互置、敞開與幻境

摘? 要：電影《媽媽！》具有豐富的符號隱喻及復雜的空間指向。文章從電影空間敘事的角度進行分析，梳理出生活空間、社會空間和精神空間三種空間表意類型。通過對電影文本進行細讀，探析由電影語言所勾勒的空間敘事場景，及其所滲透出的情感主題和現實意義。電影以疾病為切入口，重置母女二人的身份關系；以母愛為動力，重塑女性群體社會地位；以失憶-記憶為鏡像，沖破疾病困擾下的時空枷鎖。

關鍵詞： 空間敘事 身份互置? 符號隱喻

“空間的問題是無法回避的，人們要談論敘事就不可忽視它?！?[1] 作為電影敘事的重要元素，空間對于電影文本的闡釋極具表現力并蘊涵巨大潛能。電影內容的創作和主題意蘊的表達離不開空間元素的設置和表意。《媽媽！》由楊荔鈉自編自導，吳彥姝、奚美娟領銜主演，講述的是一位85歲母親照顧65歲阿爾茲海默病女兒的親情故事。在家庭、醫院、都市形構的敘事圈層中，作者充分植入了她對于女性群體和生命疼痛的深入思考，并嘗試回望記憶中模糊的歷史背景。在20世紀70年代的“空間轉向”思潮中，代表人物法國哲學家亨利·列斐伏爾認為，“空間不僅是物質的存在，也是形式的存在，是社會關系的容器。并且應該從自然領域、社會領域和精神領域去理解空間。”[2] 顯然，今天，導演理解的空間也并不是單一的居所與場景，而是人物身份猶疑與群體歸屬迷茫的力量表意交織場。正是在生活空間、社會空間和精神空間的三種空間敘事組中，電影以疾病為切入口，重置母女二人的身份關系；以母愛為動力，重塑女性群體社會地位；以失憶為鏡像，沖破疾病困擾下的時空枷鎖。

一、生活居所里的身份互置與情感補償

在現實生活中人們往往忽視現實空間的獨特性?！巴ㄟ^在敘事作品中書寫一個特定的空間并使之成為人物性格的形象的、具體的表征，則是塑造人物形象的一種新方法空間表征法?！盵3]21 影片中人物活動的生活空間在導演楊荔鈉的特意建筑下，不單單是具有現實物理空間的寫實性，而是具有塑造母女形象的靈活性和承載人物情感的表意性。影片中的生活空間場景主要有書房、庭院、客廳、臥室、茶餐廳等等，其空間造型不止具有再現的功能，同時具有巨大的敘事能力。

（一）人物立型：空間秩序中知識分子的身份指認

影片開端通過運動鏡頭向觀眾展示了主人公們的家庭生活空間：鳥語花香的小庭院、整齊有質感的書房、簡潔有溫度的居住環境。由此，導演構筑的生活空間契合母親蔣玉芝和女兒馮濟真知識分子的身份，室內的置景相應吻合房子主人的人物特征和生活習性。在影片前半段人物描述的畫面中，母親蔣玉芝作為一名退休的文學教授，鐘情于閱讀，不管是在臥室休息時，還是在餐桌前后，書不離手。影片有很多書房的鏡頭描寫，85歲高齡爬高只為拿書，在書桌暖黃色的燈光下，與文字共處一夜。她喜歡逗自己的女兒，半夜摔倒后躺在客廳一動不動嚇唬女兒，老頑童般的活潑性格盡收觀眾眼底。女兒馮濟真則是一位退休的物理教授，沉默寡言，在影片前半段母女的對手戲中幾乎零交流；她嚴以律己，把家庭空間的所見之處收拾的一塵不染，生活物品擺放的規整有序。在俯拍的主觀視角里，即使餐桌上的食物，馮濟真也要對齊放好。同時她仍保持強烈的求知欲，每到夜晚就會在自己的臥室里，刻苦整理父親的考古筆記。在生活空間表意的細節里，母女二人高知女性的人物形象立體且飽滿，同時，伴隨著情感的流露，人-景互動的畫面生動有趣。

