明艷與憂傷，幽微與赤誠

何奕涵

一、主題：暫時(shí)的明艷與恒久的憂傷

文珍擅長以舒緩自如的筆調(diào)去推進(jìn)如生活倒影般瑣碎而又親切的故事，適度地抓緊、放下，讓人物故事“在最痛苦或最歡樂的一刻戛然而止”。她曾在《后記：行云作柒，止風(fēng)入水》里寫到，這些“都是我失去的時(shí)間……幾乎和做過的夢一樣不可復(fù)得”，即使它們并不全是真的。這些人物皆有著恰到好處的明艷與憂傷，他們想要成長、抵達(dá)自我，就面臨著“更多可能性的不斷脫落與失去”。不少學(xué)者傾向于將她的小說主題歸結(jié)為“逃離庸常”，而將其內(nèi)在原因指向“現(xiàn)代人的精神危機(jī)”，這固然是沒錯(cuò)的，但筆者更愿意用“暫時(shí)的明艷”與“恒久的憂傷”這樣兩個(gè)較抽象的詞匯來概括《柒》這部小說集中的作品所共有的特征—不僅是隱含作者塑造人物、剪裁故事時(shí)表現(xiàn)出來的審美傾向，還體現(xiàn)在真實(shí)作者想要通過這些賦予現(xiàn)世人生的別樣意義以及帶給讀者的啟發(fā)上。

當(dāng)代女作家張?zhí)煲恚üP名“納蘭妙殊”）曾在一篇隨筆中寫道：“她的小說集《柒》是一本綠書，她自己講這綠是‘黑暗之心的叢林里靜靜燒起的磷火。”（《文珍：珍饈其文，赤子其人》）筆者認(rèn)為，文珍本人給出的這句解釋恰恰暗合了“明艷與憂傷”的主題，“黑暗之心的叢林”即代表濃重的精神孤獨(dú)與荒涼感，“磷火”則是那虛幻的愛、自由與希望。文珍站在一個(gè)小資女性的鮮明立場來寫作，著眼于婚姻愛情和情感關(guān)系，但并不旨在贊頌浪漫圓滿的愛情神話，而是將愛情作為當(dāng)下人際關(guān)系書寫的切入點(diǎn)，承載社會(huì)歷史事件的支架。不難發(fā)現(xiàn)，她所寫的主人公與普羅大眾是有一定距離的：自命清高的女研究生，如徐冰、曾今；事業(yè)有成的已婚女性，如蘇卷云、陳季風(fēng)—她們或受過良好的教育，美麗溫柔，才華橫溢，是女神般的存在；或有一份穩(wěn)定的高薪工作，甚至還有一個(gè)愛她至深、忠心能干的丈夫，生活富足，令人艷羨。即使是唯一一篇站在男性視角反觀女性的《肺魚》，其主人公也擁有過硬的博士學(xué)歷與不錯(cuò)的工作能力。他們不約而同地有過暫時(shí)的明艷風(fēng)光，卻在更為長久的生命里收獲無人能解的孤獨(dú)、憂傷，甚至絕望，便將這種精神上的苦悶與困頓訴諸于追尋所謂的“愛與自由”，隱隱流露出作者對現(xiàn)代人的精神實(shí)質(zhì)抽絲剝繭后的悲哀情緒。小說中的人物一邊崇尚自由，身為隱含作者的文珍也一邊反省自由。

