唐代“境”的概念演化及其意義

簡圣宇

關鍵詞 唐代 境 意境 境界 佛教

〔中圖分類號〕Ｉ２０６；Ｋ２４２ 〔文獻標識碼〕Ａ 〔文章編號〕０４４７－６６２Ｘ（２０２３）０９－００８６－１５

唐代有其自成一格的文化格局，故而學界有所謂“唐型文化”之說。① 若進而談“唐型審美”，則有如視野開闊、海納百川、格局宏大和生命力充沛等核心特征。這其中，“境”概念是唐型審美的關鍵部分，其在隨后的歲月里逐漸成為在中國傳統美學框架內起著統攝性作用的核心術語。中國傳統意象理論發展到隋唐五代時，“境”一詞開始從單個概念演化為一系列具有家族相關性的概念群，出現了“意境”“境界”和“境象”等系列概念。這對中國文化和審美思維產生了重要而深遠的影響，無論是詩歌詞曲，還是書法繪畫，各個門類的文藝都出現了以境為標桿的取向。“境”概念由于更具容納性、拓展性的特征而成為中國本土原有觀念跟域外佛教理念彼此融合的橋梁，并在其演化過程中實現了優化升級，成為中國美學中具有標識性的原創性概念。而且“境”概念在被唐代文人使用的過程中也被賦予了價值論和存在論的屬性，被提升到“人生境界”“天地境界”等高度進行探討，具有與個體生命存在意義相關聯的終極價值意味。“境”概念這種倫理化傾向對后世影響至深，如兩宋就演化出“理趣”“境界”“氣象”“天人合一”等更為精致的范疇或命題。

一、“境”概念歷史沿革追溯

探討“境”概念，首先需從思想史的角度追溯一個前置問題：“境”一詞是如何在佛經漢譯過程中逐漸成為中華佛教一個核心術語的？理解了這一前置問題，有利于理解為何是“境”而非其他詞，在唐代乃至后世成為中國傳統美學的核心詞匯。結合晉至唐這一時段內的文獻，可知“境”概念之所以能產生群體共識而成為中華佛教的核心術語之一，乃是長時段積累和多重因素交織發生作用后的結果，可將其總結為“魏晉玄學打底，晉代僧人借用，唐代僧人不斷豐富”的過程。

整體而言，“境”概念在中國本土漫長的語義演變過程中呈現出從實指向虛指的演變趨勢。最初在《左傳》等文獻里在具體語義層面被使用，可解釋為“界限”，如《左傳·宣公二年》里所謂“亡不越竟”（“竟”通“境”）。① 而到了《莊子》等文獻里，已開始在抽象語義層面來運用，可解釋為“領域”“狀態”，如《莊子·秋水》里有所謂“是非之境”，②《淮南子·修務訓》里有所謂“見無外之境”等。③ 這就為玄學從形而上的虛指層面探討“境”概念做好了文化鋪墊。

玄學家在闡釋自身思想時需要一個具有涵蓋性、統攝性的概念，用于描述高于俗世的超遠境界。而“境”概念正好符合這一訴求，于是最終被玄學家選用為自己學說的核心概念。王弼雖未直接以“境”概念為探討對象，但他對“道”的細致探討闡述清楚了玄學家所言之“境”的核心內涵。其云“凡物之所以生，功之所以成，皆有所由，有所由焉，則莫不由乎道也。故推而極之，亦至道也”（王弼《老子·五十一章注》），④此處“至道”就是一種至高的境界。在他看來，圣人“神明茂，故能體沖和以通無”，⑤圣人有情義但又高于一般的凡人之情，而是達到了領悟萬物背后的宇宙生命秩序的智慧境界。其后郭象在王弼的思想基礎上進一步將“境”提升為術語，如他在《南華真經序》里提到所謂“獨化于玄冥之境”，又在《逍遙游注》里提到所謂“游心于絕冥之境”，⑥推崇的都是個體生命的至高精神境界。其他文人也開始更加廣泛地使用“境”概念，如，嵇康《聲無哀樂論》里提到“應美之口，絕于甘境”，⑦《世說新語》也使用了“漸入佳境”一語等。⑧

