湖南桑植花燈的舞蹈民族志研究
——以瑞塔鋪鎮文藝輕騎隊花燈班子為例

張 然,趙書峰

(1.湖南科技大學黎錦暉音樂學院,湖南湘潭411100;2.湖南師范大學音樂學院,湖南長沙410000)

桑植花燈是湖南桑植縣各族人民喜聞樂見的一種民間歌舞藝術,是湘西花燈中非常有代表性的一個分支,是漢文化歌舞藝術與桑植當地的土家族、苗族、白族等少數民族的生活和風俗融合互鑒而形成的,呈現出獨具一格的區域文化特征。桑植花燈主要流傳于湖南桑植縣全境及湘、鄂、川、黔、渝周邊縣市,其中瑞塔鋪鎮最為盛行,普及度廣,演出形式多為一旦一丑的“對子花燈”,最傳統的“打”花燈是位于四方桌上,丑角形象滑稽、詼諧,旦角形象優雅小巧。2008年桑植花燈被確定為湖南省第二批非物質文化遺產名錄項目,桑植縣瑞塔鋪鎮被國務院授予“中國花燈之鄉”。每年春節期間是鄉鎮之間玩燈的高峰,從正月初一玩到正月十五,賽燈盛況非凡。當地流傳諺語:“賽燈成習俗,秉燭夜月游。瑞塔才掉尾,紅包始昂頭。”春節前夕,筆者來到瑞塔鋪鎮實地考察當下社會生態場域里桑植花燈的生存境遇,感受桑植花燈的獨特魅力。

一、桑植縣的文化生境概覽

桑植縣地處湖南西北邊陲,鄂西山地南端,武陵山脈北系中段,澧水上游。據史料記載:桑植在上古史籍里被稱為“古西南夷地”,夏、商屬荊地,西周屬楚地,春秋屬楚巫郡慈姑縣,西漢至宋,相繼屬武陵郡充縣,至清雍正七年(1729),改土歸流后設桑植縣,沿襲至今。[1]筆者初入桑植,就被其境內多山多水的武陵山脈風光所吸引:一條涓涓流水印入眼簾,碧綠清悠,水石明鏡,潮濕的空氣使河面上掛起一絲雨霧,靈動而充滿詩意,遠處青山之間霧氣飄渺,勾勒出錯落起伏的山巒疊影。一路相伴的潺潺流水聲便是蜿蜒貫穿于桑植境內的澧水,澧水流域一帶山勢陡峭,河道險急的獨特地形地貌成就了桑植縣溪河縱橫的生態美景。

自宋代起,桑植縣以桑植埡為界開始有內半縣、外半縣之分,深受楚風遺俗的文化浸潤,民眾們多“信鬼神、好巫祀”,尤其是內半縣因地處澧水中上游,多崇山峻嶺、河谷深切、險灘毗鄰,生活環境相對封閉,以山地居民土家族為主,風俗信仰得以遺存,巫風更甚;相反,外半縣地處澧水下游,山勢逐漸平緩,平原地貌,以棲居平地的白族為主,務農謀生,與外界交流較頻繁,生活環境相對開放,文化兼容性強。內半縣與外半縣所呈現的文化差異性說明:在相對封閉的澧水流域文化圈里包含著民族小聚居的區域性文化特點。據了解,考察的目的地瑞塔鋪鎮地處桑植縣南部,屬外半縣轄區,鎮上聚居了12個少數民族,其中白族占少數民族人口的51.7%,土家族占47.5%。古往今來,土家族、白族、漢族、苗族等民族的人民在桑植這片土地上共同生活,辛勤勞動,繁衍生息,相互交流、吸收、融合,形成了桑植特有的民俗和民族文化,共同構建了桑植縣多元民族文化的特征。

二、城鎮化進程下桑植花燈的表演過程與藝術表達

近年來,隨著全國城鎮化進程加快,瑞塔鋪在城鎮化建設的熱潮中也實現翻天覆地的變化,其鎮城鎮化率達到48.8%,是桑植縣城鎮化發展進程中的一個典型示范鄉鎮。城鎮化進程影響著桑植縣瑞塔鋪鎮人口生產力的分配、就業結構、社會結構、生活方式,與此同時,也對民間傳統藝術的傳承與變遷產生了巨大影響。此行考察是由桑植花燈省級非遺傳承人滿元恒老師組織的一場專門性演出,以助筆者對當下桑植花燈的表演過程進行深入研究。

(一)表演場域

地點位于非遺保護中心的一樓運動場內,沒有搭建舞臺。運動場平地,空間開闊空曠,除了筆者和另4位隨行考察人員外再無其他觀眾。

(二)演出組織者與表演人員

演出組織者:文藝輕騎隊花燈班子創辦人滿元恒(1)滿元恒:省級非遺傳承人、文藝輕騎隊創始人,初中畢業后為桑植縣花燈劇團演員,其間跟隨谷志壯、劉芳豹、向洪志、毛力之、谷兆慶等民間藝人學習花燈舞,并參與將整理出的桑植文武花燈圈子、套子等編入中國民族民間舞蹈集成湖南卷內,曾任澧源鎮文化站長、文化專干、澧源鎮宣傳部長、副鎮長等,至2006年退休。培訓學員1000多人,收授徒弟50多人。老師,76歲,土家族,桑植花燈省級非遺傳承人,有“湘西花燈王”的稱號。