（一）“曲高和寡”的幻滅

《牧者》中的徐冰外表高挑出眾，成績優(yōu)異，在大學(xué)里特立獨(dú)行，唯有如寒梅般有著一身傲骨的青年教師孫平才能入她的眼—她將師生之間對專業(yè)問題的討論視作“漁樵問答”，并頗有“高山流水遇知音”之感。可是身為其精神引領(lǐng)者的老師并無意挑戰(zhàn)道德底線，也拒絕與她有超出師生關(guān)系的親密舉動(dòng)，反而像牧者一樣，放飛了這個(gè)與自己有深度精神共鳴的優(yōu)秀女學(xué)生，不惜頂著流言也要送她去哈佛當(dāng)交換生，并以這種方式彌補(bǔ)了自己年輕時(shí)未能留學(xué)的遺憾。這般始終克制著的情感，真的能稱之為“愛”嗎？筆者認(rèn)為，他們之間其實(shí)更像是兩個(gè)桀驁的孤獨(dú)者對彼此的惺惺相惜，若真成了戀人，也并不一定就合適。如孫平所說：“我們這類人，太自私了，根本不配談愛情。也真的沒必要。……彼此之間什么都沒有，更純粹，也更長久。我還等著你學(xué)成歸來和我同事。”小說結(jié)尾，徐冰望著孫平在樓道內(nèi)漸行漸遠(yuǎn)，而他們的關(guān)系也一如隱喻般，令人意難平。而這正體現(xiàn)了文珍處理故事之妙，她給了人物以最合理的結(jié)局：故事到此為止，一切盡在不言中，不多也不少，卻余味無窮。

與之相似的另一篇小說《暗紅色的云藏在黑暗里》中，女主人公曾今年輕靚麗，就讀于中央美術(shù)學(xué)院油畫系，有著青年藝術(shù)家不加掩飾的鋒芒與自信。她原以為“草根”出身、有著獨(dú)特大膽之風(fēng)的畫家薛偉是和她一樣敏感而又孤獨(dú)的人，因他“最初想要在世上安身立命時(shí)極度渴望他人認(rèn)同的強(qiáng)烈欲望”，兩人成了最好的知己。但在薛偉眼中，曾今是他“向上爬”的最佳跳板，是他游走名利場的進(jìn)階通道；他經(jīng)由她認(rèn)識了許多業(yè)界知名人士，并在利用完之后毫不留情地放棄了這個(gè)曾經(jīng)的朋友，他追逐藝術(shù)夢想的動(dòng)機(jī)已然不純。薛偉身上很明顯存在著一種底層人物的生存困境：雖然也曾懷著一顆滾燙的心來到大城市奮力拼搏，然而面對經(jīng)濟(jì)的重壓與物欲橫流的現(xiàn)實(shí)世界，他無力改變眼前的殘酷現(xiàn)狀，便自甘與之同流合污，在苦苦掙扎之中丑態(tài)畢露，其自私、陰暗、曖昧的行徑讓一心想要保持自我之純粹的曾今瞠目結(jié)舌。薛偉身敗名裂之后，曾今重又退回到了孤獨(dú)的領(lǐng)域，顧影自憐。

以上這兩篇小說中的女性都是強(qiáng)悍而孤高的，她們年輕、優(yōu)秀，絲毫不弱于自己所傾慕之人，但也正因如此，她們所追求的東西（愛情、前途）才更顯得理想化；她們越是明艷，就越容易對身邊的人乃至整個(gè)世界失望。

（二）“美滿家庭”的叛逃

《你還只是一位年輕人》中，正處在事業(yè)上升期的女強(qiáng)人蘇卷云有著眾人艷羨的幸福婚姻，卻因?yàn)閳?jiān)持“丁克”被丈夫視為異類，并在一場精心設(shè)計(jì)的約會(huì)中意外懷孕，從而得了抑郁癥。她說：“沒人比我更厭倦這個(gè)看似井然有序按部就班的世界了，也討厭所有看上去充滿希望的東西……我痛恨這個(gè)世界所有命中注定的循環(huán)往復(fù)、政治正確和不得不。”而實(shí)際上，童年時(shí)原生家庭教育方式的缺陷，青春期過早明白的人情冷暖，都給內(nèi)心敏感又脆弱的她帶去了影響一生的痛苦和不安，再加上成年世界的生存壓力以及對于養(yǎng)育本身的恐懼想象，方方面面疊加起來，成了她抗拒懷孕的理由。她不相信自己能給孩子帶去健康安穩(wěn)的愛，她也不相信自己的生活會(huì)因孩子的到來而變得更美滿，她只是不希望自己曾經(jīng)歷過的一切再在孩子的身上重演罷了。這種無處申訴的精神困境讓她最終選擇了不告而別，在舉世同歡的元宵之夜，誰也不知道她是絕望地殺死了自己的孩子，抑或留下這條可憐的生命，繼續(xù)走完這荒涼無助的余生。

