謙卑的懷疑者

耿占春

詩歌承繼了人們心智生活中那些不確定的信念關切，變成了一種有無之間的哲思。當哲學變成詩歌的時刻，現代詩的真理性內涵就蘊藉于此。這是我讀張敏華的詩集《風遺落的謙卑》后的第一印象，在這樣的語境中詩集也擁有了一種認識論的價值。

張敏華的作品讓讀者看到他是一位懷疑論者，但比起哲學的懷疑論，詩人的懷疑不是發生在抽象的領域，而是呈現在純粹的經驗世界里。如《懷疑者》一詩中，“生在因果之間，活在疑慮之中，/似乎看到了真相——/夜晚降臨，遠光燈撕開黑暗，/夜色安頓了塵世與法相。//茫然四顧，不安，膽怯，焦慮，/失手打碎星空，心生悲涼，/生死無常，繼續尋找/活著的理由”。這首《懷疑者》幾乎呈現了現代社會里“哲學式”的個人及其生活狀態：一邊是因果，一邊是疑慮；一邊是塵世，一邊是法相。詩人的疑慮本身或許就指向“因果”，而對“真相”的認知也是非確定性的，這是現代認知的典型特征，“似乎”以及“猶如”這一修辭被普遍地適用于與真理概念共同出現的場所。看見、認知的條件也處在兩可之間，光與暗互為生成，即可見與不可見不再是對立的。因為，在詩人看來，正是“夜色安頓了塵世與法相”，他必須接受一項困難的職責，繼續尋找失落的事物，以便為生活尋找依據。他在《我們》一詩中寫道，“鳥巢被卡在樹枝上，我們/望著河對岸的葦草——/‘世界始于我們的意識，/向著低垂的天穹。’”引語中的話是古典哲學留給我們的思想遺產，似乎張敏華依然保持著某種古老的信心，主觀性依然是存在的基石，但他又領悟到自我意識的危機，“一個一個的我/不見了蹤影——/一個又一個，悄悄/返回人間”（《自得》）。離去和返回的是不是同一個主體？盡管詩人的內心重溫著古典思想的慰藉，有著“內觀而自得，池塘睡蓮開”或“心無掛礙”的時刻，但這種慰藉并非總是有效的。

沉默自得的時刻彰顯無言而獨運的宇宙際，同時也彰顯出某種非人化的力量。如將風與宇宙論的力量對等的《風，沉默》一詩，“風試圖用它的嘶啞聲音/抹去人間的沉默/……/錯愕的那一瞬，沉默是/唯一的聲音”。張敏華經常寫到具有隱喻意義的風，它是一種現象，也是“法相”，即一種不確定的或懷疑論的觀念，一種抹去一切的力量。亦如《悲憫》一詩里所書寫的，“風在破碎的/碗里，經歷/因果”，唯有“風為這只碗，超度”。風意味著變化不定的命運，也是風化的象征，風化可以讓石頭變為沙粒，“沙子的命運，就是漸漸地/忘記自己/是一塊/石頭”（《石頭》）。時間感知的具體化是一種世事變遷感，它讓一切事物都《離我更遠了一些》，這就是彌漫在張敏華詩中的那種與世界的疏離感。如《獨白》一詩所寫，“保持沉默，風替我說話——/‘但我越來越懼怕風。’/……/歸來的人，全是對自己的托詞，/我，已不再是我”。詩人的“獨白”似乎是對“我們”的疑慮的一種回應。在另一首《獨白》中，“也許這個世界，只缺少一句話，/‘對靈魂仍然一無所知。’”我們不難發現，獨白和引語構成了張敏華詩歌中經常出現的具有對話關系的修辭結構。在上述這個引語里，觀念史上的爭論又被暫時擱置起來：對靈魂的無知并非徹底的否定，承認“對靈魂仍然一無所知”，實際上已經抵達了隱秘“愿望的極限”。

張敏華的沉思猶如史學家，時常伴隨著一種回憶的目光，并在一系列詩篇中回憶起亡故的父親。如《最后》中，“那么多的人似曾相識/……/如果還能讓我想起誰，在我感到/無處可去的時候，往回走——/時間承受我與自己最終的相遇”，但詩人最后感慨地說，“這么多的人不知去向”，包括生活記憶的承擔者自身。回憶具有與返回、回歸相似的意義指向，即創建時間的可逆性，但時間的可逆性唯有在回憶中才是瞬間的真理。如《它》一詩中，“石頭碎成沙子，眼淚代替記憶，/它想知道是否/到了時候，失蹤者是誰？”詩中的“它”是虛無，又是永恒的未完成，卻旨在摧毀一切，生死的悖論是“意識的滑落”狀態所無從理解的。