（二）沖突同構：空間區隔中的性格張力

空間是人物性格、形象的最佳表征。影片以空間秩序展示母女二人的性格特點，同時巧妙地設計空間造型對比來同構人物形象之間的差異。影片前半段一段情節中，母親坐在繽紛絢麗的小庭院中欣賞鮮花，而女兒則是倚靠在客廳門框上靜靜注視著，母親隨性浪漫，而女兒沉默孤僻；母親的臥室溫馨適宜有小飾品裝扮，而女兒的臥室清冷整潔色彩單調；影片前半段的餐桌上，鏡頭畫面都是對稱式構圖，母女二人對立而坐，各有不同，在兩人第一次吃早餐的場景中，母親的飲食種類豐富，而女兒則是清淡素食；母親生活隨意樂觀，晚上來到女兒臥室邀請共飲一杯，而女兒有潔癖和強迫癥，空間中的一切需要按部就班；母親喜動，爬梯子拿書，女兒喜靜，在書架上貼上提醒字條“爬高會摔死”，母親調皮幽默地回以“不爬高也會死”，讓嚴謹的女兒無言以對。母女兩人雖同處一家庭空間下，但各自又有著獨立的活動空間，性格差異互相對抗，個性沖突顯而易見。同時，這種造型與性格的同構也為之后的身份互置提供了敘事空間?！懊總€人物都有自己劃定的空間，他們都承認此外還存在著其他空間，但誰也不能明確劃分出分界線?！盵4] 馮濟真前期拒絕蔣玉芝同睡一屋的邀請，堅守自己的臥室空間，而后馮濟真模糊空間界線，依賴母親的陪伴，多次留存蔣玉芝的臥室空間，個性對抗的過程中摻雜著同質因子。

（三）身份互置：空間互通后的角色回歸

影片敘事的重要轉折點呈現在母女二人身份發生置換，由此放大了隱藏的情感愛意。女兒查出病情初期習慣性地往家中貼各種提示字條，然后一反往常個性，沉默片刻全都撕掉；在廚房里一絲不茍地擺放餐具，最后全都推到。前后兩次空間安排的差異，預示著女兒馮濟真即將打破自身的限定并發生性格轉變。女兒在得知病情第一時間想安頓好母親的生活，于是將母親安置在養老院里，在觀看一場默劇藝術表演的場景中，母親問：“我該怎么理解，是遺棄還是懲罰？”女兒回答：“是幫忙?！痹诖藙隹臻g中，母女二人同處一個鏡頭畫面中，第一次實現平等對話，一改往日的對立坐位，雙方關系逐漸趨于一向。在告知母親真相后，母女二人齊心面對生活，一場大雨的洗禮后，鏡頭呈對稱構圖，母女二人各置一端處在自己的臥室空間內，卻又在同一畫面當中。母女二人如往日活動一般，但至此又同往日不同?？臻g互通后你中有我，我中有你，母女角色的回歸使二人空間上呈現包容狀態，情感和身份上產生共鳴與統一。影片后期女兒病情惡化，母女二人互換身份，母親一改前期被照顧的角色，回歸母親身份本位，照顧女兒穿衣。母女二人的位置在鏡頭景深的最中心處，視覺上因被空間透視擠壓在一起，縮短了彼此距離，空間的互通帶來了身份互置，二人逐漸靠近彼此，情感上相互補償，惺惺相惜。

二、敞開空間下的女性姿態與疾病敘事

電影在看似封閉的家庭故事背后輻射了一個敞開的社會空間，為女性的自我建構、社會身份負載、疾病群體訴求提供了帶有矛盾沖突的邏輯框架。社會空間是根據人的意識活動而劃分的空間形式。電影中帶有社會屬性的空間形式可劃分為女性主體空間、公益團體空間和疾病群體空間。多種空間互相敞開，釋放出的人文情懷借助疾病表征，聚焦出一幅幅嚴謹又獨特的女性姿態。