玄學作為融合道儒兩家的重要嘗試，其以道家思想為主旨，在一定程度上也兼容了儒家取向，將中國哲學的思辨性和縝密性都推向了新的高度，由此成為那一時期的顯學。有鑒于此，當時剛成規模進入中國的佛教在闡述自己思想時大量采用玄學用語。而玄學是通過對老莊《周易》的闡釋來確證自身學術價值的，于是傳播佛教的僧人也由此將相關用語融入自己的佛教話語之中。如東晉僧肇，其《肇論》較多談及“境”，如“獨拔于言象之表，妙契于希夷之境”“圣心虛微，妙絕常境，感無不應，會無不通”，“是以論稱出有無者，良以有無之數，止乎六境之內”，“涅？既絕圖度之域，則超六境之外”，“經稱法身已上入無為境，心不可以智知，形不可以象測”等語。⑨ 其中所謂“希夷之境”，即整合了《老子》“視之不見名日夷，聽之不聞名曰希”之語，其意為“虛寂玄妙之境”。同時期的釋支遁還在其詩中用了“境”概念，如“不眴冥玄和，棲神不二境”（《不眴菩薩贊》），“冥霄隕華以闔境，神風拂故而納新”，“啟境金方，緬路悠回，于彼神化，悟感應機”《釋迦文佛像贊》等，⑩使得“境”在其詩中具有一定的審美色彩。從這些文獻涉及的“境”的使用情況可知，受彼時玄學風氣影響，“境”概念在此時開始成為文人之間較為普遍的用語。

到了佛教氛圍濃郁的南朝，劉勰在《文心雕龍》里更是直接談到“動極神源，其般若之絕境乎”。① 還在《滅惑論》中談道：“至道宗極，理歸乎一；妙法真境，本固無二。佛之至也，則空玄無形而萬象并應，寂滅無心而玄智彌照。……但言萬象既生，假名遂立，梵言菩提，漢語曰道。”②劉勰在本土“道”“理”“象”觀念的底色下對“境”以及佛教概念、理念進行了再理解和再闡釋，而“境”也在他這里與中國本土的“萬象”及其背后的“道”結合起來，三者成為圓融無礙、彼此會通的整體。表現在劉勰此文中的這種“以中釋佛”“諸說相融”的闡釋模式，其實也是他同時代乃至日后唐代文人援引佛教概念、理念進入哲學、美學思考過程中的基本模式。③ 正因如此，乃至有學者提出“意境理論萌兆于六朝，具體而言即胎萌于劉勰《文心雕龍》”。④

魏晉南北朝時期的語用實踐為“境”概念在唐代的發展做好了思想鋪墊。與之前的零星翻譯狀況不同，佛經在唐代被大量引進并得到集中翻譯，諸多立足佛教理念來談“境”概念的佛教著述在唐代涌現出來，進一步增加了其影響力且擴大了其傳播范圍，并成為中國傳統美學當中不可分割的重要部分。在當時譯者所處的語境中，若一定要在漢語里選取一個能夠兼容時間與空間，囊括意識之內與之外，連接此岸與彼岸的核心詞，或許“境”最為合適。反復出現在唐代漢譯佛經里的“境”，其實在梵語里分別是不同的詞。在被譯為“境”的梵語中，“ｖｉｓ·ａｙａ”所占比例較高，因為“境”與它是最為對應的詞。“ｖｉｓ·ａｙａ”在梵語中原本即是“疆域”之意。⑤ “ｖｉｓ·ａｙａ”在具體使用時，又衍生出了“感覺作用的區域”之意，⑥由于不同人的覺知程度各有差異，故而能感知、認知和體悟的場域也就各不相同，所以又衍生出“境界”之意。

除此之外，“ｇｏｃａｒａ”（心的活動范圍），“ａｒｔｈａ”（對象），“ｊnｅｙａ”（所知、境界、智母、智境，能生智慧之境界），“ａｇａｒａ”（心識作用所依之處，亦即引起心、識、感覺或思維者）等也被譯為“境”。⑦ 只是僧人在翻譯成漢語時覺得“境”“境界”這樣的詞更能貼切地表達它們的意思，故而在漢譯時都統一為“境”或“境界”。此外諸如ｖｉｊnａｐｔｉ（意識表象）等詞，則在句子中被結合語境而譯為“似境識”或“似境現識”，⑧這其中都帶了個“境”作為構成部分。在當時的譯者中，玄奘尤其喜歡用“境”及其構成詞和短語來翻譯佛經。同樣是翻譯《唯識二十論》里的ａｒｔｈａ，真諦往往譯為“塵”，而玄奘則譯為“境”。如，真諦譯為“唯言者為除色塵等”的句子，玄奘譯為“唯遮外境”。⑨