在宗教與哲學之后，詩歌繼續承擔回答存在、感知和人類意識的功能。張敏華敏感地意識到，生死之辯正在成為一種普遍的無意識狀態，并尋求著潛在的慰藉。他沒有把懷疑推向極端的虛無狀態，而是讓人們再次矚目于塵世與“法相”的同時顯現，“悲憫降生，忍住熱淚，/一輪新月哺育”。新月意味著開端依然存在，春日復蘇的植物也“分享明亮的叢生”。詩歌總能在新的、偶然的語境中重現古老的智慧。感知到個體生命之外存在著“復歸”與“返回”，就像《時間》一詩中，“多好的安慰，我知道它/會到來，像光一樣/照耀。//然后它暗淡了，一個世界的/孤獨，/存在我心里”。時間帶來的不再是流逝與虛空，而是重臨的體驗。時間辯證法就是生死辯證法，就像一支鐘擺那樣。在張敏華的詩歌中，時間意象亦從“風”的象征轉向“光”的象征，時間像光一樣每日重臨，“它把手放在我的/額頭，它曾想帶走我的/不幸”。光讓人感到安慰，“我將活到自己的晚年”，而每日重臨的光的意象讓一種安詳的思想不期而至。

避開了抽象的概念圖示，張敏華通過意象和象征圖示呈現出思想的現場。他在《如果光消逝》中寫道，“光投在臉上，什么/藏在風里？/……/如果光消逝，/答案留在了光里”，這是光與風的辯證法；在《一陣風》里，“是一陣風，在一個生/或死的窟窿里，閃著燭火的/夜晚”。這是光與風的辯證意象；在《他，和她》的重逢時刻，在疼痛與木然、熱情與傷逝交織在一起的時刻，在《你，和我》欲望之火“死灰復燃”的時刻，都體現出光與風的辯證意象，或生與死的辯證法。

在宗教與哲學中，渴望是理性主義也是神秘主義哲學的隱秘核心。在張敏華詩中，這種力量作為一種欲望或生命意志無處不在。如《云湖公園》中，“昨夜的一場雨讓草地變得泥濘，/空氣中有不易被覺察的/甘飴，我張開嘴伸出舌尖，/舔著春天的新芽”。就像在《四月》里，“池塘里叢生的葦草和菖蒲”。固然今日生活的世界與古典詩歌的環境反差巨大，詩人仍然敏感于自然的物性，將比興之法暗含其中，這就是一種慰藉，如《寓意》一詩所描述的，“她的臉跌進黑夜，/——她渴望，最終把自己變成/風和樹葉”。因此，詩人把無意識狀態中的焦慮轉化為清晰的世界表象。這是一種古老的詩性智慧，物性和物的世界轉化為慰藉性的力量。“河邊葦草叢生，/如果是早晨，灰椋鳥會和我一起/掠過水面”（《嘴里就有了咸味》）。在懷疑論的基調下，“掠過水面”仿佛是張敏華詩歌中另一重歡悅的樂章，猶如《谷雨》中，“我頭戴斗笠，身披蓑衣，/站在齊腿深的麥田里和麥子/一起拔節和抽穗，/不遠處是結莢的油菜”。從“我”這一意識主體轉向物，詩人重獲古老的生命欣悅，體驗到種子不死的奧秘。欣悅感的來源只是作為一種修辭結構或比興之法而存在，但又確實是作為一種真切的感知而發生。這里隱含著詩歌語義實踐的奧秘，意義感是修辭結構或隱喻的偶然生成物還是人類體驗結構的固有部分？這是一個問題，但每一代詩人都必須從新的語境中重新激活這一雙重的意義結構。

與“風”這種意象一樣，樹亦經常成為張敏華詩歌中的一個核心意象。“只有風聲。做一棵樹，/我度過樹的一生。//滿樹的風。陡峭的樹枝上，/有風遺落的謙卑。”（《做一棵樹》）曾讓詩人感到虛無氣息的風，因為“做一棵樹”，他反而能夠“在風聲里得到片刻的安靜”，享“有風遺落的謙卑”。物性讓人謙卑，尤其是感知到物性與生命之間的隱秘聯系之際。在《香榧古村落》中，“一棵棵香榧樹，/百年沒離家半步”，植物穩固靜態的物性接近某種永恒感。詩人在《再繼續》一詩中寫道，“風無論對他說什么，他都覺得/不會有任何/改變”。因為在命運面前，正如《一棵樹也不例外》中，“砍下一根樹枝，/不知道它流了多少血，忍著多少疼/……/所有能掌握在自己手里的命運/都不是命運——/一棵樹，也不例外”。

