朱利安·巴恩斯小說藝術風格的敘事學研究

楊星

朱利安·巴恩斯的小說在敘事的形式上顯然具有先鋒性的后現代主義特征，他以元小說的敘事技法不斷地實現著對歷史與真實的解構與重構，以象征主義的敘事方式傳遞具有個人化特質的文化思考。從敘事的層面研究朱利安·巴恩斯的小說，無疑為讀者透視其小說的內在思想倫理提供了一條通幽曲徑，使讀者能夠在其獨特的敘事手法中理解創作主體的美學追求和歷史觀。

一、后現代的元小說技法

朱利安·巴恩斯的小說敘事呈現出濃郁的形式實驗特征，其慣常使用元小說的敘事技法結構文本，使傳統小說的線性敘事因文本結構的嵌套、故事情節的拼貼與剪接而變化，成為“關于小說的小說”，并引起讀者對文本真實性的懷疑，意識到小說文體敘事的虛構性，從而引發讀者對生活真實與藝術真實的思考。

后現代主義作家對歷史真實性的問題保持了高度的關注，他們質疑歷史敘事的客觀真實性，并將此引申到全部文體形式與現實生活的關系層面，通過暴露文學創作的過程來揭示經過創作主體敘述的“真實”同現實之間的微妙關系。朱利安·巴恩斯的《福樓拜的鸚鵡》便是典型的歷史元小說。小說中的主人公布萊斯·維特發現竟有兩家博物館的同時宣稱自己擁有大文豪福樓拜創作《一顆單純的心》時使用過的鸚鵡標本，于是便開始尋訪和調查哪只鸚鵡才是真正的“福樓拜的鸚鵡”，并以編年體的形式詳盡地記述了尋找的過程。然而，隨著查訪的逐漸深入，布萊斯愕然地發現各地博物館中這樣的“福樓拜的鸚鵡”竟多達五十只。人們不過是依照《一顆單純的心》中對鸚鵡的描述，去尋找各自心目中符合其描述的對應物罷了，真正的“福樓拜的鸚鵡”早已經湮滅在歷史浪潮翻涌的余波中了。朱利安·巴恩斯借由布萊斯尋覓“福樓拜的鸚鵡”的過程揭示了歷史形成的軌跡，揭示了歷史不過是經由人的主觀意識過濾的產物，為客體所認知的歷史不僅千面百態，更是隨著時間的流逝而距離歷史的本質越發疏遠。

同時，朱利安·巴恩斯還有意在小說中運用拼貼的敘事技法，穿插了有關福樓拜的生平傳記、學術研究和文學評論，使文本產生了清晰的割裂感，不斷地暴露著前文敘事的虛構性。朱利安·巴恩斯一面借鑒了歷史編年體的形式，強調小說具有高度的權威性和真實性，一面又不斷地暴露傳記作者在寫作過程中的主觀選擇，從而實現了對歷史編年體小說和傳記文學真實性的解構。甚至，朱利安·巴恩斯也會突然地跳脫“隱含作者”的身份，直截了當地在小說中出場，并表達對評論家的不滿：“讓我告知你們，我是如何地憎恨著評論家。”作者的現身顯示出創作主體鮮明的自我意識，也使讀者在審美接受的過程中意識到文學創作涉渡于真實和虛構之間的曖昧性，以元小說的敘事技巧令文本產生了陌生化的美學感受。

而《十又二分之一章世界史》的元小說特性則被表現得更為明顯，朱利安·巴恩斯以“世界史”為小說命名，卻又不遵守歷史建構的時間順序，時而追溯遠古流傳的諾亞方舟神話，時而講述當代航天科技的進步以及隨之而來的人類登月，時而又將視角轉移至十五世紀法國的肅穆法庭，時空順序的破碎使這部世界史所敘述內容的真實性被逐層解構，直至虛無。其中，朱利安·巴恩斯擇取的歷史故事與歷史人物無不具有確鑿的存在證據，但是他將各種不同的、有關諾亞方舟的變體故事拼接為一體的敘事結構，已然揭示了歷史本身的人為建構性，以及由此而來的文本屬性。可以說，朱利安·巴恩斯在小說中意圖展示的并非真正的歷史內容，而是敘述歷史的方式，這種關于敘述方法的敘述無疑使這部小說成為文學史上經典的歷史編撰元小說，使讀者的思考不集中于文本的內容，而是由其形式引申到對歷史本質的反思。也可以說，《十又二分之一章世界史》的元小說技法使文本包含著一種深層的結構性內容，使小說的敘事形式取締了內容而成為真正的主角。

值得注意的是，朱利安·巴恩斯雖有意消解并解構小說的真實性，但是他并未將小說的意義虛無化，而是以先鋒性的敘事方法突破了傳統現實主義文學為小說文體設置的“界限”，拓寬了后現代主義小說在敘事形式層面的可能，并建立了審美接受中的新美學范式。同時，元小說的敘事技法也使小說的敘事結構變得更為復雜，敘述本身和對敘述過程的揭露之間相互嵌套，形成了層次上的重疊，從而使朱利安·巴恩斯的小說的敘事形式更富有審美性。