表演人員:瑞塔鋪文藝輕騎隊共24名成員,其中11位男性,13為女性,年齡30～60歲不等,50歲左右居多,平時職業為務農、個體經營戶、退休教師,演員們的民族屬性包括土家族、白族、苗族、漢族。表演桑植花燈的固定花燈演員有12人(不包括伴奏人員),其中2位男性,10位女性。

(三)表演過程實錄

整個表演過程內容豐富,流暢有序,共8個節目,其中花燈節目6個,并穿插表演了舞龍與九子鞭,共歷時45分鐘,基本情況與表演過程如下(表1、表2所示):

表2 瑞塔鋪鎮文藝輕騎隊花燈班子節目表演過程與內容

從上述圖表可以看出,整場表演里除《四季花兒開》是傳統花燈劇目外,其他花燈節目都有不同程度的再度或全新創作的痕跡,這些創作節目都與當下社會民眾生活以及時代主題相關,說明在當代城鎮化語境中,城市文化的多元化對桑植花燈的表現形式和內容產生了一定的影響。另外,大部分節目其音樂伴奏均為U盤,由鼓、頭鈸、大鑼、勾鑼等樂器組成的現場鑼鼓班子,僅伴奏于開場節目“進門”,這種現代化音響設備大量使用的現象,是現代化和科技化所帶來的沖擊與便捷性所致。在表演過程中,筆者曾詢問演出組織者滿元恒老師,他表示現今花燈班子的表演并不完全拘泥于形式上的固化樣式。例如:桌上雙人花燈《拜碼頭》,雖名稱有“雙人”二字,但實際上結合了多人花燈,共舞助興;花燈演員男女比例失衡,女多男少的情況致使丑角大多是女扮男裝;花燈表演中穿插了身著白族服飾的舞龍隊與九子鞭,等等。上述現象反映花燈班子更在意群眾的需求與呼聲,注重的是表演時的喜慶氛圍和祈福寓意,無形之中體現了一種傳統身份的認同,這股凝聚共識的強大力量加速推進著桑植花燈在城鎮化語境中的變遷與發展。

(四)表演中的舞蹈形態與藝術表達

桑植花燈主要以旦丑對舞,載歌載舞的形式來傳情達意,筆者以文藝輕騎兵隊花燈班子的5個桑植花燈節目為考察對象,主要舞蹈動作如下(表3所示):

表3 本次考察中花燈作品的主要舞蹈動作

從表3可以看出,5個花燈節目的舞蹈動作(套子和圈子)(2)“套子”為花燈舞蹈的單個動作,但并不是只指身體某一個部位的活動,而是指手眼身法步相聯系的動作。而“圈子”是由很多動作組合起來的一種表演程式,多用于節目開頭或段與段之間的銜接亦或是結尾,它所包括的動作可以含有“套子”,也可以把“套子”拆散填進“圈子”。參見:湖南省民族民間舞蹈集成湘西地區資料卷編寫組.湖南民族民間舞蹈集成·湘西卷[M].湖南:湖南文藝出版社,1982:347.豐富多樣,從其命名就能呈現出動作極具生活氣息和形象感,主要是對勞動人民的生產、愛情、日常生活行為、歷史典故以及動植物的模擬,老藝人常說:“花燈形象三百六,禽獸妖魔龍魚猴,日月雷雨山草木,打好花燈不用愁”,用以形容桑植花燈舞蹈動作的豐富性和內容的廣泛性。以下將從身體運用、動作力效、空間移動三個方面剖析桑植花燈的舞蹈形態:

1.身體運用

身體運用主要集中體現于手與膝蓋的典型局部,扇花飛舞是手部運動最顯著的特色,借助道具(扇子)形成了小挽花、倒提扇、插秧扇、遮陽扇、開關扇、拋扇、扣扇、推扇、車輪扇、砍扇等手部的扇花動作,并與頭、肩、腳身體各部分互動,完成雙人對舞之間的傳情達意。旦丑角(3)旦角服飾身穿彩衣彩褲,多為綠、紅、黃相間,胸前繡花塊,左手拿手絹,右手拿綢扇,梳長條麻花辮或雙羊角盤發,戴花,臉上化濃妝;丑角服飾對襟褂、彩褲,頭戴“坨帽”或梳高頂發髻且戴花,臉上化似戲曲“小花臉”的滑稽妝容,手持綢扇。參見湖南省民族民間舞蹈集成湘西地區資料卷編寫組.湖南民族民間舞蹈集成·湘西卷[M].湖南:湖南文藝出版社,1982:34.的動態個性突出,風格各異,丑角的基本身體動作特征為下沉、收縮,表現出機靈風趣的形象,旦角的基本身體動作特征為移動、跳躍,表現小巧玲瓏的俏勁兒形象。