與萬物共命運，與微末之物共存，被詩人視為有幸。蝸牛、螞蟻之類微末之物讓詩人停下腳步，他從未曾想過蚯蚓也會死。如《蚯蚓》中所寫，“春天流著血離去，我們/都會變成蚯蚓”。這是一個相當有趣的感知層面的巨大反差，在當今一切皆需引人注目的社會，作為商品之外的事物越來越沒有存在價值，而詩人仍然給予這些微末之物以存在意義。再如《蘋果》一詩，“蘋果汁留在刀刃上，釋放的/果香，被風彌散”，詩人以特殊的修辭“切分”了一切事物，使之釋放出獨有的詩意；“我只是用意念將蘋果切開，/蘋果，完好無損”，一種復雜的關于物性的修辭結構投向日常體驗；“我來到塵世，其實/和蘋果一樣”，無論這個“蘋果”是否被切開，都變成一種有關創痛與彌散的隱喻。在張敏華關涉微末之物的書寫中，看被賦予了一種詩學價值，看的功能被視為意義的資源。如《看見》一詩，“玻璃窗上的冰凌花。窗臺上/開花的蟹爪蘭。/窗外附著霜白的葦草。/突然豁朗的天空”。萬物均被詩人賦予了特殊的認識論意義，“生命的某個瞬間——/那是物質的，也是精神的”。詩人同時注目于《那些可見和不可見的事物》，看見“樹葉變枯黃”即看見“冬天里有無法抗拒的基因”。在詩人看來，可見之物昭示著不可見之物，同時足以喚醒一種驚訝感，“離奇的一天，我駐足停留人間”。

在張敏華的詩中，一種比興之法在生死之辯中處在修辭的核心，換言之，衰敗與救贖的隱喻結構經常隱含在描述性話語中。《就像這盆海棠》一詩中，“即使它被放在妻子的窗臺上，/也會謝/……/一個女人面對一盆謝了的海棠，/為一個男人抄寫心經”。比興或隱喻不經意間出現在生活場景的描述中，對詩人而言，他只是所有存在之物的代言人，所見是“一張失血的臉，欲望，憐憫，虛無，/低處的葦草/……/多么卑微。/……/有時候你說，像石頭一樣/沉睡，多么幸運”（《一個多雨的春天》）。在無從擺脫的“欲望，憐憫，虛無”困擾中，詩人對物性的渴望就像是一種回歸。風、光、夜色、流逝與返回……在張敏華的詩作中，那些辯證意象既擁有其自然物性，又是一種相互交織在一起的語義結構，以復雜的語義結構描述著隱秘的生命體驗，正如“在醫院病區的走廊上，/有許多片刻的光影——/這最后的/彌撒，成為夜色的/一部分”（《夜色的一部分》）。黑暗并不是全部，詩人善于使用辯證意象在黑暗之前加上一個修辭，黑暗意象即發散出微暗的意義之光。再如《小黑暗》中，“這么多的小黑暗，/我曾經的愛都藏在它們里面。/這些帶著光的小黑暗，/竟然都還活著/……/還是這些風，/抱著我，抱著你，抱著這些小黑暗——/‘我在你身上守候，/就像黑夜’”。詩的修辭改變了詞語的固有屬性，融入了詩人更復雜的體驗。

欲望似乎總是與物性隱秘相關。在張敏華的詩里，欲望猶如晦暗背景中物性的微光，人的欲望亦為物染上了一層光暈。他寫伊朗女詩人芙洛戈·法羅赫扎德的詩《迷失》中，“潮濕，幽暗，一張憂郁的臉，/一顆失常的心/……/哦，曾經多么狂熱，/生命，之愛，之情欲”；他寫普通農婦之迷魅的詩《三月》中，“她的腿是小桃樹，/眼睛是蠶豆花。//孩子已長高，/幸福是她的庭院。//偶爾她望著水中的菖蒲，/猜想自己的暮年”；他寫欲望，同時指向的也《是我，是我們》，詩中寫道，“是我，為某個節日狂歡。/是我們，在體內找到動物的/快樂”。欲望無法滿足就是渴望，渴望是神秘的核心。

在衰落與救贖、流逝與復歸的生死之辯里，生命的渴望總是存在著，而且被不可逆的感覺所強化。在《渴望》中，“曾經的渴望消散殆盡”，即使珍愛的陶器——日常生活的象征——已經破碎，張敏華仍然感受到“碎片埋伏在四周，/像我的一堆渴望/……/這世界沒有什么屈服于我，/就這樣活著，像碎片，已看不到火焰，/但比火焰強悍。/——這致命的，渴望”。渴望指向世俗之物，渴望也指向超驗世界。詩人在《神諭》一詩中承認，“人間遺落了它的詞語”，猶如不可挽回地“失手打碎星空”，但它的碎片內化于所有的微末之物，“萬物皆有生靈”。因此，“穿著時間的舊棉襖”，在猶疑不定的“記憶里打盹”似乎不是詩人的歸宿。而我相信張敏華寧可生活在一個蓬勃的隱喻里，也要為思想創建出新的比興之法。