從彼時的文化狀況考察，其實無論是玄奘還是其他譯者，他們在翻譯佛經時都面臨著兩種文化發育的方向、階段、體量等各方面的不對稱而帶來的沖突。以哲學角度觀之，無論是詞的豐富度和精細度，還是思維的廣度和深度，梵語都比彼時的漢語要更勝一籌。同樣是對特定對象的描述，漢語只有少數的幾個詞，而梵語卻有一系列豐富且精致的詞。所以用當時的漢語來翻譯佛經，就像拿小碟盛大菜一樣難以勝任，被批評為“改梵為秦，失其藻蔚，雖得大意，殊隔文體”。① 于是很多時候，梵語佛經在漢譯時不是被“翻譯”，而是被“改寫”了：梵語那些無法用漢語直接翻譯的部分，都被改寫為中國語境中與之意思最接近的漢語詞語和短語，而這過程中若干梵語詞匯免不了被簡化，所謂“雖音不曲盡，而文不害意，依實去華，務存其本”。② 一些梵語詞在漢譯時還被做了歸并化處理，即將諸多有一定關聯度的梵語詞歸并到一個漢語詞之下。“境”就是這樣一個將眾多具有內在關聯的梵語詞在漢譯過程中歸并起來的漢語詞。此外中國譯者在此過程中也發揮了主觀能動性，比如為了應對這樣的困境，從漢晉到唐的譯者擴充了大量新的漢語詞、短語，其中有很多宗教和哲學的術語，累計新增３．５萬個漢語詞。③ 漢晉及南朝的譯者主要還是相對保守地努力用已有的漢語詞去翻譯梵語詞，而唐代的譯者開始更加大膽開放地對漢語進行改造、重組以及音譯梵語詞匯，創造出了更加豐富燦爛的新漢語詞庫。④ 受此啟發，文人們也發明出了與“境”相關的系列詞匯，如“意境”“境象”等。

佛教漢化是一個話語博弈的過程，在努力遵循印度佛教原本的教義和梵語邏輯的同時，又借助中國本土話語和漢語的邏輯來表達自己的思想。“境”概念的演化也存在著“雙內涵”狀況，一方面，承襲玄學話語，按照漢語邏輯而具有“精神境界”的內涵；另一方面，又按照梵文邏輯而具有“感覺、知覺”等“泛意識”范疇的內涵。前者的范圍更廣更高遠，而后者則局限于個體的意識之內，略顯局促，故而中唐之后，如以孔穎達、王昌齡、皎然為代表的文人逐步將“境”的“精神境界”內涵凸顯出來。

作為“境”系列概念群里的一員，“境界”是從魏晉至唐代這一時期逐步成為中國文人常用的詞。一般說來，“境界”包含三層概念。一是空間概念，它劃出了某種相對邊界，包括已有的空間（“意象世界”）及其延伸出的想象空間（“象外之象”），都是在指特定的區域。如孔穎達給《樂記》做疏時稱：“物，外境也，言樂初所起，在于人心之感外境也。”他將《樂記》所提“人心之感于物”從內外二境的層面加以細分。⑤ 二是風格概念，它指的是一種狹義的風格學意味，所謂“自成一種境界”，即是指自成一種風格，別有一番情趣韻味。三是價值概念，它強調對自身、人生、世界的領悟已達到了一定的廣度、深度和高度，即所謂精神境界。如南朝《大乘起信論》把境界分為“凡夫境界”“菩薩境界”和“佛境界”。⑥ 由于中國文字歷來有多義混用的傳統，在運用概念時又有顯著的概念間性特征，故而歷代文人在使用“境”概念時往往也同時指涉著“境界”的意涵。在僧人的論說中，有時也用上“境界”這個“境”的同義詞，但之所以多用“境”而少用“境界”，主要是因為“界”在梵語當中也有自己的語義體系。⑦

