俗尚善巧與齊梁輕靡書寫

關鍵詞：新聲俗尚；方便善巧；輕靡書寫

摘 要：輕靡書寫是流行于齊梁時期的一種文學風格，“求新于俗尚之中”是其非常重要的一個特點，而佛教文化在劉宋后推動的世俗化風尚對這一特點的形成發揮了重要作用。宮體詩作為輕靡書寫之高峰，佛教之“異相巧方便”觀為其輕艷書寫提供了“借異相之善巧行超越之方便”的理論依據，從而使蕭綱諸人的宮體書寫成為一時之潮流成為可能。而《玉臺新詠》和《法寶聯璧》的編纂，又為這一潮流的形成起到一定的推動作用。

中圖分類號：I206.2文獻標識碼：A文章編號：1001-2435（2023）05-0001-08

Stressing the Popularization，Skillful Means and the Light Style in Writing in Qi and Liang Dynasties

GAO Wenqiang （School of Chinese Language and Literature，Wuhan University，Wuhan 430072，China）

Key words：the new works of stressing the popularization；skillful means；the light style in writing

Abstract：Writing in a light style is a popular literary style in the Qi and Liang dynasties，and "seeking novelty among stressing the popularization" is a very important feature of it. The secularization trend promoted by Buddhist culture after the Liu and Song dynasties played an important role in the formation of this feature. Palace style poetry is the peak of light and elegant writing，and the Buddhist concept of skillful means provides a theoretical basis for its light and elegant writing to "achieve transcendence through the skillful means"，making it possible for Xiao Gang's palace style writing to become a trend of the moment. The compilation of Yutai Xinyong and Fabao Lianbi played a certain role in promoting the formation of this trend.

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一、輕靡書寫之討論

將“輕靡”作為書寫之風格，始見于劉勰《文心雕龍》。其《體性》篇論“八體”有云：“輕靡者，浮文弱植，縹緲附俗者也。”1《義證》曰：“（浮文弱植）謂文章沒有骨力，不能樹立。”“‘縹緲，謂內容不切實。‘附俗，謂隨附世俗。”2劉勰所謂“輕靡”，大抵指文學創作中情志無力、內容空泛、辭藻浮華、流于世俗之風格。那么，在劉勰眼中哪些作品屬于這一風格呢？值得注意的是，《體性》篇列舉“八體”例證時偏偏于新奇和輕靡二體未加舉例。范注曾云：“彥和于新奇、輕靡二體，稍有貶意，大抵指當時文風而言。次節列舉十二人，每體以二人作證。獨不為末二體舉證者，意輕之也。”1劉勰歷經宋齊梁三代，《文心雕龍》完成于齊末梁初，依范注所論，劉勰所輕“當時文風”，應該是宋齊文風。所列舉十二人，從西漢司馬相如到西晉陸機，亦可看出輕宋齊之跡象。

就劉宋文風，《通變》篇有“宋初訛而新”之論，《定勢》亦有“厭黷舊式，故穿鑿取新”之說，《明詩》亦云：“儷采百字之偶，爭價一句之奇，情必極貌以寫物，辭必窮力而追新。”2不難看出，“新奇”風格大抵指劉宋文學。對南齊文學，劉勰所論不多且籠統，或如紀昀所言：“闕當代不言，非惟未經論定，實亦有所避于恩怨之間。”3不過，按劉勰上述論證邏輯推斷，“輕靡”風格大概就指南齊文風了。劉勰同時代人論南齊文學亦有相似之論。裴子野《雕蟲論》云：“淫文破典，斐爾為功。無被于管弦，非止乎禮義，深心主卉木，遠致極風云。其興浮，其志弱，巧而不要，隱而不深。討其宗途，亦有宋之遺風也。”4鐘嶸《詩品序》亦云：“今之士俗，斯風熾矣。才能勝衣，甫就小學，必甘心而馳騖焉。于是庸音雜體，各各為容。至使膏腴子弟，恥文不逮，終朝點綴，分夜呻吟。”5因此，南齊文學有輕靡之風，大概是齊梁時代一些文學批評家的共識。

不唯南齊文學，蕭梁文學有輕靡之風亦是其后文學批評家之共識。唐李延壽在《南史·梁本紀》中論蕭綱時云：“然帝文傷于輕靡，時號‘宮體。”6宮體詩是南朝文學中唯一被唐人冠以“輕靡”風格的文學類型。姚思廉《梁書》對宮體的評價則是“傷于輕艷”。7魏征在《隋書·文學傳序》中則如是評論：“梁自大同之后，雅道淪缺，漸乖典則，爭馳新巧。簡文、湘東，啟其淫放，徐陵、庾信，分路揚鑣。其意淺而繁，其文匿而彩，詞尚輕險，情多哀思。格以延陵之聽，蓋亦亡國之音乎。”8范文瀾先生在注“輕靡”時云：“辭須茜秀，意取柔靡，皆入此類。若梁元帝《蕩婦秋思賦》，徐陵《玉臺新詠序》之流是也。”9應該說，以宮體詩為代表的蕭梁文學輕靡風格更為突出，可以說是這一文學風格創作的高峰。

