福柯的繪畫考古學

一九六六年，福柯迎來了他的高光時刻，他向法國思想界投下“重磅炸彈”，那便是出版了重要著作《詞與物》。這部書被贊為“存在主義以來最偉大的革命”，他儼然成為法國繼薩特之后的新一代思想導師。當康德和黑格爾研究專家熱拉爾·勒布倫拿到《詞與物》時，他驚訝地發現《詞與物》增加了第一章“宮娥”，是他閱讀書稿時不曾有的部分。這是福柯一九六五年在《法蘭西信使報》（Mercure de? France ）上發表的一篇有關委拉斯凱茲著名油畫《宮娥》的文章，經刪減和修改后作為《詞與物》的第一章。正是這最后添加的精彩評論竟使得該書大獲成功，這令福柯和該書責編皮埃爾·諾拉出乎意料，頗感詫異，一部只是面向對科學史感興趣的讀者的小眾著作怎么就成了學術暢銷書？對于是否收入這篇文章，福柯當初舉棋不定，猶豫不決，一度與皮埃爾·諾拉發生分歧，但在諾拉的一再堅持下，他最終同意收入這篇文章。這篇充滿魔力的文章的確給艱澀難懂的《詞與物》帶來了一絲亮色與新奇，吸引了眾多讀者的目光，而且令《宮娥》這幅畫作備受矚目，成為福柯論畫評畫的重要議題之一。

為什么福柯最終同意將他對這幅畫的分析放在《詞與物》的開篇？的確《宮娥》這一章顯得有些突兀，但通觀和深究《詞與物》，它確實形象地闡釋了《詞與物》的基本主題，成為福柯人文社科學考古學的開場白。他指出《宮娥》與《堂吉訶德》一樣標志著西方文藝復興時期知識型向古典時代知識型的轉變，詞與物的關系從同一走向差異，知識型的這一次斷裂意味著文藝復興時期的終結與古典時代的開啟，預示著古典時代知識型“再現”走向崩潰，同時也隱含著現代知識型“人之誕生”的出現。福柯太癡迷于這幅被譽為“繪畫的神學”的《宮娥》，他在這篇評論文章中不厭其煩地對其進行多角度、多層次的細膩分析，尤其是從畫家的位置、模特的位置和觀看者的位置展開層層分析，向我們呈現了以凝視為主題的再現循環景觀，從此繪畫開始成為福柯考古學的重要研究對象，斷裂、非連續性與差異成為福柯考古學的重要內容。《這不是一只煙斗》最初發表在一九六八年一月出版的《路冊》（Les Cahiers du chemin ）雜志上，福柯以克利、康定斯基和馬格利特為研究對象，指出他們的繪畫切斷了詞與物的聯系，進入詞、物、像之間的紛爭游戲，將一種新型的非連續性引入考古學，在繪畫領域引發了二十世紀知識型的斷裂。根據講座錄音整理的《馬奈的繪畫》亦形成于二十世紀六十年代福柯考古學時期，福柯曾分別于一九六七年在米蘭、一九七0年在東京和佛羅倫薩做過與他于一九七一年在突尼斯大學內容相近的馬奈講座，這段時間正值福柯撰寫《知識考古學》的關鍵時期，他將馬奈置于西方繪畫出現的“深刻斷裂”的位置上，并從空間、光線、距離和觀看者的位置等要素分析和研究馬奈在考古學上的變革意義。總體來看，福柯的繪畫研究基本上處于他六十年代的考古學時期，繪畫逐漸成為他考古學研究的重要素材之一，而且也成為他形象闡述話語理論和話語實踐的有效方式之一。那么，福柯是否在他的考古學探索中發展出一種繪畫考古學？如若有的話，繪畫考古學又何以可能？《知識考古學》明確將繪畫視作一種話語實踐，這或許為我們探討繪畫考古學提供了理論可能性。

