獨的寫作者，孤獨中自帶自由與灑脫，他寫作前后始終日常地做著汽車輪胎推銷員，《佩德羅·巴拉莫》《燃燒的原野》讓一個在孤兒院長大的孩子站在了拉美文學的中心。寫完小說，他又平靜地到世界各地繼續(xù)推銷他的汽車輪胎。勒·克萊齊奧曾把諾貝爾獎的獻詞送給胡安·魯爾福，獻給他的《佩德羅·巴拉莫》和《燃燒的原野》，還有他為墨西哥農村拍攝的照片，這也正是我這個中國讀者所要感謝胡安·魯爾福的。

平庸現(xiàn)實與幻想交織的奇異智慧

每當我像一只蝸牛背著超出自身體重兩倍的殼，被卡在威海菊花頂路時，我只能平心靜氣地回想《南方高速》里那些被困了幾天的人們，他們在一輛又一輛車子里過起了超出陸地生活的現(xiàn)實，他們互相慰藉、抱怨、散布謠言，進行水、面包、探究路況等物質信息的交換，還疑惑人的一種自相矛盾：初衷是載人飛馳的機器，卻把人困在了這機器叢林里。

我們每天都會被困在機器叢林里一小會兒，早高峰和晚高峰，當然，少不了節(jié)假日旅游高峰期，現(xiàn)代寬闊的大路已經沒有寬闊可言，相較之前跑馬車的馬路反而顯得更加狹窄。《南方高速》里已經呈現(xiàn)出來，科塔薩爾在20世紀就開始預演我們現(xiàn)在的生活。

我在克服高速擁堵的妙招就是帶上一本書，能在擁堵的高速公路上閱讀《南方高速》會是一種奇妙的閱讀體驗。我甚至也會小人得志一把，從焦慮、狂躁等更悲慘的人群中尋找優(yōu)越感，就像小說在凌晨兩點左右氣溫降低，有毯子的人都在暗自慶幸可以把自己裹住。最迷人的是科塔薩爾能從細微之處鑿出一條又一條緩解精神的路，一切重復的事物突然間都不同了，“司空見慣的現(xiàn)實，何不讓它悄然反轉？”

在拉美文學大爆炸中，接觸胡安·魯爾福、博爾赫斯、若昂·吉馬朗埃斯·羅薩、馬爾克斯比較多，科塔薩爾是后來才得知的，從《南方高速》和《萬火歸一》開始.后來又迷上了他的《吸血鬼的兒子》和《被占的房子》《病人的健康》《一朵黃花》，覺得每一篇都撬開你的腦縫，你發(fā)現(xiàn)同樣平庸細小的生活和事物都有了新面目，那是我沒有能力看到的面向和肌理。我們總是過度地嚴肅，又總是過度地放縱，我們總是缺少這種平庸生活之中的奇異智慧。難怪巴勃羅·耶魯達竟然放出如此狠話：“任何不讀科塔薩爾的人命運都已注定。那是一種看不見的重病，隨著時間的流逝會產生可怕的后果。在某種程度上就好像從沒嘗過桃子的滋味，人會在無聲中變得陰郁，愈漸蒼白，而且還非常可能一點點掉光所有頭發(fā)。”

為了保住自己的頭發(fā)，也幸運遇到了科塔薩爾，生活中一些刻板陰霾的東西在讀了科塔薩爾之后悄然改變。連科塔薩爾自己都不知道故事要去向何方，寫作的時候他覺得自己在做著爵士般的搖擺。他隨時在變化，留給讀者的意外、驚奇、夢幻密織在小說的細節(jié)、語言當中。他似乎打碎了一個堅固的模型化的小說敘述節(jié)奏，讓現(xiàn)實呈現(xiàn)不可見的存在，科塔薩爾不會讓你輕易發(fā)現(xiàn)他的敘事結構，變化在不知不覺中已經發(fā)生，有點像小說在自動生長。

《南方高速》是一件充滿敘述，激情的、迷人的藝術品，語言就像在自動繁殖，整個故事是發(fā)生在星期天下午從南方返回巴黎的高速公路上。擁堵讓時間失效，也讓擁堵之中的人們形成了新的人際關系，第三視覺是整個故事的敘述引領，工程師是一直貫穿的分量稍重的角色，這里每一輛車里的乘客都是主角，人們從最初的焦躁到無望，又從單槍匹馬到團結起來相互幫助獲得希望，他們相互支持糧食和飲水，相互聊天慰藉，不知不覺中，人們自發(fā)組成幾個小組，建立負責協(xié)調人員，統(tǒng)一分配食物，和毗鄰的小組互換緊缺物資。這是一個社會運行的規(guī)范制度的建立，人們在現(xiàn)代高速擁堵的路上，臨時上演了一場人類發(fā)展史。

科塔薩爾的小說有著神奇的生長能力，在小說中多蔓生長。人們大都一團和氣，女人們負責幫助照看孩子，分配給養(yǎng)，組織到就近的農莊去購買食物。其中也有不合群的冷漠人，也有投機取巧私吞水和食物的人，但每個人又各自突破了日常生活之中的界限，渾身汗臭渾然不在意。人們分組建立各自的制度，標志404成了醫(yī)療專用車，在老弱孩子中建立物資優(yōu)先使用名單，抵抗外界村落里人對他們的襲擊，比如扔大鐮刀和石塊，這個高速高路上的臨時社會存在著內憂外患。