（一）女性自我建構與生命的延續

電影《媽媽！》原名《春歌》，是導演楊荔鈉繼《春夢》《春潮》創作的系列三部曲之一。導演從事女性主體建構實踐，聚焦女性命運，深入女性內部世界，探尋女性這一社會性別的主體價值。同時電影的主創團隊是一支全女性創作團隊，對性別概念和女性文化具有主動而自覺的訴求，這些訴求經由空間表意予以體現，從而形成了具有女性氣質的敘事，女性主體的世界、女性之間的關系在此發展、延展。影片兩位主角均為退休的大學教授，有思想又聰慧，由此產生的特立獨行強化了某種距離感，卻又在疾病敘事中轉變為女性溫情感，從而互相支撐，互相關懷。影片借助以個體為主體的空間，完成女性群體的身份指認，實現了小空間的大訴求。周夏這個角色的人物動向頗顯曖昧，影片后半段的她抱著孩子突然出現，一番關照后又突然離開。一方面，這種看似突兀的敘事突顯了導演所謂“女性命運共同體”情節線完整度還需打磨，另一方面，卻恰恰說明個體生命的被拋感與母愛傳遞的唯一性。“這種敘事是對人物內心世界的封閉的認可，都市人因為在快速交流中的偶在性而變得更加自我，對于自我世界的聚焦，除了采用旁白的方式來觀照、揭示，有時刻意的敘事回避，其本身就是人物塑造的一種方式，”[5] 這種敘事空白很快補足為周夏和孩子到來的混剪想象，音樂節奏動感歡快，在畫面之外都能感受的活力四射，四代人同聚小家，仿佛對應代表著春、夏、秋、冬，四季的接替，生命的傳遞，帶有靜水長流的況味。周夏的出現彌補了蔣、馮生命中完整家庭的身份空缺，緩解了兩位女性的親情隱痛。在女性主義空間表意中顯示出女性主體話語的豐富性和自覺性，彼此互動下的情感支撐與生命延續。

（二）新身份尋求與大愛包容

影片社會空間中排列著馮濟真的一系列公益行為，同時充當著多重社會身份，從街道清潔義工到雨花敬老家園的后廚幫工，馮濟真身為高級知識分子，做著與身份不吻合的事情。美國著名學者薩姆瓦認為，“個人主義強調的是個人的能動性、自由、獨立的權利和利益，最為重要的是個人的尊嚴和價值?！盵6] 馮濟真因其身份的區隔性，有著充分的主觀能動性，對于過去的遺憾她日行一善，采用幫助他人的方式來實現自我拯救，自我救贖，從而平衡自身世界，維護自身尊嚴，找尋自我價值，實現社會價值。同時，馮濟真的社會公益行為，也映射出當下老齡社會中，賦閑人員不斷尋找新位置的現狀：通過對某種新身份的觸摸，與社會敞開口重新連接，以“老有所用”式的自我安慰釋放剩余價值能量。影片后半段得知女兒病情后，85歲的母親蔣玉芝重振精神，以母狼似的身份回歸，同女兒一起到養老院幫助病患、為弱勢老人服務。在這一公益行動的背后，更多的是證明生命里不退的力量和價值，雖已衰老，為母則剛，從一已小愛到社會大愛，以有限的生命投身無限的追求中。影片中馮濟真對周夏進行的多次無差別奉獻舉動，不僅僅是她多行善事準則中的一條，也是她缺位母愛的借位傳遞。她不計周夏栽贓自己為小偷，不計其到家中盜竊，仍保釋了周夏，以德報怨。馮濟真以忍讓姿態包容周夏的背后，是對自身母親身份的填補，也就是說，馮濟真一生未婚未育，對周夏的關愛是對其身份完整性的一種追求。