從上述文學批評歷史的梳理不難看出，“輕靡”主要是指齊梁文學中一種較為流行的書寫風格，而宮體書寫又是其中重要代表。本文所謂“輕靡書寫”，指的正是齊梁文學中這一風格。

輕靡書寫在齊梁時期的流行，自有其內外之因緣，前人已多有論述。但就其風格特點而言，有兩點因素尤可關注。其一是《隋書·文學傳序》所言之“爭馳新巧”。所謂“爭馳新巧”，就是追求新變，這是輕靡書寫非常重要的一個特點，蕭子顯“若無新變，不能代雄”10、鐘嶸“詞不貴奇，競須新事”11說的都是南齊文學的這一特點。再以蕭梁之宮體書寫為例，徐摛和蕭綱為宮體書寫的代表，《梁書·徐摛傳》曾言其“屬文好為新變，不拘舊體”12，蕭綱的“文章且須放蕩”13之說強調的就是為文要不拘一格，善于新變。可以看出輕靡書寫之流行，多與新變追求相關聯。其二是《文心雕龍》所言之“縹緲附俗”。所謂“縹緲附俗”，就是追求俗尚，這是輕靡書寫另一重要特點。蕭子顯曾指出南齊文學以“雜以風謠，輕唇利吻”14為特征，《隋書·文學傳序》也指出蕭梁文學“雅道淪缺，漸乖典則”“詞尚輕險”等特點，這里的“輕險”即有“險俗”之味道。王夫之曾指宋齊文學正處于“雅俗沿革之際”15，追求俗尚在齊梁文壇乃至整個社會，是一股勢頭愈來愈猛的風氣。郭茂倩《樂府詩集》有云：“自晉遷江左，下逮隋、唐，德澤浸微，風化不競，去圣逾遠，繁音日滋。艷曲興于南朝，胡音生于北俗。哀淫靡漫之辭，迭作并起，流而忘反，以至陵夷。原其所由，蓋不能制雅樂以相變，大抵多溺于鄭、衛，由是新聲熾而雅音廢矣。”1當然，齊梁輕靡書寫之求新與尚俗兩大特點之間是有著內在邏輯關系的，正如紀昀所言，齊梁文學是“求新于俗尚之中”。2齊梁文人的輕靡書寫正是在求新心態趨動下追求以“附俗”為尚的一股文學潮流。

六朝文學之風尚向由士族文人來引領，齊梁士族文人“求新于俗尚”的選擇其實有一個過程。有意識地趨新求變在劉宋初期便開始流行且貫穿整個南朝，不過，劉宋時期士族文人在新變上推崇的是雅正之美，而排斥寒族帝王頗為推崇的新俗之風。王僧虔在《宋書·樂志》中便云：“大明中，即以宮縣合和《鞞》《拂》，節數雖會，慮乖雅體。將來知音，或譏圣世。”3一些文人對民歌的擬作，也同樣受到嚴厲批評，顏延之便認為湯惠休的詩“委巷中歌謠耳，方當誤后生”4。然而，這一排斥新俗的現象至宋齊之際已開始發生變化。沈約《宋書》曾云宋末景象：“家競新哇，人尚謠俗，務在噍危，不顧律紀，流宕無涯，未知所極，排斥典正，崇長煩淫。”5以致“雅樂正聲鮮有好者”6，這與晉宋士人之雅文學形成強烈的反差，因此被時人視為“新聲”。蕭子顯曾概括南齊以降之文學新變特點為“不雅不俗，獨中胸懷”，既不崇雅貶俗，也不崇俗貶雅，而是將兩者抬到同樣高的地位，這實際上是在反對晉宋以來所推崇的“雅”，而肯定南齊之后所崇尚的“俗”。正是南齊士人文學創作風氣開始向新聲尚俗的轉變，促使“求新于俗尚之中”成為齊梁文壇新變的重要特征。

綜上所述，作為齊梁文學輕靡書寫的重要特點，“求新于俗尚”風氣的形成有其多維的文化因緣，其中諸如吳聲西曲之影響、寒族皇權之推動、士庶關系之轉變等不少維度，學界已多有討論。不過，在士人文學新變風氣轉變過程中，佛教因緣曾發揮重要作用，而已有研究對此討論明顯不足。就這一問題，本文欲從下面兩個維度續論之。

二、佛學東漸與“求新于俗尚”

由士族文人引領的文學風尚在晉宋時期推崇雅正而排斥新俗是比較好理解的，但至齊梁而接受新俗之風并以此為尚就不太好理解了，尤其是倡導雅正之風的士族文人劉宋時期對新聲俗尚批評的背后，其實是劉宋后寒族政治崛起所引發的士庶之間的深刻矛盾。宋齊之際士族文人放棄文化優勢的堅守而接受庶族倡導的新聲俗尚，雖然有政治上的無奈，但更需要一副療愈士族文化心理的良藥，而充當這副藥劑的主要就是佛教文化。正是由于佛教文化在晉宋之際成為上層社會的流行文化，其在劉宋后推動的世俗化風尚，為士族在文化心理上接受“求新于俗尚”發揮了重要作用。這一影響我們可以從以下幾個方面來觀察。