“考古學三部曲”（《古典時代瘋狂史》《臨床醫學的誕生》《詞與物》）可謂是福柯具體的考古學實踐，他從不同的視角和維度探討了“沉默的考古學”“醫學凝視的考古學”和“人文科學的考古學”，為他的考古學研究提供了豐富、生動的案例，而《知識考古學》則致力于話語本身的研究，將考古學確定為探討話語實踐的理論與方法，并對“考古學三部曲”進行分析與反思，指摘了它們各自存在的問題和不足，因而《知識考古學》通常被視作福柯前期思想的概括與總結，被視作《詞與物》的“理論補充”或“理論附錄”。《知識考古學》的關鍵創新之處在于福柯系統總結和反思他的考古學實踐，尤其是他將話語視作一種實踐，提出了話語實踐的概念。福柯由此突破了結構主義的二元對立樊籬，指出話語既不同于索緒爾所說的“語言”（langue），也不同于索緒爾所說的“言語”（parole），而恰恰是對“語言”與“言語”這組二元對立的直接否定。“當然，話語是由符號構成的，但話語所形成的東西就不止是使用這些符號來指稱物。正是這個不止（plus）才使物不可簡化為語言與言語。正是這個‘不止才應該被揭示、被描述。”（福柯：《知識考古學》，60 頁）福柯在此顯然不同意索緒爾關于“語言”與“言語”的二元區分，他指出語言形成過程中的話語因素，而且強調話語溢出了語言學的范疇，具有更廣泛的適用范圍和應用領域，呈現出鮮明的實踐性質。“不過《知識考古學》的主要創新恰恰在于，它考察了實踐。它對實踐的考察始于話語實踐這一概念。這種重要創新允許福柯改變結構的范式，所以它才能超越單一的話語領域，使它與馬克思主義更為緊密。”（弗朗索瓦·多斯：《從結構到解構：法國20 世紀思想主潮》，中央編譯出版社二00四年版，317 頁）福柯放棄了知識型的概念，以話語實踐的概念取而代之，由此他恢復了與唯物主義的聯系，將話語實踐與非話語實踐融入了他的知識考古學。考古學“不在于——不再在于——將話語當作（訴諸內容或再現的能指要素的）符號的集合來探討，而是當作那些系統地形成話語所言說的對象的實踐來探討”（《知識考古學》，60 頁）。

福柯通過《知識考古學》對“考古學三部曲”進行反思和總結，力圖建構一種基于話語實踐—知識—科學的考古學，但他主要還是基于經濟學、生物學、語言學和精神病學等學科，只是在《知識考古學》第四章“其他的考古學”概述了性、繪畫、政治等領域的考古學計劃，且僅以一段文字闡述考古學在繪畫領域的簡要構想，嘗試著擴充考古學的應用范圍與具體實踐。在這種可稱之為繪畫考古學的分析中，福柯指出繪畫并不需要詞，分析繪畫不是探尋畫家如何以語言方式表達意圖，而是通過探尋空間、距離、色彩、光線等要素來重構畫家的潛藏話語。“考古學分析可能還有另一個目的：它探尋空間、距離、深度、色彩、光線、比例、體積、輪廓在可預測的時代中是否不會在話語實踐中被命名、被陳述、被概念化；而且它探尋話語實踐所產生的知識（savoi r）是否有可能未被用于理論和思辨、教學形式和秘訣，而是被用于方法、技巧，而且幾乎被用于畫家的動作本身。關鍵不在于指出繪畫是某種表意或‘說的方式，這種方式具有的特殊之處就在于繪畫不需要詞。應該指出繪畫至少在它的某一維度上是一種在技巧和效果中具體成形的話語實踐。”（《知識考古學》，229 頁）福柯明確否定從語言的角度來分析和研究繪畫，這與他拒絕從語言學角度描述話語形成和確定話語關系是一致的。繪畫考古學既不專注于畫家竊竊私語的意圖，也不專注于畫家身處其中的文化語境。繪畫不應被視作意義的表達方式，不應被視作純粹的視像，也不應被視作赤裸裸的動作，而應該從畫布上的色彩、空間、光線等技巧來研究繪畫所呈現的話語實踐。《這不是一只煙斗》《馬奈的繪畫》以及穿插于其他著作中的相關藝術評論呈現出這一理論趨向，最終在將繪畫置于考古學的視域下，福柯探討繪畫得以可能的技巧要素與物質條件，將繪畫視作一種在技巧和效果中形成的話語實踐。