漢語詞匯在含義上具有復疊特征，正所謂“幾乎每一個字的出現，都不是全新獨立的；它的出現必然是復疊而多義的”。⑧ “境”概念亦然，唐代之后的“境”系列概念乃是中印文化交融后的產物。在佛教文化當中，“境”與身體有著密切的關聯，相對而言主要局限在一個有限、孤立的空間之內。而中國自先秦以降則有將天地萬物視為一體的傳統，于是當佛教文化的“境”與中國本土“境”兩者結合為一之后，新的“境”概念在魏晉特別是唐代開始在更豐富的語義層面上獲得升級：既包含了佛教文化賦予它的切身性，又自然而然地獲得了中國美學所強調的萬物關聯的思想內涵，逐步具備了將主體的內在意識與外在世界貫通起來的基本特征。這種對境界的遞進性特質的推崇，乃是力圖賦予“境界”概念以精神內涵，強調主體能以對世界及其規律的領悟來提高個人修養，抵達最高的存在境界。這對于唐代及之后的文人“境”思維產生了深刻的影響，并成為宋人推崇“天人合一”境界的思維源頭。

促成意境說在中唐初步成形的原因主要包括兩方面。首先是佛教在其中國化轉型過程中采用中國本土話語資源對包括“境”在內的佛教概念進行消化吸收，達到所謂“將佛家色空觀念咀嚼融化成心靈的妙趣”的境界，①這就為意境說的歷史性出場做好了文化背景的鋪墊。這種持續“咀嚼融化”的文化轉換過程讓本土文化和佛教文化在對話中融合，一方面是佛教文化帶來更加豐富的思想資源，幫助本土人士獲得觀察、思考周邊世界，以及反思自己存在意義的新視域；另一方面是本土文化對佛教文化進行過濾和改造，把佛教理念中與本土傳統差異太大的部分（如印度神學奧義等）減掉，而將中國既往精神資源（如老莊思想、玄學等）重新調取出來，重塑為與時代相適應的新觀念、新概念和新理論。其次是隨著儒釋道的進一步融合，佛教人士跟文人之間的交往互動愈加頻繁。唐代文藝創作的繁榮激發了文人階層對相應理論的需求，他們在創作和闡釋自己作品時亟需具有相應闡釋力的概念、理論作為支撐，而佛教人士也需要借助此時主流文學形式為表達途徑，以擴大佛教的影響力。這種彼此之間的互相需要促成了佛教理論與唐代文藝理論之間的對話與互鑒，同時也為“以境論詩”風氣的出現奠定了現實基礎。這種原本只是作為創作論和批評學層面的零散論述，在中唐持續的文學實踐中開始演化為更具理論特征的意境說。中唐是意境說初步成形的一個關鍵節點，正是在這段時期里，持續中國化的佛教在融合本土話語和思想方面達到一定高度，原本在佛教話語體系當中缺乏審美意味甚至有時還帶著貶義的“境”概念開始逐步具備審美意蘊，并且通過“以境論詩”的模式正式登上中國文論史舞臺。②

二、佛教文化的助力與“境”系列概念的形成

佛教文化的傳入對“境”從單一概念走向系列概念群有著重要的促進作用。中國先秦以來關于“境”概念的思考和拓展，到兩漢時期已接近本土原有闡釋框架的極限。而進入漢地的印度佛教打破原有闡釋框架的束縛，擴大了中國文人思維世界的疆域，不僅使其知識和信仰體系在哲學、審美等諸多方面獲得了新的精神資源，而且在對世界的認識和想象方面變得更加精致化和多層次化。而在文人這種接受和化用佛教理念的過程中，“境”概念也隨之演化為一系列具有家族相關性的概念群。該概念群成了中國本土原有審美觀念跟域外佛教理念相互對話的橋梁，同時也在這一優化升級的過程中成為中國美學中具有標識性的核心概念。從空間場域方面看，如果將中國本土原有之“境”視為偏向于指涉方位的客體性范疇，而將印度佛教之“境”視為指涉意識的主體性范疇，那么魏晉到隋唐五代逐步形成的“境”（意境、境界）概念則超越前二者的思維定式，具備了溝通主體內外場域的屬性。這種具有主體間性特征的“境”（意境、境界）概念，構成了主體與客體對象之間、諸主體之間和主體與天地之間共在互動的而形成的對話場域，也構成了審美者內在的經驗世界和外在的超越境界相互照應的疊加融合場域。

