關于認識詩歌的三種關系

張倚勝

“多解”的背后代表上層藝術性。詩歌的發展必須走“精英文學”的路，也必須要求詩人具備一定的詩學基礎理論知識，知其然也知其所以然，而不是似懂非懂時就立刻大膽地要走自己的路。所以，“多解”的表現就要使讀者至少讀出或理解一種對詩的感受，而后者就是我們俗稱的“平民大眾性”—民族的就是世界的，個性的就是普遍的。

當前，人們對詩歌的認識，特別是對漢語新詩的認識，還停留在比較表面的層次，了解不透，誤解不少，下意識地喜歡用過去的、通俗的文學標準對當下詩歌寫作進行評判。由此，筆者有針對性地確定了關于認識詩歌的三種關系，將通過嚴謹的分析論證解析詩歌的現實發展與內部平衡。

一、古典詩歌與漢語新詩的關系

20世紀伊始，最先彰顯“文學革命”實績的就是白話新詩，而新詩運動又是從詩歌形式的解放入手。我們究其原因，古典詩歌與漢語新詩的關系，最終的區別還是在語言上。因漢語新詩更加靈活，細節描述能力更強，巧妙地留白就能讓讀者產生想象力，而古典詩歌做不到千人千面。同比古典詩歌一般單純靠押韻、平仄等建立效果，漢語新詩則依靠一些細微的安排、節奏、停頓、反復等來實現。

另外，漢語新詩題材的豐富和探索的廣度不是古典詩歌可比，當語言指向極其細微的對象的時候，絕對的規范就會顯出掣肘。當前，漢語新詩處在高速發展期、成熟期，呈爆炸式發展，需要形式、技藝甚至思想上的準則對當下的無序和自我突破加以矯正。胡適曾在《文學改良芻議》中提出新詩應“不用典”“不講對仗”，要“推翻詞調曲譜的種種束縛，要不拘格律，不拘平仄，不拘長短”（《論新詩》）。一些現代詩人們，幾乎把胡適可以“不怎么樣”的觀點發揮到了極致，甚至把美文篩掉標點符號、散句分行排列的也叫作詩。我們知道，除排律每首超過八句之外，近體詩有其固定格式和字句：律詩每首八句，五律四十字，七律五十六字；絕句每首四句，五絕二十字，七絕二十八字。誠然，新詩自由，但是這自由是否具有一個“度”呢？拿格式為例，漢語新詩可以不用拘于字數、長短，那么多少句才能算得上詩？多少字才能算得上詩？一句話算詩嗎？一個字算詩嗎？答案是肯定的，如今一句話甚至一個字的詩已隨處可見在當今的詩壇之中。

由此，人們感嘆：還有什么不是詩呢！

與其我們在觀念上提前作出設定，不如在作品創作上用力。比方說，抒情—親情、愛戀、思念或者孤獨，我們寫的永遠都是這些基本的感情，但感情永遠沒問題，我們需要解決的是詩藝上的問題，于是引申到古典詩歌和漢語新詩針對詩歌創作本身的處理所具有的關系。

漢語新詩發展壯大具有必然性，此時古典詩歌也進入低潮期。現代社會所伴生的各式各樣的事物已經無法被古典詩歌現存的模塊接受。古典詩歌的語言環境已經退化，其所強調的詩境也就無法接納現代事物。從清朝統治結束后，越來越多的西方生活習慣、文化、建筑風格等都進入中國，五步一樓、十步一閣的建筑逐漸被現代的高樓大廈取代，生活用品的科技化也讓人們再也寫不出“寒光照鐵衣”或者“玉枕紗廚”這樣的生活場景。又如，隨著新時代女性地位的提升，舊式的閨怨題材已經不再適用于女性，如果刻意為了寫詩再寫一些閨怨詩，也只能是“為賦新詞強說愁”，而用現代生活場景入詩，也就沒有古典詩歌特有的美感了。于是，有的古典詩歌寫作者或找各種替代詞掩蓋，或尋求新的語言格式，最后終于開始了古典詩歌的“變法”，試圖來解決這些問題。其中的代表詩人胡適從外國詩入手學習，不久就出版了中國第一部白話詩集《嘗試集》，其中有名的一首為：“兩個黃蝴蝶，雙雙飛上天/不知為什么，一個忽飛還/剩下那一個，孤單怪可憐/也無心上天，天上太孤單。”（《蝴蝶》）