福柯的繪畫考古學顯然采取一種內在于繪畫的視角，他純粹從空間、光線、距離和觀看者的位置等要素分析和研究繪畫作品，他在《詞與物》第一章中就從這些繪畫要素分析和研究委拉斯凱茲的《宮娥》，蘊含著繪畫考古學的理論萌芽。盡管福柯當時未能提出繪畫考古學的理論構想，但他對《宮娥》的精彩分析卻是他進行繪畫考古學探索的重要案例，為他在《知識考古學》中構建繪畫考古學做好了鋪墊。不僅如此，我們還可從福柯的講座錄音整理文本《馬奈的繪畫》辨識出他寫作《知識考古學》時關于繪畫考古學的初步構想，縷析兩者之間存在的內在聯系。《馬奈的繪畫》可以說是福柯在繪畫領域持續進行的考古學探索，與其對《宮娥》的精彩分析和《知識考古學》對繪畫考古學的初步構想基本一致，他也主要從畫布的空間、光照和光線、觀者的位置分析和研究馬奈的《杜伊勒里的音樂會》《草地上的午餐》《吹笛者》《弗利- 貝熱爾酒吧》等畫作，他指出馬奈將繪畫作為物來看待，還原繪畫的物質性，并將馬奈視作文藝復興以來第一次使用或發揮油畫空間物質性的畫家。“我以為，在西方藝術中，至少是文藝復興以來，或者至少是十五世紀意大利文藝復興以來，馬奈是在自己的作品中，在作品表現的內容中首次使用或發揮油畫空間物質特性的畫家。”（福柯：《馬奈的繪畫》，19 頁）他顯然不同意傳統藝術史僅僅將馬奈定位為印象主義運動創始人的角色，他試圖通過論證馬奈如何改變西方藝術史中的再現傳統來消除這種片面的定位。他指出馬奈制造了繪畫史在考古學意義上的“深刻斷裂”，其根本原因就在于馬奈使用了繪畫的物質性，來揭示西方繪畫自十五世紀以來試圖讓人遺忘、掩飾和回避繪畫的種種局限和不足，揭示出西方繪畫通過透視法和再現所營造的藝術真實。

其實，福柯關于馬奈繪畫的研究一直潛隱著知識考古學的基本維度，斷裂、差異與非連續性融入了福柯對馬奈繪畫的具體分析與深刻思考，這樣一種對斷裂與非連續性的探索性研究一直貫穿著《古典時代瘋狂史》《臨床醫學的誕生》和《詞與物》，不斷地拓展和深化福柯的歷史研究與哲學反思，最終他在《知識考古學》中建構了一種基于話語實踐—知識（savoir）—科學，而非基于意識—知識（connaissance）—科學的考古學。基于西方繪畫傳統，福柯將馬奈置于西方繪畫出現“深刻斷裂”的位置上，馬奈的繪畫例證了一種與繪畫物質性展開的新游戲，取代了十五世紀意大利文藝復興以來的西方繪畫所追求的、以再現空間掩蓋繪畫物質性所經歷的逃避性游戲。在福柯看來，馬奈挑戰了西方繪畫長久以來掩蓋其自身物質性的再現傳統，提醒我們通過馬奈的繪畫重新認識和理解繪畫的物質性，西方繪畫由此發現其自身超越再現的密度，它不再滿足于再現物，而是探索繪畫再現能力的自我指涉性。在這一點上，福柯的確與眾不同，他運用考古學的方法、從繪畫史的角度闡述馬奈突出繪畫物質性的變革意義，回顧了西方繪畫從文藝復興時期至馬奈所處的十九世紀的繪畫慣例，尤其是文藝復興時期意大利繪畫為了支持其所開啟的再現傳統而致力于使觀者遺忘繪畫的物質性。其實，福柯對《宮娥》的精彩分析就呈現了十五世紀意大利文藝復興以來的西方繪畫在畫作空間、畫作設光和觀者位置方面運用掩蓋、隱藏、虛幻和省略等手法制造三維的藝術真實，但委拉斯凱茲將他正在作畫的畫框背面與畫框支架的局部呈現在整幅畫作的左前端，顯得有些突兀。委拉斯凱茲的這一做法挑戰了十五世紀意大利文藝復興以來的西方繪畫傳統，突出了畫框、木條、支架等物質性因素，凸顯了繪畫的物質性存在。但福柯在《詞與物》中對此未做詳細分析和說明，其實可納入到繪畫考古學的范圍加以考量。在福柯看來，馬奈從繪畫史內部變革西方繪畫傳統，他發明了“實物- 畫”，突出繪畫本身的物質性，他摧毀了西方繪畫的再現體制。福柯以“實物- 畫”概念突出了馬奈的繪畫對于知識與藝術史的重要貢獻，闡釋了馬奈繪畫所引發的“深刻斷裂”。福柯從空間、光照和觀者的角度闡述了這一“深刻斷裂”，其中他將“實物- 畫”確定為作為物質性的畫作的、作為要被外觀照亮的、觀者要面對和圍繞的上色的物，其中畫作的這種物質性，革新了西方再現傳統，最終引發了西方繪畫的徹底變革。