首先，在整個文化新變風氣流行過程中，佛教文化始終都是重要推手。佛教作為一種外來宗教，是一種全新文化。其思想觀念與中國傳統文化尤其是儒家文化有著相當大的差異，這種差異自其兩漢之際傳入中國始，便對中國固有文化造成沖擊。當然，這種文化差異也必然會阻礙佛教在中國的傳播和接受。因此，針對這一狀況，佛教自傳入之初始，便開始了漫長的中國化歷程。從文化發展史來看，佛教的中國化固然是佛教為獲得被接受的權利而對自身進行的一種適應性改變，但同時，隨著佛教自東晉開始走向興盛并逐步融入主流文化，中國傳統文化也在不斷地修正自身以適應佛教文化的融入。因此，佛教中國化歷程也是中國傳統文化新變的歷程。

佛教于兩漢之際來華，恰值黃老神仙方術盛行之時，故初期來華高僧多以道教概念來翻譯佛經，且傳播方式也多借鑒神仙方術之法。魏晉時期玄學盛行，佛學又選擇依附于玄學，開始了一次玄學化歷程。可以說正是通過與玄學的合流，佛教才正式登上了中國主流文化的舞臺。東晉時期，隨著佛教開始跨入士大夫階層主流文化行列，佛儒矛盾開始凸顯起來，于是以東晉后期佛教領袖慧遠為代表的佛教徒開始努力調和佛儒矛盾，將佛教又向儒學化的方向大大推進了一步。可以看出，外來佛教在傳統文化的影響下為適應中國社會的需要而不斷調整創新，而傳統文化也在外來佛教的影響下不斷發生變化，使得中國文化在東晉南朝時期形成一個全新的局面。正如梁啟超先生所言：“蓋我國自漢以后，學者唯古是崇，不敢有所創作，雖值一新觀念發生，亦必印嵌以古字；而此新觀念遂淹沒于囫圇變質之中，一切學術，俱帶灰色。職此之由，佛學既昌，新語雜陳，學者對于梵義，不肯囫圇放過，搜尋語源，力求真是，其勢不得不出于大膽的創造。創造之途既開，則益為分析的進化，此國語內容所以日趨于擴大也。”1所言雖為國語，但也正是整個文化發展的寫照。文化發展的這種新變特點，對南朝文化追求新變之風必然會產生積極影響。

其次，劉宋以后佛教新變的重要方向正是走向世俗化。佛教在東晉時期的盛行，主要原因在于士人將其納入士族文化之列，佛教義理被清談名士裝飾得精致而深奧，般若學也因被士人作為清談的主要內容之一而大放異彩，佛教為謀求自身的發展也著力發展般若學說，所謂的“六家七宗”，便都深深打上了士族文化的烙印。然而，這一發展態式與佛教面向一切眾生的大乘佛法本旨相去甚遠。大乘佛法強調“普渡眾生”為解脫個人痛苦的根本途徑，因此主張直面現實，不離俗世。因此，當晉宋之際佛教逐漸走出對玄學的依附，開始踏上獨立發展道路后，便也開始了一場由“雅化”走向“世俗化”的運動。

從劉宋開始的佛教世俗化主要表現為佛教義理、佛教語言和傳播方式等方面的世俗化。就義理方面而言，慧遠完成的佛教義理與儒家思想的折衷調和在其中起到重要推動作用。慧遠確立的“內外之道可合”的基本原則，佛教與儒家“出處誠異，終期則同”2的基本立場，很好的調和了佛教義理與傳統倫理的矛盾，使其也有了社會化的意義；而慧遠明確指出，“釋氏之化，無所不可。適道固自教源，濟俗亦為要務”3的觀點，也為宋文帝所稱賞，使佛教在劉宋統治者眼里有了“濟俗”的功能。就語言方面而言，佛教在印度的早期傳播以口頭為主，其傳播方式和傳播內容都具有口語化之特征。因此，作為佛教教義載體的佛經便常常具有了通俗化之特點：語言多以口語為主，內容則多借譬喻、寓言說法。佛經文體之所以通俗易讀，乃因其“重在傳真，重在正確，而不重在辭藻文采；重在讀者易解，而不重在古雅”。4隨著晉宋時期佛教的廣泛傳播和佛經的大量傳譯，佛經的通俗化特征對文學通俗化風尚便起到了頗為重要的推動作用。就傳播方面而言，佛教世俗化表現在傳播的講唱方式上。周叔迦先生說：“六朝時，佛教通俗之法有詠經與歌贊二種方式……此外還有‘唱導一種。”5轉讀、梵唄和唱導在宋初開始發達。轉讀和梵唄作為詠經歌贊的方式，對佛經向文化層次較低的大眾傳播起到推動作用；而唱導的作用就是在法會上穿插——說唱一些通俗易懂的事緣，以警醒和啟悟信眾。這些方式都推動了佛教文化呈現出世俗化的風格。