佛教教義頗為重視人通過自己身體對外界的體認，眼識、耳識、鼻識、舌識、身識、意識這“六識”，分別指向色、聲、香、味、觸、法這“六境”。身體之“識”對應著相應的空間“境”，所謂“若于彼色等境，此眼耳等有見聞等取境功能。即說彼色等為此眼等境，功能所托名為境界”，①還有所謂“無境可取，識不得生”，②以及“所起六識，依根不同，取境各別”③的說法。此種細化分析的提法對于彼時的中國文人來說不僅顯得頗為新奇，而且具有相當的啟發作用。“意”在這六識當中對前五種起著統攝的作用，“法”在這六境中體現了前五種的內在規律。④ 僧人們非常重視“意”在人的諸多具體行為過程中起到的統攝作用。⑤ 按照這種思維，審美也是一種通過“意”對“境”的探尋，是在通過對“自然萬象和人生世相”的體察和把握來追尋和理解自己此在在世的價值和意義。⑥ 正是主體的“意”，讓“境”由內而外地舒展開來，使得蘊含在對象感性形式之中的內在生命規律顯現出來。在此過程中，主體面對的各種意象也活躍起來，諸意象所蘊含的豐富意味由此從蟄伏狀態中被激活、被喚醒，不斷在展開過程中釋放自身的意義潛能。后世學者鮑姆加登所提“美學”（Ａｅｓｔｈｅｔｉｃｓ），即源于希臘文“感官的察覺”（Ａｉｓｔｈｅｓｉｓ），⑦佛教對感官體驗的強調，契合著日后現代美學的基本思路。

與彼時中國本土對主體意識那種籠而統之的談論不同，梵語將之細化到頗為精細的狀態。比如同樣是意識，ｖｉｊnāｎａ和ｖｉｊnａｐｔｉ兩者就有微妙差異，前者側重于意識本身所包含著的意義，而后者側重于意識作用引發的具體狀態，即意識中的表象。⑧ 而作為意識表象（ｖｉｊnａｐｔｉ），又對應著外界對主體的顯現（ｐｒａｔｉｂｈāｓａ），于是還有所謂“識所緣，唯識（ｖｉｊnａｐｔｉ）所現（ｐｒａｔｉｂｈāｓａ）”一語。⑨ 這種對外界的覺察，就構成了“我”（主體）與“色”（對象）之間的微妙關系：對象需要通過主體的知覺才能進入主體意識，因此主體的主觀作用必不可少，知覺的敏銳程度，決定了主體對外界感受的豐富程度和理解的深入程度。

印度佛教這種對“意”具體功能和作用方式的強調，對魏晉至唐代以降的文人影響頗深，其對打通外在對象認知與內在生命領悟的推崇，反過來進一步促使文人們結合中國本土精神資源去思考個體在溝通天人關系方面所發揮的主體作用。諸如“意境”“意象”這類概念之所以用“意”作為前綴，關鍵就在于強調“意”對“境”和“象”的引導乃至統攝作用。雖然佛教談到這些身體的感知，其本意原是要強調它們的虛妄，北魏時期天竺僧人菩提流支翻譯的《唯識論》就聲稱“唯有內識，無外境界”，⑩又云“因彼六根六塵，生六種識，無有一法是實覺者，乃至無有一法是實見者”，⑾其力圖凸顯的是“空”的本體地位。但實際上對于中國文人而言，佛教教義這種對于切身性的探討恰好填補了之前中國本土文化中所欠缺的切身體驗內容：無論是“道”、《周易》理念還是魏晉玄學，都是在試圖探討那些超越肉身之外的形而上的概念、理念，而佛教則側重于回過頭來重新審視自己的肉身，強調在“意”的統攝下重視自己的身體認知和主體經驗。佛教這種從身體出發來闡述教理的獨特視角啟發了中國文人，結果原本是要強調肉身短暫進而否定肉身價值的佛教觀念，在唐代這個特定的時間節點上反而使中國文人更加關注個體的切身體驗，啟發他們通過見、聞、嗅、嘗、觸去真切具體地體會世間的百態，再從身體感覺提升到哲理思考，在色空領悟的轉換之中把握個體生命的感性內涵和存在意義。這也使得此時段的詩歌審美獲得愈加深厚的哲理基礎，顯現在諸多詩歌當中的情思得以從淺層次的“詩意之思”上升到深層次的“存在之思”。故而有學者提出，佛教讓唐人的精神情感“得以在一個更加廣闊的緯度得到釋放”，極大地擴展了文人創作所涉的表現場域。①