另一顯著運用區域是膝蓋,丑角的動作基本是在半蹲的“馬步蹲襠步”和全蹲的“矮子步”上表演,即便有抬腿等動作,其膝蓋始終保持彎曲、放松,所有套子和圈子是以“蹲”的形態為前提進行舞動,且這種向下的“矮狀態”不僅只有下沉,還略帶一種“詼諧感”和“得瑟感”。通過筆者觀摩與學習,發現膝蓋的特殊發力方式促使丑角動作形成了“矮、曲、撇、梭”的動態特征。如《陽雀催春》中的雙人圈子“邊魚上灘”就極具“撇”的動態特征,有句藝決說得很形象:“搖頭擺尾內八矮”,丑隨旦“歪八步”前進,手拿扇似魚形擺動。又如《拜碼頭》中的雙人套子“遲梭步”“戳指扇”則是“梭”(保持膝蓋平穩,梭而不竄。)的典型特征的體現。花燈節目中的旦角形象主要以大家閨秀、俏皮機靈的丫頭及潑辣婦女的人物為主,旦角動態特征可歸納為“踮、扭、擺、脆肩”。

2.動作力效

從時、空、力角度分析:大多數花燈動作具有持續性、直接性、輕柔性、束縛流動的力效特點(《陽雀催春》里摻雜的個別武花燈動作除外)。旦、丑兩角的接觸性雙人舞動作比較少,雙人之間無太多連接,肢體的中段核心啟動較少,更多是動作的配合與呼應,僅在“古樹盤根”“連枷把”等武花燈的毯技動作上核心運用略有體現?；魟幼髟诼肪€流動上呈現出束縛流動的特點,尤其是桌上雙人花燈,因四方桌的限制,形成了民間老藝人實踐總結所得“圈子要圓,套子要連”的技術規律,以及“內荷花”、扯四方、半邊月等圈子的固定位置變換路線。

雙人對舞時情感的交流與互動既是花燈動作的內在動力,更是力效因子束縛流動產生的根源?！端募净▋洪_》《聚錢罐》《真抓實干建家鄉》這三個花燈節目中力效動作短句呈均勻狀態,前兩個節目主要是對日常傳統生活經驗和行為的模擬,表演較為外在,而《真抓實干建家鄉》雖也是表現日常生產生活的內容,但題材的選擇聚焦于當下,情感上的與時俱進使得節目在表達時更深入而真實,表演更為內在。由此可見,限制肢體流動與力度的能量受到雙人對舞時情感交流深淺度的影響。

3.空間移動

五個花燈節目的動作空間特征主要體現在雙人對舞的姿態上:講究“女高男低”的空間造型,如:高低合扇、黃龍纏腰、燕子銜泥、喜鵲登枝等動作,均是“女高男低”造型的縮影。就物理空間而言,桑植花燈丑角的矮樁與旦角體態的亭亭玉立形成了鮮明的高低空間對比,而舞蹈形態在空間中的移動,講究的是對角嚴謹、四方對稱的流動。筆者發現,桌上花燈《拜碼頭》因表演場地有限,旦角一般多在四方桌的中間原地輕微舞動,動作小巧,少有夸張強烈的動作,而丑角則會小心地踩著桌子的四個角來移動重心或變換方位,動作沉穩而粗狂。若遇到兩人交換位置,動作幅度也不會太大,如“三托”“蜜蜂扇糖”等動作呈現出兩人“背身相讓”的特征,并具有“邊緣路徑”的空間移動規律。從動作的空間多面體來看,文、武花燈雙人對舞存在一定的差異,文花燈里旦、丑角對舞動作以四面體的空間構成為主,而武花燈中的對舞呈現立方體構圖,空間更多維,更具張力。通常來說,展現的空間背后隱喻著群體的共同意識與思考,丑角的矮樁實則是一種向神靈跪拜的祭祀表現,丑角矮空間的舞動折射出人們的宗教信仰和精神理念,體現舞者的虔誠,更是心理內在空間的一種象征。

舞蹈民族志不但是對某一場舞蹈表演過程的“深描”,而且針對其表演過程中舞蹈表演場域中的表演者、觀眾,以及研究者之間的互動關系展開反思性書寫。[2]通過對文藝騎兵隊表演過程的描述以及舞蹈形態的多層面剖析,以民族志的研究范式來反思桑植花燈與當下社會生態場域之間的關系——瑞塔鋪鎮文藝輕騎隊花燈班子的表演呈現出顯著的城鎮化特征。主要表現為:表演者的身份構成來自各行各業,不再只有務農的民眾;表演形式不拘泥于固化樣式,注重演出氛圍和寓意表達;流程固定,內容細節簡化;節目的新創作痕跡加重;動作較少啟動核心部位;表演狀態偏外在,重表達,實際功能價值減弱。文藝騎兵隊是瑞塔鋪鎮最受民眾喜愛的花燈班子,更是當下桑植縣瑞塔鋪鎮花燈藝術發展的縮影,反映了桑植花燈在城鎮化進程中的現狀。這些特征的轉變究其根本都是源于人的需求,在向城鎮化推進的過程中,社會因素與個人因素加速了桑植花燈這類傳統藝術文化的變遷與消亡,同時折射出當代社會的觀念與文化的變遷,這是當下社會需要關注的問題。