從詩體方面來看，新詩無疑是對近體詩所進行的一場革命，并且是“暴力”的革命。胡適說：“吾以為文學在今日不當為少數文人之私產，而當以能普及最大多數之國人為一大能事。”（《留學日記》）要想讓詩歌變成大多數人都能接受的一種文化產物，就要實現詩由雅到俗的蛻變，讓詩歌所用的語言和平時說話一樣，人人能讀得懂，人人能寫得出來。于是，新詩以摧枯拉朽之勢把近體詩打翻在地并宣告自己的地位，摒棄近體詩對字句、平仄、押韻和對仗的要求，從而使得新詩獲得空前的自由，這種“自由”則讓千百萬人迅速地成了“詩人”。

古典詩歌的高度精練與漢語新詩的絕美藝術。季羨林先生曾指出：“西方印歐語系的語言，特別是那些古老的吠陀語和梵文等等，形態變化異常復雜，只看一個詞兒，就能判定它的含義。漢語沒有形態變化，只看單獨一個詞兒，你就不敢判定它的含義。”（《神州文化集成》叢書）這就揭示了漢語詞在語法形式和功能方面的兩個顯著特征：一是漢語屬于孤立語，沒有形態變化；二是漢語里的詞既具有表意的靈活性，又具有普遍聯系性和整體性特征。漢語詞的表意的靈活性特征是與漢民族的思維方式緊密相連的。這兩點在古典詩歌中表現尤為突出，它在語言表達上不追求句子的完整性，它也可以沒有主語、謂語、賓語，甚至就幾個詞語排列。然而，我們可通過語序這一漢語的重要語法手段和漢語所具有的重具象、重整體、重聯系的意合特征來理解詩句的含義。例如，黃庭堅《寄黃幾復》中的“桃李春風一杯酒，江湖夜雨十年燈”這兩句詩中，它們僅僅是幾個意象的排列而已，兩句詩各用三個名詞或名詞性短語組成，且沒有主語、謂語、賓語之分。就像林間小路一樣呈現在讀者面前，讀者看不到前面的路，卻能走上正確的終點，同時讓讀者自己去解讀，發現新的“近道”。由此可見，古典詩歌的語言凝練峭拔而又蘊意無窮，寥寥數語就可展現出一個無窮深邃和廣闊的意象空間，使人精騖八極，心游萬仞。這一點，古典詩歌應用得可謂得心應手。

而漢語新詩因為它的表現多元化，在今天已經形成了一種獨屬于它的絕美藝術，具有了新的美學效果：一是隨社會發展不斷給意象灌注現代意識，它使現代意象發展到一對多的關系，使其含義也不止一個，充滿多義；二是讓客觀意象擁有傾向性，它讓事實和具象物擁有情感、立場、認知，既能繼承古典詩歌的凝聚美，也能承載現代社會不斷產生的事物；三是在詩歌寫作上突破了語法的禁錮，它完美地展示了詞的兼類和借用，讓同一句中的同一詞可通用為不同的語意；四是發展語感上的陌生化，它重視陌生化的使用效果，用停頓、換行、空行、空格及標點來造就藝術美，發掘熟悉事物的陌生感，“規避”常識，排除一切熟悉的說法，對熟悉的事物保持警惕。例如：

目擊眾神死亡的草原上野花一片/遠在遠方的風比遠方更遠/我的琴聲嗚咽 淚水全無/我把這遠方的遠歸還草原/一個叫木頭 一個叫馬尾/我的琴聲嗚咽 淚水全無/遠方只有在死亡中凝聚野花一片/明月如鏡 高懸草原 映照千年歲月/我的琴聲嗚咽? 淚水全無/只身打馬過草原

—海子《九月》

這首詩太過出名，也能看到很多解析，但我們觀察的不是詩人將異質文化的意象和本土風景毫無斧鑿痕跡地融合在一起，也不是意象之間的彼此呼應，造就空間感和曲折的韻律美，而是現代詩歌所有別于古典詩歌本質的運用，是其中運用詞語表達的停頓變化來體現詩緒的節奏、情感的起伏，是現代詩歌的“多解”性，是發展技巧、修辭的思維理念，要遠遠勝過明晰詩歌本身的類別和概念。像海德格爾所說，我們生存在語言之中，詩歌恰巧是語言開出的最光彩奪目的那朵花。古體詩雖然璀璨，但此時已經不再適用，在很多因素的影響下注定必將衰退，而敢于放下詩詞格律的限制大膽開始創作新詩，也代表著我們敢于沖破封建傳統的枷鎖，尋找新生活。