從上述兩個方面可以了解到，佛教全面的世俗化的目的指向顯然是更為廣泛的普通大眾，佛教并不愿意僅僅成為上層士大夫的文化專利。由此可以看出，佛教世俗化催動的是文化發展的整體通俗化，這一發展趨向與劉宋以來庶族皇權催動的新聲俗尚之方向是完全一致的。而在佛教已是士人文化中心的齊梁時期，這無疑拉近了士族與普通大眾文化好尚的差別。或者說佛教由雅向俗的轉化，在一定程度上提升了大眾俗尚的文化地位。所謂“家競新哇，人尚謠俗”的局面，也有佛教世俗化提倡之功。佛教作為整個社會的主流文化之一，它對新聲俗尚的肯定和推動，為這一新風在全社會的普遍流行打下了良好的基礎。因此，佛教的通俗化特征影響到齊梁士族文人對新聲尚俗風格的接受完全是有可能的。

最后，佛教文化對士庶對立的消解作用對士族文人接受庶族倡導的新聲俗尚也有一定幫助。佛教的基本教義反對世俗等級，而提倡“眾生平等”。佛教的“眾生平等”一方面表現在對外在世俗等級差別的否定，另一方面還表現在對內在人性平等的肯定。佛教平等觀與晉宋時期等級森嚴的門閥觀念顯然是相沖突的，因此在東晉佛教盛行之際便遭到傳統勢力的攻擊，于是有了晉宋之際的沙門不敬王者之爭和竺道生因倡“一闡提人皆得成佛”1而被擯之事。不過，沙門不敬王者之爭最終還是以慧遠為代表的佛教界獲得勝利，竺道生之論也隨著北本《大般涅槃經》的南傳而獲肯定。這都說明晉宋之際的士人階層對佛教平等觀念在論爭中正被逐漸接受。

佛教平等觀念在社會生活中則具體體現為對信仰者的平等吸納。佛教本為面向一切眾生之宗教，無論是帝王將相，還是百姓奴隸，都可以進入信仰者的行列。所以隨著佛教在士人中的盛行，常常可以看到這樣一種現象：不同階層的人常會圍繞某一高僧形成一個信仰群體，在這個群體之中，階層間的差異受佛教平等觀念的消融，似乎已顯得不那么重要，不同階層的人在這一群體中可以基本平等地相處。劉宋以降士庶共聚的信仰群體的廣泛存在，無疑對士庶差別在心理上的逐步消融起到一定的推動作用。齊梁時期的眾多文人集團（如竟陵集團）也是信仰群體，活動其間的士庶文人共同交游名僧、參與佛事、辯護佛理、踐行佛律，佛教平等觀念必然對士族強調士庶區別的心態產生有力消解。這正是齊梁文人集團內士庶差異并不突顯的重要原因。

在信仰群體內對士庶區別心態產生沖擊的還有一個重要因素，那就是高僧多寒人。在《高僧傳》里立傳的僧人中，有80%以上非士族出身2。正是這樣一個群體，在南朝時期成為士族主動追捧的對象。這意味著“中國文化史上的一種新現象：作為印度傳統一部分而傳入中國的佛教出家修行的觀念已經創造出一種新型的社會組織形式，在那里，中國中古時期嚴格的等級界限漸漸消失，出身不同的人均能從事智力活動”。3正是在這樣一種文化背景中，信仰群體中的文人對士庶區別在文化心理上才被逐漸消解，而這正是齊梁士人接受新風俗尚的重要前提。

綜上所述，佛教文化東晉之后的盛行，以及東晉南朝文人對佛教的廣泛接受4，對南朝士人之新變心態的形成、文化俗尚地位的提升以及士族接受俗尚心理的促成，都發揮了頗為重要的作用，從而一定程度上推動了齊梁文學“求新于俗尚”風氣的形成。

三、異相善巧：輕艷書寫的合理性依據

輕靡書寫“求新于尚俗”的特點，至蕭梁時期表現更甚，以至觸碰到一個儒家不可接受的禁地，引發這一問題的就是輕靡書寫之高峰——宮體詩。這里所謂宮體詩，就是《梁書》《南史》中所指蕭綱、徐摛等人創作的以女性為主要描寫對象的輕艷之詩。宮體詩之特點，或將女性作為一種觀賞對象進行具體細膩地描寫，或對女性內心情感進行客觀而具“誘惑”5之呈現，這種書寫方式顯然與漢代以來作為統治階級意識形態的儒家禮教是相沖突的。雖然魏晉以降儒學式微，但南朝各代作為統治階層的帝王對儒家禮教依然非常重視。那么，由此便產生了一個疑問：在帝王依然重視儒家禮教的蕭梁時代，蕭綱諸人進行大量輕艷書寫且獲武帝認可的原因到底是什么？