三、城鎮化進程中桑植花燈的變遷與當代闡釋

舞蹈民族志研究主要是受到人類學的民族志(文化志)的書寫范式的影響,結合舞蹈人類學的研究理論,舞蹈人類學研究不但關注舞蹈本體形態、身體動作與語匯的研究,而且比較重視舞蹈的社會性研究。[3]因此,既要重視對當下田野鮮活的樂舞事項給予關注,在整體和動態的社會語境中記錄舞蹈風格、形貌、舞動方式、力效表達,[4]同時對其過往的歷史發展與變遷軌跡也要給予歷時性的觀照與闡釋。筆者通過對歷史文獻與田野考察口述文本的梳理和總結,發現當下桑植花燈的儀式過程與傳統上已經有很大差異,隨著時代的變遷很多傳統元素或消亡演變或留存延續,將這些放置于更大的文化生態下思量桑植花燈的演變軌跡,闡釋其在城鎮化語境作用下的變遷原因。

(一)桑植花燈的演變軌跡與分析

在歷史長河中,不同的歷史背景與時空對桑植花燈的演變軌跡和生存現狀留下不可避免的烙印與影響,桑植花燈的演變軌跡可歸結為三個階段:第一階段20世紀80年代之前,以儀式為核心。桑植花燈最初只是整個祭祀儀式中的一個環節,跳花燈前需要進行“啟燈”、“迎燈”、“出燈”、“接燈”(“破陣”)、“收燈”這一套完整的儀式程序,體現了一種強烈地神圣性信仰心理。第二階段80年代之后,以簡化的程序與習俗為主。這一時期基本不再有“點燈”儀式,流程有所簡化,活動主要集中于正月初一至十五期間的白天,清晨鑼鼓引路開道,花燈班子進入到村戶,鳴鑼打鼓,花燈班子唱拜年詞,之后仍按照“進門、桌上花燈、打四門、謝主、二人合舞”的順序完成花燈表演。第三階段新世紀至今,演變為純娛樂的表演活動。此時桑植花燈的演出時間逐步由年節延展至任何節慶場合,表演場地已經從堂屋內、院內走向舞臺,以一種搭臺表演的形式成為當今桑植民眾最重要的娛樂方式之一。

通過對演變軌跡的歷時性梳理,桑植花燈清晰地呈現出在不同歷史空間的移動路徑,這條邏輯軌跡描述出了不同歷史背景下桑植花燈舞蹈變遷的景觀。桑植花燈隨著時代的變遷在原有舞蹈形態的形式、內涵、性質、功能等方面都著不同程度的變化,筆者以現代化背景下的瑞塔鋪鎮文藝輕騎隊花燈班子為例,將其置于城鎮化語境中從場景、功能、形態三個維度,探討當下桑植花燈班子所消失或保留的傳統元素和現代性元素,以及因變遷所帶來的影響。

1.場景:儀式過程的消褪與節日情境的延續

結合傳承人的口述文本與歷史文獻資料可以看出,桑植花燈最初是有一整套嚴格而完整的儀式流程,“燈”和“神”這兩個核心元素維持著整個儀式過程。但在現代化、城鎮化等多重語境的影響下,現今跳桑植花燈的程序與老藝人口中所描述地相差甚遠。因為重要儀式環節的簡化或省略,桑植花燈中“破陣”“請燈神”等儀式色彩逐漸消失,影響著桑植花燈的傳承與發展。如今在田野調查中我們很難看到如“接燈”前的“龍門陣”“美女梳頭陣”“烏龜陣”等破陣的環節,收燈中的“送神”,收燈時不可出聲、燒“排燈”等儀式場景,這些信仰性元素在當下的桑植花燈中完全淡化,其背后所隱含的象征性意義也逐漸消褪。(4)根據省級非遺傳承人滿元恒老師口述。(2022年12月20日,筆者采錄于微信聊天)

考察發現傳統桑植花燈中有關“燈”的元素,在當下桑植縣瑞塔鋪鎮的跳花燈活動中確實已銷聲匿跡,但據非遺辦侯碧云主任口述:關于“燈”的儀式元素在內半縣極少數的花燈班子里略有殘余,因老藝人年事已高,與“燈”的相關儀式技藝并未得到較好地傳承,點“燈”儀式現也不再進行。筆者認為,主要原因是桑植縣內民眾生活的語境逐漸被城鎮化進程所取代,造成民俗儀式在自然傳承與延續中出現阻斷,當地民眾的觀念、信仰、習慣、審美等宏觀文化生態鏈在潛移默化中被改變,儀式過程走向了將要消失的尷尬境地。因此,傳統舞蹈的生存語境一旦被人為改變,將會導致其原生性的文化基因發生“涵化”或者逐漸走向被解構、重構的局面,而核心儀式元素的逐漸消失將不利于桑植花燈舞蹈文化的保護與傳承。