二、現代詩歌與現代社會的關系

詩歌相比之前更邊緣于學術了，這與詩歌跟現代社會之間緊密相連有關。嚴格說，這其實源于當下最流行、最容易進入大眾視野的往往是一些比較唯美、文雅但整體詩意有限的詩歌，長此以往，詩歌的文學性就被大大降低了，其中頗有知名度的當數汪國真先生的小詩。另外，現在各大網絡平臺也大多如此，具有相對的群體性，詩歌的下層被多方面展開，同以前相比，倒是廣為人知了。例如：

我不去想是否能夠成功/既然選擇了遠方/便只顧風雨兼程/我不去想能否贏得愛情/既然鐘情于玫瑰/就勇敢地吐露真誠/我不去想身后會不會襲來寒風冷雨/既然目標是地平線/留給世界的只能是背影/我不去想未來是平坦還是泥濘/只要熱愛生命/一切，都在意料之中

—汪國真《熱愛生命》

其中有相當一部分以大學生為主的青年詩人大肆使用“陌生化”手法，這樣就會導致對詩的誤解，認為詩就是不應該完全看得懂的，看不懂，也就有了神秘感。但是，我們可以很明確地說，凡是好的詩歌，都是可以被理解的。無論古典詩歌還是漢語新詩，廣為流傳的都有一個清晰的調子，經得起反復推敲，“一千個讀者就有一千個哈姆雷特”，是否能全部理解，我們不能以偏概全。凡是不能理解的詩歌，都是可疑的。例如：

同他談話的時候，他只把我當成/一只趴伏在餐具上的甲蟲/抒情的話語，同銀器，咖啡杯，以及/刀叉，讓白熾燈照出了/慘淡的陰影，一部分是性別/另一些，感覺是中世紀的古老巫術

—陳亭夫《波伏娃的來信》（節選）

在詩歌寫作中，偽神秘導致自娛自樂的東西其實占比不少。堅信詩歌就是神秘的，傾力表達那種無從道明的體驗的詩人，最容易墜入其中。他們炮制出一種看似合理，其實卻不具備有效的神秘的邏輯，自以為靠無法解釋來探求神秘的路徑，有點兒像探索“宇宙”，預先設定了無窮無盡，最后干脆蒙住眼睛。這種自我欺騙，稱為“無意識寫作”，或者稱為“漢語重構”，但這也是其最高級的托詞了。

我們正視弊端，了解到詩人們的基數增加，各種流派應運而生，難免互相丑化、吹捧。在媒體主導文化的時代，商業化、娛樂化的信息甚囂塵上，為其詩歌的所有方面尋找合理性。下面筆者收攏思想作幾點總結：一是大眾化、平民化詩歌的興起已成燎原之勢，二是詩歌商業化、娛樂化凸顯發展趨勢，三是上層詩歌的詩藝探索進程緩慢。這可能是最重要也是所有的結果，因此大多詩人踏著步子按照前人留下的軌跡行走。

詩歌自古是承載社會功能的，是以文載道，有談論社會和責任的義務，當詩歌降低維度到日常生活中時，就是將事實向經驗和認識轉化，但詩歌的立身之道不在被理解，而在被激發，通過對內心的發現來認識到自己隱藏的方面，讓我們猛然一驚，更加清晰地看待自己和世界。

三、詩人與詩歌的關系

從詩歌的源頭誕生的民歌和童謠看，詩歌具有反映現實與對現實的縱深拓展的義務。同時，詩人以凸顯現實之間主客體的互滲關系為雛形，在更高和更深層上進行思維建構，用非現實反映現實，融入現實，成就物態化的作品。需要客觀基礎上的主觀，而不是平生的主觀，是詩人對詩歌更高位的激活和表現。

從前，詩人對古典詩歌一句一語的經營就像攀爬雪山，一個詞就是一次冰鎬的楔入，一旦哪個詞用得不好，都可能墜落，一毀全詩。現如今，那種“兩句三年得，一吟雙淚流”（賈島《題詩后》）的寫作慣性占比失調，這是現代詩既承載著詩人描寫生活的特定瞬間，更包含了詩人“文章本天成，妙手偶得之”（陸游《文章》）的感受奧妙的原因。我們可以大膽猜測，越到頂峰的詩歌越可能是“多解”的，或者越可能是情真意切、感染眾人的，如詩仙李白所作的《靜夜思》中“床前明月光”一句，簡潔明了，家喻戶曉。

詩人的道路，其實也是其心中詩靈的成長歷程。當詩人寫出第一批成熟的詩后，其馬上面臨如何發展的局面，于是，具有總結性特點的人生節點又賦予詩人突破的可能。所以我們可以說，詩人對詩歌的思考，使詩歌最終能夠攀上思想的高峰。