對此有學者認為梁代文人的輕艷書寫自有文學發展之內在邏輯，同時受到時代風氣之影響6；還有學者進一步指出，佛教文化中存在的輕艷之風對梁代文人也有影響1。這些成果對推動宮體之輕艷書寫的研究都發揮了重要的作用，但在回答上述問題上，卻并不能完全令人滿意，尤其在佛教文化影響輕艷書寫方面。正如已有研究成果所言，蕭綱諸人之所以敢于進行大量輕艷書寫，其中原因或許復雜，但佛經中存在的大量輕艷書寫，至少對他們的創作發揮了一定的示范效應。這一論證視角確實具有一定說服力，但其中之理卻并沒有說透。因為作為深受印度文化影響的佛經中有輕艷書寫是可以理解的，但并不代表蕭綱諸人模仿輕艷書寫就可以被理解。蕭綱諸人的宮體書寫若欲以佛經中的輕艷書寫為理由，必須要有一個合理的解釋。那么，這個合理性理由到底是什么呢？

當然，佛經中的輕艷書寫若要為文學輕艷書寫提供理論支撐，首先需要有一個重要前提，即這一時期佛教對時代主流文化必須有巨大的影響，而事實上，蕭梁時期正好就是這樣一個時代。因此，佛經中的輕艷書寫在文學書寫中發揮一定的示范效應，從理論上來說是完全可能的，而這種理論可能性在實踐中我們也可以找到相應依據。這個依據我們可從《經律異相》的編撰來尋找。

《經律異相》是蕭梁時期武帝敕令高僧寶唱整理編撰的一部佛經類書。梁武帝以皇帝之身廣推佛法超越之義，就世俗之人觀之，頗有抵牾之嫌。故武帝頗重般若經“善巧方便”之法，其《發般若經題論義》曾云：“生死是此岸，涅槃是彼岸，生死不異涅槃，涅槃不異生死；不行二法是彼此岸義。”2照這一說法，他既當皇帝又稱菩薩，兩者并不矛盾，這就是“善巧方便”。而佛經中“異相”之事，本具善巧之功能。所謂“異相”，乃菩薩六種善巧方便之一。據《菩薩地持經》卷八載，這六種善巧方便分別是：一隨順巧方便，二立要巧方便，三異相巧方便，四逼迫巧方便，五報恩巧方便，六清凈巧方便。其中“異相巧方便”即“若彼眾生不隨其教，爾時菩薩現瞋責相，為度彼故，心無恚恨于諸所作悉現乖異，為度彼故，非實違背。或現加彼不饒益事，欲度彼故，非其實心。菩薩方便現此異相，欲令眾生修諸善法斷不善法，是名菩薩異相巧方便”。3因此武帝“以天監七年，敕釋僧旻等，備鈔眾典，顯證深文，控會神宗。辭略意曉。於鉆求者已有太半之益”，《眾經要抄》書成，武帝并不滿意，因為“希有異相猶散眾篇，難聞秘說未加標顯”，又于天監十五年“敕寶唱鈔經律要事，皆使以類相從，令覽者易了……于是博綜經籍擇采秘要，上詢神慮取則成規，凡為五十卷。又目錄五卷，分為五秩，名為《經律異相》”。4（《經律異相序》）

由此可知，梁武帝命寶唱編《經律異相》，本就欲使眾人借異相善巧斷絕不善法而行善法，也為自己“皇帝菩薩”5的身份找到了合理依據。而經中異相之故事，多有乖異之特點，輕艷書寫自然也屬此類“異相”，如《經律異相》卷十八載：“有龍婇女各二千人，其色姝妙姿媚無量，口出熏香擎持雜花末香涂香，調作諸妓以詠佛德興悅眾會，于虛空中幡彩垂間寶鈴和鳴音踰諸聲，施饌百味與其眷屬。”6（《目連遷無熱池現金翅鳥》）顯然，《經律異相》的編撰，無疑為宮體詩的輕艷書寫提供了一個非常重要的理論緣由，即宮體詩中輕艷異相之書寫，只不過是“欲令眾生修諸善法斷不善法”的“異相巧方便”而已，作者只是“欲度彼故，非其實心”。也就是說，無論真假，書寫者至少可以說，他們的輕艷書寫，并非有好色之心，不過是欲借異相之善巧行超越之方便罷了。顯然，這一理由順應了武帝倡導佛法的方向，或許這正是徐摛被責問時能使武帝“意釋”7的原因吧。

那么，宮體詩潮中的詩人們是真心借異相善巧以達超越之目的，還是僅以此為借口而抒心中輕艷之情感呢？這里我們重點考察宮體詩的開創者們。因為后來者或為模仿者，或有“分路揚鑣”者，與最初開創者的創作動機可能已完全不同。宮體詩的開創者以蕭綱、徐摛為代表，他們對佛教文化都有著較為深入的了解，其中蕭綱在佛教修養上尤為深厚，而且蕭綱與寶唱交往頗密，蕭綱撰《法寶連璧》，寶唱便有所協助，故《經律異相》所傳達的異相善巧觀念，蕭綱諸人必然有所接受。雖然古人論宮體早有“非好色者不能言”1的評價，不過，不少研究者已注意到，至少宮體詩的開創者們在歷史上并非“好色者”，而且在梁武帝帶領下，蕭氏兄弟及其臣屬謹遵佛法，頗具清名。由此我們可以做出這樣一種推斷：宮體詩開創諸人的輕艷書寫，在一定程度上具異相善巧的功能，即借輕艷異相之書寫，達某種超越之目的。如果我們從這個角度來解讀他們的宮體詩作，或許會有新的發現。下面列舉兩例試解讀之。