桑植花燈歷經時代變遷的洗禮,在長期的歷史社會變革中未被“同化”或“異化”成其他歌舞藝術形式,保持“花燈”的名稱延續至今,其關鍵原因是傳統元素得以保留,即表演時的節慶情境得以延續。更準確地說,是指節慶活動的場景氛圍與意義表達的延續。如元宵的開燈祈福、清明的紀念祖先、中秋的團圓,這些年節只要還存在,且所蘊含的意義沒有隨著時代變遷而發生根本性的演變,習俗活動則必然隨之延續。桑植花燈的唱詞對節慶情境的表達十分明顯,如“正月是新年那(依子呀喂喲),夫妻巧打扮(那喂喲喂)”等唱詞,所蘊含的意義與喜慶、納吉、祈盼的節日情境氛圍十分相符。可見,桑植花燈作為傳統年節時的“必須品”,其傳統形式無論發生何種改變節慶情境仍然延續至今,它所要表達的傳統象征意義是維系傳統節日長久存在的內在因素。

2.功能:需求意義的轉變

宗教信仰與神秘主義色彩在公眾視野里逐漸消褪,展演形式則成了民間傳統藝術在當代社會里的主要生存方式。在過去,傳統的桑植花燈表演實則是依附于儀式活動之中,體現沿門逐疫的功能性意義,而隨著城鎮化進程的日益推進,經濟的加速發展與增長,人的需求在不同的生存語境中也為之轉變,從最初的驅邪、祈福、納吉的功能演變為賺錢賣藝的用途,并發展至當下以送福共娛和教化育人為目的。

本次考察的文藝騎兵隊花燈班子每年以紅白喜事、年節慶典、文藝比賽等形式的演出大概有十余場,節目內容以貼近民眾生活為主(如《拜碼頭》《四季花兒開》《聚錢罐》等),表達對美好生活的向往與期盼,其背后體現了愉悅民心和期盼祝福的實際功能,但驅邪、請神的功能寓意早已隨著桑植花燈從民俗儀式場景中的抽離而不復存在。又如,近年來新創作的花燈節目《真抓實干建家鄉》,為了更好推進城鎮化進程,有機會獲得更多的商業機會和資金支持,節目緊抓城市發展建設的時代主題,鼓舞桑植縣人民大眾擼起袖子加油干,加速實現城鎮化建設與發展,為共建美好桑植而奮斗,其內容背后體現了教化育人、號召凝聚的效能。由此可見,不同時期下生存語境的發展變遷是導致桑植花燈功能意義的轉變的根本原因。

3.形態:新元素的融入與表演特色的保留

從桑植花燈的傳統形態到現今存在的形態,其變遷軌跡是多重語境下多元文化間互動、交融的產物,存在著一種互相“引用”“借鑒”“吸收”的現象。面對城鎮化與流行文化的不斷沖擊,桑植花燈在當下走向了展演的道路,舞臺展示成了最重要的表達形式,所以新元素融入成為必然,有以下幾點體現:

其一,表演人數與動作連接上的靈活多樣化。現在跳桑植花燈不再局限于場地(四方桌)大小,為了追求舞臺效果和觀賞性,演員人數不再固化,出現三人花燈、四人花燈以及多人花燈,再利用隊形上的重新排列與變換,打破固有“套子”“圈子”的動作連接,節目《陽雀催春》就是很好的體現。

其二,新道具的介入。在傳統桑植花燈花燈中,扇和帕是僅有的傳統道具,而現今的表演里,根據內容添加不同的新道具,視覺呈現更具豐富與多樣。例如,《聚錢罐》里加入了一個竹篾編制的錢罐,新道具的融入貼切地表達了節目所傳遞的內容和意義。作為展演存在的現代桑植花燈,每一個節目一定會有一個主題,而為了表達主題,適時地介入與時代相關的新道具,是傳統與時代的互通。

其三,現代化電子設備的介入。隨著電子時代的來臨,作為民間展演形式的桑植花燈也順應“潮流”,將現代音響電子設備廣泛運用于民間表演活動當中。綜觀瑞塔鋪鎮文藝輕騎隊的整場表演,音樂伴奏基本使用U盤,僅在“進門”的環節用現場鑼鼓班子伴奏。傳統鑼鼓班子擔任“演奏”和“伴唱”兩個任務,鑼鼓班子的唱、奏和花燈藝人的舞蹈互相配合,形成“唱”與“跳”、“奏”與“跳”的互動表演。但當下桑植花燈中鑼鼓班子的現場表演卻被替代,缺少了傳統意義里“唱”的現場感,這種現場性的缺失,不益于桑植花燈藝術生命力和感染力的長久保持。上述兩種樂與舞的伴奏形式相互交織、融合于展演的各個環節,折射出桑植花燈樂舞本體在傳統與當代的博弈間,正在走向失衡的境地,寓意桑植花燈在城鎮化語境中,其文化邊界正在經歷一個解構與重構的過程。

桑植花燈的表演體系在代代相承中保留了極大的特色,主要體現在曲調與舞蹈動作當中:桑植民歌與桑植花燈在發展變遷中相輔相成、相互成就,筆者發現當地鄉民們即使不會跳花燈,也能唱幾段花燈小調,如《四季花兒開》《五更里》等。現今桑植花燈中的花燈調或打擊樂,除了變換或更新唱詞內容外,曲調和鑼鼓節奏本身則較少變化,繼續沿用流傳民間多年的傳統唱段和伴奏樂譜。[5]桑植花燈的舞蹈動作特色鮮明,辨識度高,現今節目里的舞蹈動作都是源于最傳統的“圈子”“套子”固定動作,即便因節目不同“圈套”組合順序有變,但依舊保持舞蹈動作的形態、路線、風格、質感的一致性。實際上,桑植花燈能夠從民俗儀式中抽離出來,成為更具獨立性質的舞臺藝術,表演特色的保留發揮著重要作用。