人們經歷著物物交換到錢物交易，在凍僵的雪夜里，人們顧不得什么了，相互串門用身體溫暖彼此，愛意在成群的車子里發(fā)芽。黑色交易也在滋生，老弱者死去，各組織之間沖突不斷，仲裁機構應運而生，暴力事件在毫無規(guī)律可言的現(xiàn)實中隨時會發(fā)生。車群終于可以開動了，從一檔換到二檔，再到三檔，各個小組在行駛中開始慢慢解散，之前建立起來的秩序被打破，人們甚至表現(xiàn)出了眷戀。一場高速公路的擁堵事件如此展現(xiàn)了一個人類社會的形成、運行、解散，唯一經典的獲得有兩個：一個是巴黎有了新的意義，“巴黎就意味著一個抽水馬桶和兩條床單，熱水沖灑在胸口和腿上，一把指甲刀，白葡萄酒，接吻之前必須喝點白葡萄酒，身上還要有薰衣草精油和古龍水的味道……”；另一個是工程師在路上飛奔時所不明白的，“為什么要這么匆忙，為什么深更半夜在一群陌生的汽車中，在誰都不了解誰的人群中，在這樣一個人人目視前方，也只知道目視前方的世界里，要這樣向前飛馳”。這是小說中工程師經歷了一場交通大堵塞后的思索與追問，也是科塔薩爾對這個時代的警醒。

博爾赫斯對科塔薩爾有個很高的評價：“沒有人能夠為科塔薩爾的作品做出內容簡介，當我們試圖概括的時候，那些精彩的要素就會悄悄溜走。”博爾赫斯的這句評價已經給出了讀者閱讀科塔薩爾的最佳方式，也說出了科塔薩爾小說的實驗風格。是的，讀科塔薩爾不會為尋求外在結構而煩擾，他的小說是一種細節(jié)彌漫，是一種渾然天成，你無法拆解開來評判，閱讀就像泡溫泉，他的細枝末節(jié)都會時時刻刻侵入你。

在另一個短篇小說《一朵黃花》之中，有一朵能夠與人互看的黃花，對于每一個人而言，那朵黃花也是一朵再也不會有的花。讀了多遍，這朵黃花成為我內心對生命永生的加深認知，當我們在正向追求生命永生的時候，科塔薩爾進行了反向推理。在康布羅納路一家風味餐館里，他向“我”吐露真情，他在95路公交車上遇見一個大約十三歲的男孩兒，瞬間找到他自己的重生，一個延續(xù)下去的不死之身，他竭盡所能走進男孩兒盧克的家，從盧克身上尋找到自身過去的命運，但是，小小的盧克死了，盧克打碎了人定勝天的自以為是，然后繼續(xù)會有下一個人接續(xù)這個輪回，構成一個時間的循環(huán)。而永生的意義就是這樣不停地打碎、消失，就是再也不會有一朵黃花。

小說結構極為簡單，是人輪回的厭倦，這和博爾赫斯對“永無休止”的厭倦是一樣的，又是一個時間的主題。《一朵黃花》收錄在《被占的房子》小說集中。“我會死去，而盧克已經死了，再不會有一朵花留給像我們一樣的人，什么都不會有了。”這句話和博爾赫斯短篇小說《阿萊夫》開頭傳達的如出一轍：“貝亞特麗齊·維特波臨終前苦楚萬分，感傷和恐懼都不能使痛苦緩解片刻，終于在二月份一個炎熱的早晨去世，那天我發(fā)現(xiàn)憲法廣場高聳的廣告鐵架換了一個不知什么牌子的香煙廣告；那件事讓我傷心，因為我明白不停頓的廣大世界已經同她遠離，廣告牌的變化是一系列無窮無盡的變化中的第一個……”他們都在講述生命與世界的終極關系，彼此互為的關系。博爾赫斯建造了另一個世界，科塔薩爾挖出了現(xiàn)實世界的神奇性。

我常常要把科塔薩爾的小說擺在案頭，雖然在拉美文學大爆炸的巨響中，科塔薩爾似乎沒有被過多地重視，那只是時間的問題。他的每一篇小說都像一場魔術，現(xiàn)實總是那么按部就班，一不小心就掉入習慣的窠臼，現(xiàn)實主義的小說似乎被套了一個結實的大套子，被裝在套子里久了，人甚至天真地認為世界就是這副面孔，小說可以呈現(xiàn)現(xiàn)實的全部，就像《一朵黃花》里的他：“最糟糕的是盧克也會死，然后會有另一個重復盧克和他自己的老樣子，這個人死了，又會有下一個人接續(xù)輪回……想著那無數(shù)的可憐蟲懵懵懂懂地重蹈前人的覆轍，還自以為海闊天空，自以為人定勝天。”是的，人類總是忘記了還有未知和自己的局限。幸好有科塔薩爾，他常讓我在現(xiàn)實板結的憂郁中醒來，把人具備的幻想能力復活，哪怕是一點點，也會重新燃起希望。