二、豐富復雜的象征敘事

象征敘事以具體的物象承載創作主體綿密而隱秘的情思，以客觀外在的物象抒發作者的主觀情感，使其契合交融并延伸出物象本義之外的延伸之義。朱利安·巴恩斯的小說中建構有豐富而復雜的意象體系，他以象征敘事隱秘地向讀者傳遞自己小說的深層旨趣，使讀者對文本的審美接受過程因理解的延宕而產生時延，帶來更豐富的美學體驗。

《福樓拜的鸚鵡》中便出現了密集的動物意象，其中“鸚鵡”無疑作為具有統攝性的核心意象存在于文本中，它并非簡單地以自然生命的形態呈現于文本中，而是以符號化的形式存在于小說中，成為作者向讀者傳達主觀情感的中介物。首先，鸚鵡象征著語言和現實之間的復雜關系。《福樓拜的鸚鵡》中講述了福樓拜在寫作《一顆單純的心》時的生活經歷，這部小說中提及在女主人公費莉希蒂彌留之際，從天而降的鸚鵡帶給她安慰，使她能夠從死亡的恐懼中獲得平靜，不帶痛楚地離開人世。然而，朱利安·巴恩斯卻借《福樓拜的鸚鵡》中主人公布萊斯·維特不以為然的態度對此進行了反諷。他認為鸚鵡能夠贏取同人類的親密關系，是因為它們通曉著人類的語言，可語言的產生是個體思維的產物，這種具有智慧的創造過程是鸚鵡所不能具有的。因而，并非語言本身具有魅力，而是生產著語言的人類思維具有無窮的吸引力。鸚鵡的象征意義表露出朱利安·巴恩斯的語言觀，使小說的意象物具有了哲學性的外延。其次，鸚鵡意象象征著朱利安·巴恩斯對福樓拜文學創作觀的評論。福樓拜在創作中堅持以理性而客觀的姿態涉入現實，拒絕將主觀情感融入文本的敘事中，使小說中隱含作者的敘事功能未能得到有效的展現。因而，在《福樓拜的鸚鵡》中，鸚鵡以標本的形態出現于文本中，象征著朱利安·巴恩斯對福樓拜與現實脫離的、僵硬死板的寫作態度的批判，傳遞出了后現代主義對“真實”本身客觀性的質疑。被制作為標本的鸚鵡由自然生靈變為了僵硬的擺件，而福樓拜依照它在小說《一顆單純的心》中形塑真正的鸚鵡，這無疑是具有諷刺性的意味的。這種意象的巧設不僅傳遞了朱利安·巴恩斯本身的創作觀，而且也使鸚鵡意象具有了文學評論的意味，使小說與文學評論實現了文體互滲。

同時，朱利安·巴恩斯也善于將生活中的日常事物進行審美轉化，使尋常的物品因其象征意義的建構而獨具意蘊，變為具有個人化風格的特殊意象物，如在《終結的感覺》中，主人公托尼和好友艾德里安約定將手表戴在手腕的內側，以此作為他們小團體身份的標識和友誼的見證。“手表”成為主人公與朋友之間締結的友誼和獨特的身份認同的象征，即使在成人之后他們也未曾變更這個戴手表的習慣，表征著他們之間的友誼并未因為時間的流逝和距離的遠隔而褪色。同時，戴在手腕內側的手表也象征著“對時間的藏匿”，長大后的托尼在獲悉昔日的友人艾德里安去世后驚訝地尋訪真相，卻覺察自己對兩人美好友誼的回憶破綻百出，自己因為艾德里安與維羅妮卡的相戀而對其口出惡言，并最終成為其去世的“導火索”。而手腕內側佩戴的手表正是托尼想要遺忘過去的記憶，遮蔽自己犯下的過錯的象征，意象物隱含的象征意義成為小說中伏延的懸念，直至結尾處才得以揭破。而《英格蘭，英格蘭》中，拼圖意象則與主人公之間存在內在的指涉關系。童年時的瑪莎便中意玩兒拼圖的游戲，然而在即將拼湊好完整的畫面時，她所玩耍的拼圖板總會缺漏幾塊拼圖，而這些缺失掉的部分總是由父親幫助其尋找到。可是不久后，父親的離家出走卻使瑪莎拼圖上的缺口再也無法填補，拼圖既象征著父親走后瑪莎內心的空虛，也象征著缺失了父親的家庭再也無法重歸完整。朱利安·巴恩斯借由獨特的意象傳遞出人物內心的隱秘，使客觀的意象同人物的主觀情感融為一體。