一個文化體對于外在文化的選擇和吸收，跟它自身所處狀態有著密切關系。佛教雖在漢末到南北朝期間就已在中土傳播，但遲至唐代才得到了更為全面而透徹的理解與吸收轉化。同樣是對佛教文化進行消化吸收，魏晉南北朝和唐代存在著顯著的差異。魏晉南北朝文人的心態普遍處于一種壓抑的非正常狀態，所以他們對于佛教的接受往往選取佛教強調“性空”等偏于消極的部分，這種對佛教理念的片面吸收，在一定程度上反而強化了存在于他們觀念中的“避世”“厭世”“清談”等想法。相比之下，唐代文化就顯現出了更大的氣度與格局。國力的強大，使初唐到中唐的整個社會心態呈現出一種積極向上、兼容并蓄的精神氣質。即便是到了盛極而衰的晚唐，在文人心態轉為內斂的這一時刻，多少也仍可窺見這種氣象的余韻。整體而言，唐代文人更傾向于從佛教觀念中選擇和吸收那種開拓進取的部分。他們創作的詩歌常能將宏闊的天地境界寓于具體可感的景象之中，實現所謂“以地域性的景象，呈現為一種身居其中的宇宙意識”的效果，②達到以有限觀無限的審美超越境界。

唐代文人的審美空間感在佛教觀念的滋養下得到進一步發展。按照佛教理論的邏輯，“境”乃是作為個體生命的“我”的諸感覺、意識向外展開時所構造出的相對空間。而“我”周邊空間的這一場域屬性，即所謂“境性”。如《俱舍頌疏》卷一云，“色等五境為境性，是境界故。眼等五根各有境性，有境界故”。③ “境性”將作為個體生命的“我”的周邊生活空間，乃至更遠的外在世界都關聯在一起，形成彼此密切關聯的主體間性關系。即一方面“識緣境相而生”，另一方面“離識則無一切境界相”。④ 自我主體之“識”需要由特定境遇里的機緣來召喚，而境界也需要自我主體發揮主觀能動性去構造。“境”概念在審美領域中的出場，強化了原有“象”（“意象”）概念內涵中動態的一面，將審美主體置于具有相對邊界的特定空間內，使主體情思得以在特定境域之中自由舒展。也有觀點認為，意境的這種立體性、遞進性的呈現乃是“意象創構所追求的至高效果”。⑤

相比之下，以往“象”概念所涉及的宏觀概念如“天象”“氣象”所關聯的多為無所不包的“天地秩序”，在具體文藝批評實踐中往往是高高在上的，給人以“不及物”“不接地氣”的虛無縹緲感。與“天象”“氣象”的無邊無際只能遙望和用心體會不同，“境”是有相對界限的。眼前之境以“在場”形式存在，可以由作為個體主體的“我”以親證的姿態去感知，而視覺和知覺之外的境地則可以繼而通過內心體悟去觀照。換言之，“境”概念是“及物”的、可親可感的，它能將宏觀層面的宏大空間凝聚為切身層面的周邊生活空間，指涉著中國傳統美學理念進一步從側重于外在的“尊崇天道”模式向側重于內在的“參悟生命”模式轉型。于是乎，唐代意象理論也由此在佛教理念與本土原有審美理念的話語博弈過程中獲得了提升和轉型的契機。