其一是蕭綱《詠內人晝眠》：“北窗聊就枕，南檐日未斜。攀鉤落綺障，插捩舉琵琶。夢笑開嬌靨，眠鬟壓落花。簟文生玉腕，香汗浸紅紗。夫婿恒相伴，莫誤是倡家。”2這是一首經典宮體詩，詩中對“內人”睡前睡后的表情、動作、體態、穿著等方面進行了細致描繪，有學者將宮體詩中這種對美人身體外形的靜態描寫稱為“誘惑”化的抒情方式，這種觀點更多是從讀者接受心理的角度來解讀該詩。如果我們從異相善巧的角度來解讀此詩，不難發現這首詩具有一個非常重要的特點，即凈觀，以清凈之心觀內人之美，內人之美在眼前，內心之中如止水，這不正是佛教所追求的超越境界嗎？《金剛經》云：“凡所有相，皆是虛妄。”3所謂“虛妄”，并非對一切相都采取否定的態度，而是說面對世間諸法相時，不為其所惑而起妄念，而要能善分別諸法相而超越之。后來慧能稱這一超越方式為“于相而離相”“于念而不念”4。“美人”之虛妄，亦非簡單否定“美”之相的存在，而是不為“美”之表相所迷惑而起妄念，心不為所迷而如如不動，這首詩一定程度上似能感受到這種境界的存在，或者說，至少能夠感受到蕭綱向這個境界方向所做的努力。有學者稱宮體書寫是在做“不凈觀”或寫“欲色空相”，顯然未能理解佛教空觀智慧之真義所在，所論也基本不符佛教智慧之基本要義。

其二是蕭綱《和徐錄事見內人作臥具》：“密房寒日晚，落照度窗邊。紅簾遙不隔，輕帷半卷懸。方知纖手制，詎減縫裳妍。龍刀橫膝上，畫尺墮衣前。熨斗金涂色，簪管白牙纏。衣裁合歡褶，文作鴛鴦連。縫用雙針縷，絮是八蠶綿。香和麗丘蜜，麝吐中臺煙。已入琉璃帳，兼雜太華氈。且共雕壚暖，非同團扇捐。更恐從軍別，空床徒自憐。”5這首詩與第一首不同之處在于，詩中不僅有“內人”的形體、動作的描寫，還有內心情感的描寫。那么，對“情感”的描述，是否說明書寫者心已不凈了呢？其實，我們細讀此詩不難發現，詩中情感的描述與一般詩歌情感表達并不完全相同，宮體詩中“情”更多是詩人客觀呈現詩中人物之情，而作者依然是一個冷靜的旁觀者。佛教本就認為人是有情識之眾生，故稱有情。因此，美人也是有情美人，凈觀美人自然也包括觀美人之情，美是虛妄，情亦是虛妄。因此這首詩中“內人”對丈夫有強烈的擔憂，但我們卻讀不出蕭綱這位作者內心情感的波動。“內人”之情是諸法相，佛教智慧強調“外能善分別諸法相”，但是“內于第一義而不動”6，如此才是佛教之“空觀”，才是超越之境界。當然，這首詩的寫法雖不能直接解讀為已達到超越執著的境界，但在某種程度上可解讀為這是對超越境界的一種追求。

以上兩首詩代表了宮體詩的主要特點，尤其是開創者們宮體詩的主要特點。蕭綱在《誡當陽公大心書》中曾言：“立身之道與文章異。立身先須謹重，文章且須放蕩。”7“謹重”和“放蕩”是立身和文章都需要的，只不過立身首先要強調的是“謹重”，而文章首先要重視的是“放蕩”。這樣看來，立身與文章兩者雖有不同，但恰又形成一種互補關系，立身可以成為文章的基礎，文章也可以成為立身的路徑，曹丕所謂“經國之大業，不朽之盛事”8，正斯之謂也。因此，以宮體書寫來傳達佛門超越之境界，對蕭綱諸人來說，也是完全有可能的。當然，蕭綱諸人的宮體書寫是否完全都是出于這一目的，似難下斷論，但至少不少篇什之中是包含這一因素的。