《這不是一只煙斗》《馬奈的繪畫》等文本可視作福柯的考古學在繪畫領域的理論擴充與個案闡釋，對于繪畫考古學的理論建構具有重要意義。一方面，福柯在《詞與物》中從西方文化自十五世紀以來的知識型變遷闡述了詞與物之間的關系變化，詞與物的關系從統一走向分離，最終變得曖昧不清，其中斷裂與非連續性成為知識考古學的核心關鍵詞之一。另一方面，福柯擅長選取那些有利于闡述（繪畫）考古學構想的個案畫家和代表畫作，并在他的理論著作與個案畫家、畫作之間建立起內在聯系。無論是馬格利特之于《詞與物》，還是馬奈之于《知識考古學》，福柯對繪畫的分析和研究最終是為了更加形象化地闡述他的知識考古學，嘗試著終結西方從語言學角度闡述繪畫意義的解釋學模式，轉而從話語實踐的維度分析和研究繪畫的話語模式，繪畫考古學或許正是這種從語言闡釋轉向話語實踐的產物。需要指出的是，福柯的知識考古學與繪畫考古學并不完全同步，兩者在時間上存在著錯位：繪畫考古學對再現的罷黜并不是與知識考古學一樣發生在十八與十九世紀之交，而是發生在二十世紀初。福柯所勾勒出來的繪畫考古學就是再現性裝置逐漸崩潰的歷史，不過馬奈是這一歷史的標桿。馬奈雖然使再現的崩潰成為可能，但只有到了二十世紀，馬格利特才徹底切斷詞與物的聯系，徹底摧毀了再現體制。

其實，在法國當代哲學中，哲學家評畫論畫蔚然成風，別具一格。他們從哲學家的視角評論繪畫，關注看畫的凝視活動。例如，薩特之于丁托萊托，梅洛- 龐蒂之于塞尚，列維- 斯特勞斯之于普桑，拉康之于小漢斯·霍爾拜因，德勒茲之于培根，德里達之于拉斐爾、凡高，米歇爾·亨利之于康定斯基，馬利翁之于圣像畫……毫無疑問，福柯屬于法國當代哲學家論畫的這一研究譜系，他對委拉斯凱茲、馬奈和馬格利特等畫家及其畫作的研究，既具有鮮明的時代特點，又呈現出其獨特的思想風格與話語實踐，隱含著福柯未曾言明亦未曾命名的繪畫考古學。當然，福柯對詞與物、詞與像、繪畫物質性的探討和研究亦受益于現象學運動，尤其他從馬奈的繪畫中洞察到現象學的基本問題，他為了闡述繪畫的物質性而創造的實物-畫概念則是他對現象學進行深刻反思的結果，越來越呈現出現象學回歸的趨向。福柯的繪畫考古學促使我們在看畫時從“回到物本身”轉向“回到畫面本身”，畫最終變成“實物- 畫”。

（《知識考古學》，[ 法] 米歇爾·福柯著，董樹寶譯，生活·讀書·新知三聯書店二0二一年版；《馬奈的繪畫》，[ 法] 米歇爾·福柯著，謝強、馬月譯，河南大學出版社二0一六年版；《從結構到解構：法國二十世紀思想主潮》，[ 法] 弗朗索瓦·多斯著，季光茂譯，中央編譯出版社二00四年版）