《開端與終結(jié)》中的陳季風(fēng)同樣年輕有為、生活安穩(wěn)，也有一個(gè)真心愛她的丈夫，但她每時(shí)每刻都想要逃離。在物質(zhì)生活得以滿足之后，她便想要尋求精神上的認(rèn)同感：她一個(gè)人看話劇，一個(gè)人看畫展，一個(gè)人看電影，一個(gè)人走在北京街頭。然而，丈夫蕭元并不理解她的這些小資愛好。直到遇上同樣喜歡詩歌的許諒之，她才一發(fā)不可收拾地愛上了他—因?yàn)樗麄冇兄@人相似的孤獨(dú)，并且能在這種無聊但隱痛的生活中互相填補(bǔ)精神的空洞。令人感慨的是，兩個(gè)表面風(fēng)光的成年人對情感的背叛，只是叛逆、任性，不滿足于輕易得到的東西，一味地追求更多自由與可能性，從而在焦慮與快感中找尋真正的自我、重塑個(gè)人秩序。但也正如標(biāo)題所言，他們之間再怎么拉扯也注定不會(huì)有結(jié)果，是一場沒有“開端與終結(jié)”的虛妄之愛。

（三）明艷其外，憂傷其中

相比之下，《夜車》和《肺魚》雖未將筆墨重點(diǎn)放在刻畫女性角色上，但依然沒有脫離“明艷與憂傷”的范疇。《夜車》中的老宋重病將死，“我”卻與他不顧一切奔向東北，在無法確信未來的迷茫與虛空中抵死纏綿，只為完成生命中最后的旅程，留下美好的回憶。不幸的是，病魔終于還是奪走了老宋的生命，而“我”在他的葬禮上，首先想到的卻是“穿橙色、化淡妝、吃黑巧”，只因老宋生前喜歡—這些人物是多么渴望在外部世界留下自己存在過的光鮮痕跡，試圖以物質(zhì)上的豐足掩蓋自己精神上的孤寂，即使面臨生離死別與失去摯愛的無邊憂傷，亦不例外。《肺魚》中始終與妻子無法溝通的“他”借工作之便換了一個(gè)又一個(gè)寄托情感的對象，好像通過這種方式能夠證明自己并不孤獨(dú)，但“他”其實(shí)只是沒有找到與妻子交心的相處模式，因而不能確定自己是否被愛，于是“想找人說說話”，以期獲得精神上的交流和撫慰。然而，當(dāng)“他”在外風(fēng)流消遣適意之后，回到沉寂的家中，依然要面對妻子身體與情感的雙重拒絕與冷漠。

《風(fēng)后面是風(fēng)》里“我”雖然也曾有過轟轟烈烈的愛戀，但最終還是選擇了斬?cái)嗲榻z、努力工作、獨(dú)立自主。失戀后的“我”沉迷于做各種美食，充實(shí)了自己的單身生活，已然不再懼怕孤獨(dú)，但仍會(huì)因?yàn)檫@個(gè)社會(huì)對大齡單身青年的種種不善而感到發(fā)自內(nèi)心的無力和無奈。