（三）個體生活失序與群體關愛呼吁

電影《媽媽！》作為一部現實題材電影，溫情脈脈的外衣下包裹沉重現狀，用細膩的親情視角向觀眾敞開了阿爾茲海默病的現實狀況。影片后半段一場阿爾茲海默病患者的交流會上，病人們你一句我一句的回憶著“媽媽”，一個個衰老的個體回憶生命的起點，雜亂無序地訴說著最后的記憶。不可靠敘事象征著混亂的頭腦卻能產生故事的確定性，往昔的碎片紛至沓來才組成了現在真正的生活圖景，阿爾茨海默癥的癥狀也并不全是意識模糊，而是生活秩序的逐漸失去。也許只能在這個維度上，那些真實發生的歡樂、喜悅、幸福、爭吵、無奈、傷心才會把原本秩序化、歷時性的時間過往，不斷重組為失序化、共時性的網狀結構，讓觀者真正感同身受。影片后半段多為碎片式呈現母女相處狀態：母親為女兒洗澡的歡樂瞬間，涼亭下一起吃冰激凌的心酸瞬間，大雨中兩人拉扯的無奈瞬間，還有面對學生到訪時，思維混亂的馮濟真誤以為壞人入侵，把雞毛撣子想象成獵槍，下意識地將母親保護在身后……這些短暫的幸福瞬間既悲情又欣慰。親情空間與疾病空間重疊交融，觀眾從母女倆共同對抗疾病的空間失序中，感受到疾病帶來的痛楚。同時，電影也視疾病為載體傳遞親情的力量，感悟生命的厚度，直面無常，其表意重心則在于珍惜當下，釋懷過往，勇敢表達我愛你。

三、鏡像空間中的符號隱喻與幻境迷宮

導演通過符號化的物象意象，運用鏡像表意疊映現實多維度空間，這種隱喻特性增加了精神空間敘事的密度，讓觀眾在無限想象中接近歷史真相。“各種表達空間的方式都包含著一切符號和含義、代碼和知識，它們使得這些物質實踐能被談論和理解?！盵3]262《媽媽！》用鏡像結構為精神空間提供了搬演式的時空再現，那些溫暖的、迷離的過去，對應的并不是常人判斷的理性世界，但與其說這是馮濟真運用記憶符碼精神分裂出的非理性世界，毋寧說是她在理智世界的最后時間里，所期盼向往的一個真實世界。這種人物情感、符碼表征虛實交融的幻境迷宮給予觀眾持久的審美體驗。因此，在個體理性徹底失序之后，原本屬于幻境的空間卻釋放了更為準確的意義表達。

（一）童年物象與溫馨定格

在空間生產中，符號借助于碎片化的空間形態存在，一系列的空間表征序列和審美文化想象得以產生?！皬目臻g的微觀批判論而言，空間不再僅僅是被資產階級物質生產的‘對象化結果，而是圍繞在主體‘生活周圍的、隨時可以被‘生產出來的符號化存在。”[7] 影片中“頭紗”“小紅皮鞋”“摸火苗手勢”這些物象符號帶有情感色彩，描繪著馮濟真難以忘卻的舊時記憶，傳達出在疾病面前，任憑記憶消褪至生命源點，唯有情感初心不變的真諦：一生未嫁的馮濟真披著母親蔣玉芝的頭紗，跑向記憶的老家；破舊的房屋籠罩著橘黃色暖調的光影，穿著小紅皮鞋的小馮濟真踩在父親的腳上翩翩起舞。在慢鏡頭中，一家人歡聲笑語，所有的美好定格在那一瞬間。觀眾跟隨人物的視角，感受這精神空間中飄蕩的動人情味，現實中病情惡化的馮濟真所處的精神空間得以釋懷、安樂。從前理智古板的她背負著沉重的心靈枷鎖，克制且悲苦；后期失智迷亂的她卻通過定格童年的溫馨時刻，放松且自由。觀眾穿過這些符號化的舊物件可以感受到，一家人同聚的時空是馮濟真最為柔軟的精神凈地。