(二)城鎮化語境下桑植花燈變遷的當代闡釋

舞蹈人類學同時還十分關注全球化語境中“非遺”舞蹈在宗教與民俗儀式語境,以及城鎮化語境中的舞蹈本體、舞蹈的文化功能、社會功能變遷問題的考察。然而,經過“非遺”的建構之后,進入城鎮化表演語境中,其舞蹈動作、舞蹈表演空間,舞蹈的文化功能、社會功能發生了諸多變遷,更加強調文化展演與娛樂性的屬性,與原生語境中的族群傳統儀式舞蹈的文化與民俗功能相差甚遠。[6]

隨著城鎮化進程在全國范圍內加速推進,桑植花燈與其他民間傳統舞蹈文化一樣都面臨文化“涵化”中整合的當代結局,其樂舞形式、內容的發展與變遷是一個不爭的事實。根據功能主義理論,文化變遷是為了滿足社會需要而發生的。隨著社會的發展,人們的需求也在變化,因此文化也需要不斷地調整和變革以適應社會的需求。在城鎮化語境下,桑植當地民眾的工作和生活方式深受時代迭替與社會變革的影響,社會結構里所包含的日常生活方式與傳統信仰觀念的兩個維度的變化,使得桑植花燈以一種革新后的文化形態來適應并得以延續。

1.日常生活方式的變遷

改革開放40多年,這股巨大的國家力量逐漸改變了桑植的鄉土社會結構。首先,社會雙向流動增強。普遍存在的南下“打工潮”現象,促使桑植本地鄉土社會與沿海地區人員的雙向流動,尤其是年輕人的外流,鄉土社會的傳統習俗和文化面臨傳承上的斷裂,出現學員偏老齡化、老年女性居多、高技藝的難度動作消褪等現象,導致桑植花燈的傳承缺乏持續有力的儲蓄性“后備軍”。同時,人員流動的增強,使社會結構由封閉走向開放,經濟繁榮,物質生活水平有了穩步提高,對世界的認知有了改變。如桑植地處武陵山脈,因以前山高路陡,交通險阻,當地人對大自然有著一種天生畏懼的心理,對燈與光明的渴求象征著生存的希望,而隨著電的普及和科學知識的增長,致使他們對“燈神”的崇拜思想逐漸褪卻,功能寓意的失語令桑植花燈中的儀式色彩隨之消逝。

其次,審美偏好的改變。社會經濟水平的提高,讓人對物質生活有了更高要求,娛樂生活方式更具多樣化和專門化,現今歌謠、小調、舞蹈這類傳統的娛樂方式不僅獨立于儀式和勞動情境,還深受現代審美指向的影響。民眾對桑植花燈的審美追求,反映了不同時期鄉民對美的獨到理解與偏好,城鎮化語境下桑植人們受到現代化意識所帶來的快捷與簡約之美,審美偏好也潛移默化地發生改變。如“丑”的淡化,《真抓實干建家鄉》等相類似的花燈節目中出現小生代替丑角,塑造現代人物的情況;再如,妝容的雅化。丑角和旦角的傳統妝容非常夸張,為了突出詼諧逗趣的情節,濃妝、胭脂、蝴蝶頭、大辮子、插花冠是扮相的標準配備,現如今很難看到夸張妝容,通常只化普通舞臺臉妝,自然的裝飾更加接近舞臺展演的目的,明顯體現了審美偏好。

2.傳統信仰觀念的變化

桑植特殊的地理文化生境構成了當地“信鬼神、好巫祀”的信仰體系。隨著日常生活方式的變遷,桑植當地民眾信仰體系的變化也悄然發生,兩者相互影響,成為桑植花燈演變的內驅力。在科技迅猛發展的大環境下,桑植人民的傳統信仰觀念逐漸淡薄,人們對于鬼神的崇信、巫祀的依賴也漸趨減少,進而與信仰相關的儀式也就脫離了生存的空間,桑植花燈當下的表演只留下表演和娛樂的成分。同時,各種新觀念、新思想的涌入,也是傳統信仰體系崩解的另一個重要因素。隨著社會人口的流動,社會結構的變化,沖擊著傳統信仰體系,這就使得桑植花燈逐漸脫離儀式,從鄉民的堂屋走向舞臺,表演形式上融入新元素,以此豐富舞臺視效的畫面感。

四、城鎮化語境中桑植花燈的當代歸屬

曾任聯合國助理秘書長的沃特·恩道在《城市化世界》一書中指出:城市化極有可能是無可比擬的未來光明前景之所在,也可能是前所未有的災難之兇兆。所以,未來會怎樣取決于我們當今的所做所為。[7]從社會文化學角度審視桑植花燈的歷史變遷軌跡,有助于理解其所處的社會階段下桑植花燈文化認同變遷的原因,有利于探明城鄉文化認同體系的構建問題,并在此基礎上思考城鎮化發展與桑植花燈可持續發展的關系,為城鎮化語境中桑植花燈的未來發展找到歸屬感。