四、余 論

宮體之輕艷書寫在蕭梁時期得以呈現為一時之風尚，還與《玉臺新詠》和《法寶聯璧》的編纂有一定關系。據《隋書·經籍志》載：“《玉臺新詠》十卷，徐陵撰。”1《舊唐書·經籍志》《新唐書·藝文志》所載均同，《玉臺新詠》代表性版本明代趙均小宛堂覆宋本亦標明“徐陵字孝穆撰”。因此，《玉臺新詠》的編者大多數人還是認可為徐陵。《玉臺新詠序》云：“無怡神于暇景，惟屬意于新詩，庶得代彼皋蘇，微蠲愁疾。但往世名篇，當今巧制，分諸麟閣，散在鴻都，不藉篇章，無由披覽。于是燃脂瞑寫，弄筆晨書，撰錄艷歌，凡為十卷，曾無忝于雅頌，亦靡濫于風人，涇渭之間，若斯而已。”2可見，《玉臺新詠》編纂的直接目的，是為后宮喜歡“新詩”的妃嬪宮女們閱讀玩賞、排遣寂寞之用，同時亦可以讀出為“宮體”張目之意圖。有學者認為，“編纂《玉臺新詠》的目的，是要對宮體創作的時風和宮體創作的實績作一總結、展示和肯定，同時發揮其示范和引領作用”，3是有一定道理的，或者說《玉臺新詠》的編纂至少在客觀上起到了這樣的作用。

這里有一個細節值得我們關注。《續高僧傳·寶唱傳》載：“及簡文之在春坊，尤耽內教，撰《法寶聯璧》二百余卷，別令寶唱綴比區別，其類《遍略》之流。”4《歷代三寶記》卷十一云：“《法寶集》二百卷，亦云《法寶聯壁》。右一部二百卷。簡文帝蕭綱在儲宮日，躬覽內經，指撝科域，令諸學士編寫結連，成此部卷，以類相從，有同《華林遍略》，惰學者省，有過半之功。”5蕭繹《法寶聯壁序》云：“雖談假績，不攝單影；即此后心，還蹤初焰。俱宗出倒，蓮華起乎淤泥；并會集藏，明珠曜于貧女。性相常空，般若無五時之說；不生煩惱，涅槃為萬德之宗。無不酌其菁華，撮其指要，采彼玳鱗，拾茲翠羽，潤珠隨水，抵玉琨山。”6蕭綱所撰《法寶聯璧》已佚，從《歷代三寶記》可知其是與《華林遍略》一樣的類書。由蕭繹序可知，《法寶聯璧》成書于中大通六年，所謂“酌其菁華”云云，大概是指從佛典中分類摘錄的材料包括了辭藻、事類等內容。頗為巧合的是，此時正是蕭綱諸人大書“宮體”之際，而徐陵編纂的《玉臺新詠》也正完成于這一年前后。7如果說，《玉臺新詠》的編纂是為了總結、展示和肯定輕靡書寫之風，那么《法寶聯璧》的編纂又是為了什么呢？可惜的是《法寶聯璧》已佚，但是根據此前分析，我們還是可以做出一個較為合理的推斷：《法寶聯璧》的編纂是為宮體詩借輕艷異相之書寫達超越執著之目的在佛經中找到文獻依據。這一推斷我們在蕭繹《法寶聯壁序》中可以找到依據，所謂“俱宗出倒，蓮華起乎淤泥”云云，說得不正是這一目的嗎？

此外，蕭繹《法寶聯壁序》中列出了參與編纂的三十八人，其中蕭繹、蕭子顯、劉遵、王訓、庾肩吾、劉孝威等六人有宮體詩入選《玉臺新詠》，如果加上主持者蕭綱，則一共有七人，且此七人所選宮體詩數量在《玉臺新詠》卷七卷八中占了大多數。由此也可看出兩部著作編纂的關聯性，這一點或也可為蕭綱諸人“借輕艷異相之書寫達超越執著之目的”的推論提供一點旁證材料。