（二）水之意象與真相迷思

電影《媽媽！》中“水”的意象隱喻多處出現：庭院的細雨，西湖的水域，迷失街頭中的河流……同時，影片中還以半隱在水中的晃動鏡頭形成觀影的主觀視角，并兌換成跳水自殺的父親的凝視視角。在精神空間中，女兒與父親的距離越來越近。從疾病初期的眼神躲閃到最后被揭露的父親信息鏈條，實現了對影片暗線的挖掘，從而牽連出馮濟真精神活動的動向所在。她的心結是因自己年少置氣，間接掐滅了父親被批斗時的最后的希望，從而跳湖自殺。影片中“水”空間的建構也對應著隱密角落里真相的揭露。庭院細雨這段情節內容中，失智的馮濟真把父親的舊物擺在院子里，在雨中開心地迎接父親的到來；夢境中西湖游船的情節內容中，馮濟真獨自在水面游走，大遠景的鏡頭下，湖面滿是散落的父親日記。日記發表了，馮濟真完成了父親的心愿，心理壓力隨之釋懷，二人在父親去世的西湖水面上，相擁在一起，與父親更是與自己完成和解。最后和母親在大海告別的那場情景內容中，馮濟真訴說到，“媽媽是海，我是一滴水，爸爸是一條不會游泳的鯨魚”，大海是她們的精神家園，海浪象征母愛的力量也代表人生的起落，女兒奔向媽媽回到了人類剛出生的樣子，預示著生命的輪回。這一開放式結局，留給觀眾無限想象，從而對影片主題情感回味無窮。

（三）虛實幻象與自我救贖

影片運用豐富的電影語言，錯亂了主角記憶，從而讓現實-幻境的雙重空間與戲中人物、戲外觀眾產生互動。交叉蒙太奇和聲畫錯位調度可以激發觀者的空間記憶，從而跳出本位思考，完成多元空間的對立敘事效果?！俺轿谋咎摌嬁臻g的‘彼在（there）與囿于文本虛構空間的‘此在（here）會形成不同的關注點，兩者在敘述過程中可以相互轉化，但不同的聚焦會產生不同的空間效果?！盵3]13 通過對雙重時空情境特定氣氛、情緒、節奏的勾連與對比，觀眾實現了對馮濟真精神世界的探索。影片中出現兩次交叉蒙太奇，穿插出馮濟真記憶里父親的存在，契合了她在病情初期虛實難分的精神狀態。第一次是在病癥前期，冷清色調的房間內，馮濟真在半夢半醒中，聽到兒時父親授課的聲音，恍惚中，馮濟真將自身帶到過去，習慣性地跑到廚房拿出記憶的點心……此時幻境空間中的父親被橘黃色的暖光包圍著，映照著過往空間里的溫暖慈祥。“啪！”——聲音先入，點心落地變成了破碎的雞蛋，隨之幻境被打破，鏡頭恢復冷清的色調，回歸現實。留下馮濟真怔怔地發呆，點出了阿爾茲海默病患者的前期狀態：囚困在失憶的時間藩籬里。另一處是馮濟真在公交上被當做小偷的段落。公交車上眾人的指責聲音忽遠忽近，暗示了馮濟真的病情不斷惡化。還有在影片中不斷穿插的父親的呼喚，達到了“弦”外之音、“言”外之意的效果，進一步展現過往精神空間對角色行動的規制。

四、結語

電影《媽媽！》中兩位女演員用其精湛的演技，演繹出母女之間的舐犢情深。同時，影片將焦點放在了親情和疾病兩大主題上，聚焦社會現實。在影像空間中，母女二人在身份互換中得到情感補償，實現親情價值歸位。在影像空間外，導演刻意隱藏看不見的文革傷痕，在社會傷痛與個體疾病之間形成了同向架構，在失序失憶與群體記憶中完成了對某種歷史真實的想象性書寫。因此，作者在看似對于阿爾茨海默癥的疾病敘事及家庭親情的缺位現狀的關注呼吁中，進行了一次個體生命與時代命運碰撞的全新嘗試，在單一的場景空間中完成了復雜的表意指向。

參考文獻：

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田力文：山東藝術學院傳媒學院戲劇與影視學方向21級學碩研究生

責任編輯：周子強