(一)構建桑植特色傳統文化與現代城市文明的認同體系

按照許倬云先生[8]的觀點,中國優秀傳統文化的重要功能是為中國這一復雜共同體提供認同和歸屬的文化支撐,以保證社會的吸引力和凝聚力。桑植花燈作為優秀傳統文化的重要組成部分,在城鎮的發展進步中延續著城鄉優秀文脈,保留著城鄉歷史文化記憶,體現所處不同社會階段下桑植花燈歷史文化認同的變遷過程,同時發揮著宣傳與教育功能,有效提升社會文化認知,激發其文化認同的熱情。例如:應鄉政府的需求由相關文化部門的骨干、傳承人共同創作的花燈作品《真抓實干建家鄉》,就融入了桑植縣新時代新使命的主題精神,動作元素吸收了桑植花燈中土家族豐收花燈,在主題創意層面緊抓城市發展建設的時代主題——鼓舞鄉民擼起袖子加油干,為共建美好桑植而奮斗。這一案例是桑植特色傳統文化與現代城市文明相融合的具體體現,充分說明為了更好地適應現代社會的需要,獲得更多的商業機會和資金支持,桑植花燈利用城市文化的傳播功能,在延續傳統樂舞文化的同時提升民眾的文化認同感。又如:瑞塔鋪鎮文藝騎兵隊以簡化儀式流程、重創作與表達、形式多樣化的特征呈現,反映了民眾當下的生活與審美觀念,即對便捷性、簡約性、視覺化的觀念認同與追求。

在現代社會,城鎮的發展深受現代性的支配,現代城市文明是城市精神的走向,需要在文化層面與城市融合,尋求與構建城鄉文化認同,提升當地居民的文化認同感與凝聚力,這是桑植花燈長久生存的文化支點和重要功能。具體要做到以下兩點:第一,加強傳統樂舞文化與生活空間的聯系。桑植境內的花燈等民間傳統樂舞文化以及少數民族文化資源是這座城鎮的無形資產,推進桑植縣的城鎮化發展不光指興建高樓、修路擴建的工業化建設,更需要結合區域特色傳統文化,加強民眾生活空間與文化工作的密切聯系,將城市基本的文化娛樂生活方式予以引導和管理,倡導文化傳承,注重非遺與地域性文化特色的保護與發展,實現以“文化”為核心的城鎮化轉型。例如:網絡媒體成為近幾年鄉土社會中新興的娛樂手段,我們應利用自媒體等科學技術將花燈游園活動與數字技術相結合,通過現代化的呈現方式找到符合現代城市文明的審美趣味,順應市場需求,利用品牌化、文化產品開發等手段,加強對傳統娛樂方式的宣傳、策劃與回歸,培養新一代的桑植花燈愛好者,盡可能以多提供與策劃一些民俗活動,加速民眾對于民間娛樂方式的回歸,增強文化認同和歸屬感,促進文化交流和經濟效益的同時也可以為城鎮居民帶來更多的生活樂趣。第二,優化社會文化保障體系。馬克思指出:“‘思想’離開‘利益’,就一定會使自己出丑?！盵9]在建構城鎮居民文化認同過程中,首先要解決居民實際物質生活困難,完善和優化社會文化保障體系,適時創造機會,讓民眾從物質到精神真正融入城市的轉型發展。如桑植縣花燈劇團一方面以非事業編制的身份掛靠于縣非遺中心(政府基層單位),進行市場化運作方式的群眾活動或政府慶典儀式;另一方面仍以村落為生存支柱,維持較深的群眾基礎。此時,桑植花燈以多樣化的生存方式使諸多傳統套子和圈子在保存基礎上得以繼續發展,突出了桑植花燈的根植與更進。所以,只有在繼承桑植特色傳統文化的基礎上,探索其與現代城市文明認同體系的構建之路,才能推進桑植花燈在新時代城鎮化進程中的良性發展。

(二)平衡城鎮化發展與桑植花燈樂舞文化的可持續發展

如何平衡城鎮化發展與桑植花燈樂舞文化的可持續發展,是尋求與構建城鄉文化認同的關鍵點。不同的文化學者對中華傳統文化在當代中國社會發生轉化給出了各自的理論主張,值得借鑒與思考。費孝通先生提出的“自知之明”(5)“自知之明”總體性論述:“是為了加強文化轉型的自主能力,取得決定適應新環境、新時代的文化選擇的自主地位?！眳⒁?費孝通:反思·對話·文化自覺[J].北京大學學報(哲學社會科學版),1997:(03).總體性論述以及金耀基先生提出的“理性傳統主義”(6)“理性傳統主義”:總結了中華傳統文化在當代中國社會發生轉化的幾個特征:首先,對于傳統文化的態度日漸在情感上保持中立。其次,對于傳統文化的相關元素有選擇地保留。通過這種選擇,系統化的外在的傳統文化逐漸融入人們的日常生活,成為人際溝通過程中的文化符號。第三,與第二點相關,傳統文化日漸成為一種文化資源。人們在現代社會追求各求目標的時候,傳統文化通過發揮其外在的“有用”價值來彰顯其生命力。參見:金耀基:中國文明的現代轉型[M].廣州:廣東人民出版社,2016:217;金耀基:中國社會與文化[M].牛津大學出版社,1992:225.轉型主張,都認為:對于傳統文化的態度在情感上和實踐上,都要保持既不全盤西化,也不全盤復古的態度,要加強文化轉型的自主能力,在新時代新環境中進行認知性地選擇與存續。