佛教及其涉及的印度文化思維在自覺運用主體的審美想象力和感悟力等方面也給予了中國文人重要的啟發，他們的精細化思維對彼時中國傳統美學的發展產生著正面的促進作用。① 中國本土審美原本也強調“冥想”的作用，但究竟應如何操作則多含糊以對，而佛教在這方面就頗為細致，“意境”在中國美學史上的歷史性出場也跟佛教在這方面給中國文人的啟發有著密切關系。東晉高僧慧遠有云：“故令入斯定者，昧然忘知，即所緣以成鑒，鑒明則內照交映，而萬象生焉。非耳目之所暨，而聞見行焉。”②而唐代禪宗五祖弘忍所言：“你坐時平面端身正坐，寬放身心，盡空際遠看一字，自有次第，若初心人攀緣多，且向心中看一字，證后坐時，狀若曠野澤中，迥處獨一高山，山上露地坐，四顧遠看，無有邊畔，坐時滿世界，寬放身心，住佛境界，清凈法身，無有邊畔，其狀亦如是。”③從他們所談中可見，佛教的冥想有相應步驟和遞進性內容，并非同莊子“心齋坐忘”那樣對冥想的描述止于空泛概稱，而這種具有層次性、遞進性和敘事性等特征的冥想方式就豐富了中國文人對靜思的理解。代表性的如劉禹錫所謂“片言可以明百意，坐馳可以役萬景”（《董氏武陵集序》）。④ 他雖然談的是詩，但其實也闡釋了冥想的審美化狀態，“坐馳”力圖達到的乃是一種所謂“造境以游心”的審美目的。⑤ 唐代詩人、藝術家多鐘情于佛教特別是更具本土化色彩的禪宗，其中一個重要原因就在于參禪冥想與藝術構思具有異曲同工之妙，借助佛教冥想的方法可以更好地促進自身的具體創作。唐代詩人、藝術家同時也在此過程中將佛教蘊含的審美內容提升到了更精致、更人性化的層次，借助文藝創造出一個充滿生機與趣味的，且足以安頓自身精神的“禪悅”之境界。冥想進一步強化了主體意識在審美活動中所發揮出的統攝作用，在意念上打通現象與本質之間、個別自我與普遍主體之間，以及個體生命與宇宙生命秩序之間的隔閡。這種以“一心”打通“萬有”的觀念，其實已經為“天人合一”觀做了某種程度上的思想鋪墊。

先秦兩漢時期，中國傳統意象理論更多地以哲學的面貌出現，至魏晉南北朝開始逐步向審美理論轉型。而這種審美轉型真正初步完成則遲至唐代，以王昌齡、皎然、司空圖等人的文論闡釋為代表性成果。⑥ 佛教理論的傳入，一方面促進了本土意象理論向更精致、更細膩、更貼近對象的方向發展，另一方面也將中國文人對宇宙天地的理解和想象提升到了更豐富、更宏大的層次。受佛教運用“境”概念闡釋個體生命及其周邊世界的影響，唐代文人也開始有意識地從更為細化的詩學層面運用“境”概念，并且在此過程中對之注入更為顯著的審美內涵。王昌齡承接佛教“境”的思維，在《詩格》中提出“詩有三境”，其中即有“意境”。⑦ 佛教強調超越外在物相的束縛，王昌齡也在此論中強調內心之境（“意境”）最能抵達其精髓（所謂“張之于意而思之于心，則得其真”），從“物境”“情境”到“意境”乃是一種遞進升華的過程。⑧不過嚴格說來，王昌齡雖首提“意境”一詞，但他所言甚略，僅相當于提綱，而他談到的“意境”一詞的內涵仍隸屬于彼時相對寬泛的“境”概念，只是他將“境”再細分為三類而已，與他同時期文人所言相似，而與日后通常所用語義仍有所區別。今日學者所用“意境”通常包含三個核心特征：“情景交融”“虛實相生”和“韻味無窮”。① 此三個核心特征漸次成型于日后明清文論的實踐之中，而在王昌齡這里的論述中尚不顯著。王昌齡更多是從詩歌本位的角度去探討“意之境”，尚未發展到日后更為圓融完整的理論高度，更多的還是“意境”概念的雛形。正因為如此，關于王昌齡“詩有三境”命題在學界有一定爭議，既有“三類型”說，②亦有“三層次”說。③ 不過兩種說法其實并無根本沖突，因為在王昌齡的時代，三種類型的詩歌（山水詩、抒情詩和哲理詩），其實是可以大致對應彼時詩歌之“境”的三種層次的（“物境”“情境”和“意境”）。