責任編輯：榮 梅

收稿日期：2023-06-11

基金項目：國家社會科學基金一般項目“漢魏六朝釋氏文學編年史”（22BZW061）

作者簡介：高文強（1969-），男，湖北孝感人，教授，博士生導師，主要研究方向為中國文論、佛教詩學等。

1 ［南朝梁］劉勰著，陸侃如、牟世金譯注：《文心雕龍譯注》，齊魯書社2009年版，第388頁。

2 ［南朝梁］劉勰著，詹锳義證：《文心雕龍義證》，上海古籍出版社1989年版，第1019頁。

1 ［南朝梁］劉勰著，范文瀾注：《文心雕龍注》，人民文學出版社1958年版，第507頁。

2 ［南朝梁］劉勰著，陸侃如、牟世金譯注：《文心雕龍譯注》，第407、421、146頁。

3 ［南朝梁］劉勰著，［清］黃叔琳注：《文心雕龍輯注》，中華書局1957年版，第384頁。

4 郁沅、張明高編：《魏晉南北朝文論選》，人民文學出版社1999年版，第325頁。

5 ［南朝梁］鐘嶸著，曹旭箋注：《詩品箋注》，人民文學出版社2009年版，第32頁。

6 ［唐］李延壽：《南史》，中華書局1975年版，第233頁。

7 ［唐］姚思廉：《梁書》，中華書局1973年版，第109頁。

8 ［唐］魏征等撰：《隋書》，中華書局1973年版，第1730頁。

9 ［南朝梁］劉勰著，范文瀾注：《文心雕龍注》，第508頁。

10 郁沅、張明高編：《魏晉南北朝文論選》，第340頁。

11 ［南朝梁］鐘嶸著，曹旭箋注：《詩品箋注》，第101頁。

12 ［唐］姚思廉：《梁書》，第446頁。

13 郁沅、張明高編：《魏晉南北朝文論選》，第354頁。

14 郁沅、張明高編：《魏晉南北朝文論選》，第341頁。

15 ［清］王夫之：《船山遺書》，載《古詩評選》卷一，北京出版社1999年版，第4702頁。

1 ［宋］郭茂倩編：《樂府詩集》，中華書局2019年版，第899頁。

2 ［南朝梁］劉勰著，詹锳義證：《文心雕龍義證》，第1077頁。

3 ［南朝梁］沈約：《宋書》，中華書局1974年版，第552-553頁。

4 ［唐］李延壽：《南史》，第881頁。

5 ［南朝梁］沈約：《宋書》，第553頁。

6 ［唐］李延壽：《南史》，第500頁。

1 梁啟超：《佛學研究十八篇》，上海古籍出版社2001年版，第198頁。

2 ［日］高楠順次郎等輯：《大正藏》第52冊，臺北新文豐出版有限公司1992年版，第31頁。

3 ［日］高楠順次郎等輯：《大正藏》第52冊，第69頁。

4 胡適：《白話文學史》，上海古籍出版社1999年版，第98頁。

5 周叔迦：《周叔迦佛學論著集》，中華書局1991年版，第673頁。

1 ［日］高楠順次郎等輯：《大正藏》第53冊，臺北新文豐出版有限公司1992年版，第466頁。

2 ［荷蘭］許里和著，李四龍等譯：《佛教征服中國》，江蘇人民出版社1998年版，第10頁。

3 ［荷蘭］許里和著，李四龍等譯：《佛教征服中國》，第11頁。

4 高文強：《東晉南朝文人接受佛教研究》，中國社會科學出版社2012年版，第44頁。

5 胡大雷：《宮體詩研究》，商務印書館2004年版，第142頁。

6 參見胡大雷：《宮體詩研究》，第91頁；歸青：《南朝宮體詩研究》，上海古籍出版社2006年版，第36頁；等。

1 參見張伯偉：《禪與詩學》，人民文學出版社2008年版，第268頁；許云和：《欲色異相與梁代宮體詩》，《文學評論》1995年第5期；普慧：《中古佛教文學研究》，世界圖書出版公司2014年版，第192頁；等。

2 ［日］高楠順次郎等輯：《大正藏》第52冊，第239頁。

3 ［日］高楠順次郎等輯：《大正藏》第30冊，臺北新文豐出版有限公司1992年版，第933頁。

4 ［日］高楠順次郎等輯：《大正藏》第53冊，第1頁。

5 ［唐］李延壽：《南史》，第206頁。

6 ［日］高楠順次郎等輯：《大正藏》第53冊，第75頁。

7 ［唐］姚思廉：《梁書》，第447頁。

1 ［明］張溥著，殷孟倫注：《漢魏六朝百三家集題辭注》，人民文學出版社1963年版，第215頁。

2 ［南朝陳］徐陵編，［清］吳兆宜注：《玉臺新詠箋注》，中華書局2018年版，第294頁。

3 ［日］高楠順次郎等輯：《大正藏》第8冊，臺北新文豐出版有限公司1992年版，第749頁。

4 ［唐］慧能著，郭朋校釋：《壇經校釋》，中華書局2012年版，第39頁。

5 逯欽立輯校：《先秦漢魏晉南北朝詩》，中華書局1983年版，第1939頁。

6 ［日］高楠順次郎等輯：《大正藏》第48冊，臺北新文豐出版有限公司1992年版，第338頁。

7 郁沅、張明高編：《魏晉南北朝文論選》，第354頁。

8 郁沅、張明高編：《魏晉南北朝文論選》，第14頁。

1 ［唐］魏征等撰：《隋書》，中華書局1973年版，第1084頁。

2 ［清］嚴可均輯：《全齊文全陳文》，商務印書館1999年版，第378頁。

3 張亞新譯注：《玉臺新詠》，中華書局2021年版，前言第8頁。

4 ［唐］道宣撰，郭紹林點校：《續高僧傳》，中華書局2014年版，第8頁。

5 ［日］高楠順次郎等輯：《大正藏》第49冊，臺北新文豐出版有限公司1992年版，第100頁。

6 ［日］高楠順次郎等輯：《大正藏》第52冊，第243頁。

7 按：關于《玉臺新詠》成書時間學界討論頗多，意見不一。本書比較贊同曹道衡、沈玉成先生主編《南北朝文學史》（中國社會科學出版社2007年版）和興膳宏《〈玉臺新詠〉成書考》（載《六朝文學論稿》，岳麓書社1986年版）文中的觀點，即成書于中大通六年左右。