復雜的象征體系的構建使朱利安·巴恩斯的小說充滿了詩性的美感，對文本中散落的意象物的拾撿和拆解成為讀者理解其主旨的“妙門”，使小說因審美接受的延宕而帶來更為豐富的感受。同時，朱利安·巴恩斯小說中的意象也具有線索性的敘事功能，連接著敘事情節的轉折與發展，使小說因意象的建構而具有更為突出的整體性。

三、寓意深刻的空間建構

對敘事空間的顯著意識使朱利安·巴恩斯的小說具有明顯的空間感，豐富多樣的空間形式成為朱利安·巴恩斯小說中的獨特風景，或封閉或開放，或外顯或內隱的敘事空間不僅成為文本中的布景，而且具有結構性的敘事意義。這種空間意識也蔓延到朱利安·巴恩斯小說的敘事結構方式中，使其小說顛覆了傳統現實主義小說的線性結構，具有了多元化的結構方式。

朱利安·巴恩斯的小說《英格蘭，英格蘭》中的空間敘事無疑是別具意味的。鄉村始終是英國文化空間中的不可忽視的風景。朱利安·巴恩斯便借由主人公瑪莎的眼睛引領讀者飽覽了英國鄉村具有詩性的田園風光，認識了德行端正的莊園主和質樸開朗的農民。鄉村空間的造物和生活場景揭示了英國傳統文明中潛隱的牧歌情調。這種傳統文明的特質在簡·奧斯丁的小說中也得到了充分的展示。此時的物理空間具有開闊性的特征，以田園主義的自然人性傳遞出治愈性的情感體驗。而小說的第二部分則講述了長大后的瑪莎參與皮特曼集團建構“英格蘭，英格蘭”主題公園的過程，這個虛幻的主題公園具有密閉性的特征，內部的人工造景和生活其中的演員無不在致力于還原真實的傳統英格蘭鄉村。然而，隨著時間的流逝，生活于其中的演員們卻失去了對單調田園生活的興趣，他們開始對主題公園嚴整的運行秩序產生懷疑，有的甚至因為入戲過深而扮演起了劫掠財物的“羅賓漢”，迫使瑪莎不得不出面干涉，從而終止這場鬧劇。空間形式的開闊與封閉暗示著英國鄉村文化的“景觀式”發展趨向，當開闊的英國鄉村空間變為被命名為“英格蘭，英格蘭”的封閉主題公園時，作者對當時社會的反思也隨之躍然紙上。

而在《倫敦郊區》中，朱利安·巴恩斯則擇取了倫敦這個最具傳統文化特征的城市空間，以主人公克里斯托弗的腳步引領讀者觀覽不同的空間景象，圣保羅大教堂、牛津街、國家美術館等具有標志性的地理空間隨著主人公的腳步次第鋪展，呈現出英國具有的濃厚歷史意蘊和獨特的貴族精神。然而與小說中高貴典雅的空間互相比照的，卻是庸庸碌碌的上班族的川流不息的行動軌跡，他們西裝革履卻又雙目無神，被手中捏住的電話“提線木偶般地操縱著”。城市空間與生活其中的人們形成了強烈的撕裂感，也使傳統與現代之間的沖突得到了具象化的展現。小說中的空間形式不再只是文本中“沉默的布景”，敘事空間的外部形態及其所表征的文化癥候成了小說真正的主角。同時，朱利安·巴恩斯對小說敘事結構的建構也充滿了空間性的特征，如《檸檬桌子》便采取了橘瓣式的空間敘事結構，十一個關于“人類的衰老與死亡”的故事統攝于同一個主題之下，卻又各自獨立，從不同的視角探討老年人的情感體驗與現實處境，頗具有喬萬尼·薄伽丘《十日談》的結構風格，同時又流露出濃郁的人文主義關懷。而《時間的噪音》則采取了閉合的回環式結構，小說情節的發展始于嘈雜的火車站又在此終結，使濃郁的空間感浮現于文本之上。由火車站上的乞丐、旅客與他的同行者為起點，敘事的線索開始散亂地蔓延，在結尾處又被集中地加以收束，使小說中的空間坐標成為敘事情節鋪展的“錨點”。

朱利安·巴恩斯小說的空間特征展現了后現代主義對傳統現實主義文學的創新，使無形的時間同有形的空間相互結合，展現出具有整體性的時空概念。文本中的空間結構不僅從敘事形式的層面具有審美價值，也表征著作者對英國歷史文化的喻指和反思。

朱利安·巴恩斯的小說具有顯著的后現代主義特征，然而他的小說并未墜入后現代主義敘事“虛無化”的窠臼中，而是在形式的實驗中融入了對傳統、歷史和社會的思考，流露出對人性的專注和觀照。他的元小說技法折射出了對藝術真實性的反思，而對象征手法和空間敘事的運用又使他的小說充滿了形式的美感，為當代的小說創作提供了無限的啟迪。