以上述觀點為理論基礎,筆者認為要平衡桑植縣城鎮化發展與桑植花燈樂舞文化可持續發展的關系,需做到在不同場域下“兩條腿”走路:一條腿要邁進以村或花燈班內部的自然生發空間里,保持對桑植花燈傳統代表性節目以及圈套組合的“原味”傳承。例如:民間藝人、花燈班隊員們在日常生活里對文、武花燈的代表節目《四季花兒開》《十打》以及“金盆潑水”“海底摸沙”“三翻身”“扯四門”“三摸”等100多個傳統圈子和套子進行反復、長期的學習,這個習得過程是自然狀態下的傳承與發展;另一條腿要行走在鄉鎮縣或舞臺展演的空間里,合理開發和利用桑植花燈的文化資源優勢,擴大傳播空間和影響力,且實現創造性轉化和創新性發展的現實訴求。在開發和利用的過程中,要強調“萬變不離其宗”,“宗”是核心,指的是桑植花燈的旦、丑角色的風格韻味和形態,“變”是指追求主題立意的時代性和形式的多樣性,以期打破形式的單一化,使桑植花燈表現貼近當代民意和時代主題的內容,引起共情、共鳴與認同。例如:在桑植花燈樂舞文化資源的原生形態(表演人數、隊形、調度、樂器種類的數量、伴奏方式等方面)、文化內涵的基礎上進行提煉、創新,予以時代性的轉化,同時以文化認同性和群眾喜聞樂見為前提,遵循市場發展規律和傳統的風格性。另外,在當地加強營造傳統文化的濃郁氛圍,著力打造桑植文化品牌的建設,以當地文化產業與商業發展結合的方式開展文旅產業鏈的推進,這既是桑植花燈樂舞文化不被城鎮化的洪流所淹沒與消亡的生存境遇,也為實現桑植花燈的“雙創”發展提供平臺。例如:經常性的舉辦大型花燈會、展演、比賽、藝術節等節日情境的活動,一方面吸引更多的人來到桑植進行消費與投入,拉動桑植縣的經濟發展與城市建設,以文化為核心提升城鎮化率;另一方面刺激桑植花燈在活動中不斷自行發展、延續、演變,實現城市建設與文化娛樂精神建設的“雙贏”狀態。

經濟發展與民族傳統樂舞文化的傳承、發展并非絕對對立,桑植縣的發展需要立足區域民族文化特色,獨特的樂舞文化資源優勢可以促進當地經濟的發展,平衡城鎮化發展與桑植花燈樂舞文化的可持續發展,關鍵取決于實踐中具體的取舍之道:重視文化特性的保護,合理開發和利用資源,同時以文化為核心紐帶實現“雙創”的轉化,在推進城鎮化經濟建設的同時,提高民眾的文化認同感和心靈歸屬。

余 論

在察古知今的過程中,作為傳統藝術形式的桑植花燈不斷面臨著現代化和城鎮化的強烈沖擊,城鎮化進程的快速推進帶來了新的社會和文化變革,這些變革在一定程度上刺激著桑植花燈樂舞形式的演變、內容的發展與文化變遷的演變軌跡,并使其面臨著政府權力、觀眾的審美旨向、市場與時代需求、藝術家的創作態度等變化所導致的傳承局限、市場冷談、保護與創新失衡等諸多挑戰與困境。作為城鎮化語境作用下的桑植花燈,以一種革新后的文化形態來適應并得以延續,是穩定桑植花燈內生秩序和維系可持續發展的一種行之有效的途徑,更是體現了一種文化“涵化”中整合的當代結局?！皼]有不變的傳統,傳統須與不同時代、不同時空‘交往’并不斷發展、選擇和建構?！盵10]新時代城鎮化進程中的桑植花燈早已脫離儀式色彩的生存語境,在傳承與革新、傳統與現代的多重文化互動的當代語境下,其原生性文化基因正逐漸走向被解構、重構的局面。當然,不只是對傳統藝術形態的“再構”,更為構建桑植特色傳統文化與現代城市文明的認同體系提供了文化支撐,提升了民眾的文化認同感和社會歸屬感,保持其在當代文化生態系統中的地位和價值。筆者認為:在當下,桑植花燈走向舞臺展演成為必然,大家應一種開放的文化姿態在城鎮化進程的大浪潮里做到不同場域下“兩條腿”走路,而平衡桑植縣城鎮化發展與桑植花燈樂舞文化可持續發展的取舍之道,構建城鄉文化認同有力舉措,以及有效推進桑植花燈在新時代城鎮化進程中的良性發展,這一系列問題都是今后社會需要長期關注和努力的方向,任重而道遠。