總覽這七篇小說，筆者認(rèn)為人物身上“恒久的憂傷”是文珍竭力想要展示的現(xiàn)代都市人的精神狀態(tài)。她用理性現(xiàn)實(shí)而略帶傷感的筆觸寫出了繁華都市中的社會(huì)人生百態(tài)，人們沉浮其間，雖則各自有過風(fēng)光時(shí)段，卻始終如一座座孤島般，在日復(fù)一日的庸碌中獨(dú)自漂泊流浪。他們似乎永遠(yuǎn)保持著一種清高優(yōu)越的姿態(tài)，探尋著心目中最純粹赤誠的愛，只因愛是他們擾攘生活的最后寄托，是精神荒漠里唯一的月牙泉。他們渴望與世俗劃清界限，追隨本心，逃離庸常，可是逃離之后發(fā)現(xiàn)，“山后面仍然是山，風(fēng)后面仍然是風(fēng)，生活背后仍然是生活，世界盡頭也仍舊是日出日落”（劉夢瑤、相龍烽《起來呵手封題處，偏到鴛鴦兩字冰—文珍作品主題分析》）。

二、敘事：洞察幽微，書寫赤誠

文珍有一種敘事天賦，她擅于把握人心里那些隱秘而微妙的復(fù)雜情感，卻總以簡潔準(zhǔn)確的語言將讀者帶入其中，身臨其境般體察那些熟悉又陌生的故事，以及有趣但真實(shí)的情感細(xì)節(jié)。她的小說，雖未直接觸碰宏大的社會(huì)歷史事件，但因其大多著眼于青年人的日常生活，讀者或多或少總能在里面找到自己和身邊其他人的影子—換言之，她的小說所產(chǎn)生的文學(xué)效應(yīng)，是頗具群體性的情感認(rèn)同的。金赫楠評價(jià)道：“文珍的小說那種體貼入微的敘事，正是通過其強(qiáng)大的代入感和感染力，實(shí)現(xiàn)了一種敘事效果：讓大時(shí)代、社會(huì)、他者與我們自己的生活與情感發(fā)生了一種心意相通，發(fā)生了真切的關(guān)聯(lián)。”（《關(guān)于〈柒〉，關(guān)于文珍的小說》）她關(guān)心社會(huì)現(xiàn)實(shí)，也關(guān)注流行文化，注重女性意識的昂揚(yáng)，也同情小人物的艱難命運(yùn)。文珍便是一直秉持著“洞察幽微”與“書寫赤誠”的態(tài)度來寫作，且她的文筆顯然也是令人驚喜的—可古典，可俏皮，可如哲人，亦可親民。她并未刻意模仿張愛玲的華麗與蒼涼，也并非太平盛世下的無病呻吟，而僅僅是將目光投向我們最容易忽視的俯仰之間，便描繪出了生活的真實(shí)、厚重與飽滿。

《夜車》中的老宋與“我”在年輕時(shí)互相猜忌、挑刺，放縱感情大吵大鬧，直到離婚時(shí)“我”才得知老宋已患上絕癥，于是兩人言歸于好，相約最后一次去往遠(yuǎn)方，悔恨當(dāng)初沒有好好珍惜彼此，虛度了時(shí)光。這樣兩個(gè)明明相愛卻把最尖銳的棱角指向?qū)Ψ降娜耍罱K達(dá)成和解竟是在生離死別之前，委實(shí)令人扼腕。如他們這般，寧愿相互折磨也不甘守著歲月靜好，自以為愛得轟轟烈烈的有情人，實(shí)非世間罕見。《肺魚》以男主人公的有限視角看待自己沉默的妻子，他覺得她就像蝦一樣冷漠，總是背過身去，隱藏情緒、拒絕溝通，于是他也眼睜睜地看著婚姻出現(xiàn)隔膜而無動(dòng)于衷，寧可出去花天酒地，甚至還反過來質(zhì)疑妻子的忠貞，以確立自己在家庭中的強(qiáng)勢地位，并不斷彰顯自身的優(yōu)越與權(quán)威—種種劣跡皆反映了女作家對現(xiàn)代社會(huì)依舊盛行的男權(quán)中心文化的深度反思。《開端與終結(jié)》中的陳季風(fēng)并非不曾真愛過自己的丈夫，也并不想真正放棄自己原有的幸福家庭，她只是厭倦了每日下班回家坐在電視機(jī)前追劇的庸俗丈夫，而對突然出現(xiàn)的，與她有著驚人一致的小眾愛好的許諒之感到新奇和喜悅，仿佛已經(jīng)黯淡的生命中乍現(xiàn)了一顆流星。

文珍的敘事是碎片化的，而以人物心理的流動(dòng)來彌補(bǔ)情節(jié)上的斷續(xù)之感，恰恰也是這些小說人物之間缺乏溝通的真實(shí)寫照。這幾個(gè)短篇中出現(xiàn)的感情問題，多半是由于倦怠、懷疑、嫉妒與隔閡，主人公自信于他們所掌控著的當(dāng)下命運(yùn)，肆意消磨一段感情最初萌生時(shí)的欣喜與純粹，而用冠冕堂皇的理由粉飾自己違背道德的行為、撫平內(nèi)心產(chǎn)生的罪惡漣漪，殊不知他們終是對悲劇的結(jié)果充滿了無法挽回的無力感與迷茫感。文珍正是以這種方式介入社會(huì)與生活，打開文學(xué)的視野，讓我們看到了現(xiàn)實(shí)而殘酷的婚姻真相。她精心擇取了生活的片段，捕獲人物內(nèi)心的微瀾，以細(xì)膩?zhàn)匀弧O少雕琢感的筆觸，準(zhǔn)確闡釋了人物的內(nèi)在行為邏輯與情感需求，這就很能體現(xiàn)出她在北京大學(xué)讀創(chuàng)意寫作學(xué)碩士后培養(yǎng)起來的專業(yè)優(yōu)勢以及兼具南北風(fēng)格的寫作特色。

2020年出版的小說集《夜的女采摘員》的封面，有這樣一句評點(diǎn)：“為失敗者安放心靈，為無名者立傳，為孤獨(dú)者道出深情，為脆弱者重建愛的秩序。”筆者認(rèn)為用來概括《柒》里面的某些故事也很合適。文珍小說的精神內(nèi)核就在于，她既能寫出現(xiàn)實(shí)的黑暗與絕望，又能令人感受到愛的光芒與溫暖。為了達(dá)到這個(gè)敘事效果，男性往往便是她小說中“苦難和悲哀”的代名詞，他們給原本脆弱單純的女主人公帶來了可喜的成長，是圍繞她們的情感訴求產(chǎn)生并加以塑造女性形象的，不太具備作為獨(dú)立角色存在的鮮明特征，也普遍缺乏著立體性和變化性，不夠充實(shí)和飽滿。然而，正因?yàn)槟行越巧司哟我匚唬宰鳛橹鹘菚r(shí)的精神感染力和情感沖擊力便也突出了；在這一系列不算理想的男性形象的襯托下，女性角色所表現(xiàn)出的那種至善至誠的愛與救贖，便可輕易令讀者感同身受。

總體而言，文珍在處理小說人物形象和故事情節(jié)的邏輯上是有效且合理的。她顯然很能理解當(dāng)下社會(huì)生活中還占據(jù)著主導(dǎo)地位的男性話語語境，因此在其小說創(chuàng)作中刻意忽視了男性人物的作用，讓其敘事效果帶上了鮮明的女性主義意識。她能夠洞察幽微，擅長從生活的細(xì)微角度切入故事，刻畫那些游走于喧嚷城市中的孤獨(dú)靈魂，關(guān)懷那些游離主流之外的人群的生存狀態(tài)，但其敘事的基調(diào)又不是一種漂浮的悲傷。她的文字敏感細(xì)膩，卻是以一顆赤子之心，溫情坦然地書寫苦痛，字里行間起伏跌宕的情緒，都著實(shí)敲在了讀者的心上，讓人喜人物之喜、憂人物之憂；她真正做到了用一種充滿包容性的文字，讓出身迥異、經(jīng)歷不同的人發(fā)生共情，在故事里找尋自我的痕跡，并得以慰藉。