其實皎然在對意境核心特征的闡述方面比王昌齡談得更深入，只是他沒有使用“意境”一詞而仍沿用“境”一詞。皎然在其《詩議》里提出：“夫境象不一，虛實難明，有可睹而不可取，景也；可聞而不可見，風也；雖系乎我形，而妙用無體，心也；義貫眾象而無定質，色也。”④在皎然看來，意境存在不同的顯現狀況，是一種由各種虛與實的成分結合而成的統一體。意境是超越具體實景（“相”）的，因為具體實景背后還存在諸多超越現實感官的更加深邃的豐富存在。清代翁方綱在《石洲詩話》中提出“唐詩妙處在虛處”，⑤雖然他這一提法也存在片面性，因為唐詩“妙處”不僅僅是在虛處，而且是以實推虛、虛實相生，但他的確是點出了唐代詩詞頗具標志性的一項特征：生成性。正是在這些意至而未實寫的虛處，最能讓審美主體發揮自己的主觀能動性去創構，從而讓文本世界里的意境以由此及彼、由實生虛、由虛向遠的延伸性狀態被創構出來。所謂虛處，用接受美學的話語來表述即所謂“空白”和“不確定點”，而主體審美能力的喚起，諸如激發想象力，發揮創造力，以及展現感悟力等，都需要以虛處作為前置鋪墊。這種“虛”不是純粹的空無，而是所謂“充實的無限性”，⑥其所包孕著的無限豐富的可能都有待審美主體去激活并現實化。

當然，王昌齡所言“詩有三境”在意境概念發展歷程中有其重要意義。由于佛教文化在初唐到盛唐這段時期里勢力頗大，使得彼時文人更多的是傾向于直接援用甚至搬用佛教的話語資源，直到接近中唐才開始相對普遍地努力將域外話語和本土話語融合為一。而王昌齡在“境”的本土化、審美化的闡釋方面就起到了推動作用，他把“境”分為三類，這在淺層次上只是具體的細分之舉，但從深層次上看則是將重視“情意”的本土傳統重新帶回到審美判斷之中，展現了中國傳統審美觀念在新的時代語境下的再度登場的場景。畢竟，過度遵從印度原典里的具體概念和整體理念，就很有可能自失于異邦之學，落入對方那種繁雜的異質理論思維之中，難以找準自己本土話語的言說立足點。包括王昌齡在內的文人們對“境”概念的創造性運用，反而為該概念及其構成的相關理論打開了一片廣闊的新天地。

從王昌齡的具體論述來判斷，“意”是其最為看重的范疇，而三種層次的“境”當中，“意境”自然也被視為其中最高之境。而后遍照金剛將王昌齡《詩格》、皎然《詩議》這些取向相近的著作排比合編起來而加以論述，“意”被他視為作為統攝詩格的核心范疇，于是才有“意高則格高”的論述。⑦ 王昌齡專注研討詩歌內蘊境界，雖以“意境”為最高，但并不否定三種詩境關注的“景、情、心”之間的內在聯系。“物境”“情境”的共同之處在于皆為身體在場，所謂“處身于境”，唯有“意境”是“張之于意而思之于心”，從而抵達所謂“得其真”的境界。這種對精神意識的偏重和對身體的貶斥，顯然既有老莊“重心輕身”理念底色，也有對佛教“即心是佛”“去相求真”觀念的接納。以王昌齡為代表的唐人強調“意”，其目的就是在突顯主體意識在審美活動全程中的統攝性作用，正是因為有了“意”對全局的統攝，所以才能將審美活動從初級的“感覺到”，升級為中級的“感觸到”，最終提升到高級的“領悟到”。即，從粗淺的感官接受逐步遞進到主動運用心靈綜合能力的層次。

“入境”和“構境”其實就是作為主體的創作者在自覺運用審美想象力和感悟力，在意識中構想出相應的場景并且生發出相應的審美情感。意境的意義生成過程是靈動的：虛實相生、由一生多、由此及彼。而要達到這樣的遞進狀態，就必須有足夠促發意義產生和發展的充裕空間。既然是空間性的“境”，那么它就不能僅僅停留在對具體意象及其所構成的情景的直觀呈現上，還應當超越此處的所見所聞去追尋彼處的所思所想，使得中國傳統文藝（無論是詩歌還是繪畫）往往蘊含著一種追尋“遠”的內在沖動，不滿足于觀照眼下，而進一步將期待的目光投向無盡的遠方。

誠所謂“象由意出，意依象生”，①主體就在這種審美想象和感悟過程中抵達對意境的體認。如，皎然《聞鐘》所謂“古寺寒山上，遠鐘揚好風。聲馀月樹動，響盡霜天空。永夜一禪子，泠然心境中”，②這是在參禪，但又何嘗不是一種審美感悟？王維《終南別業》里那句“行到水窮處，坐看云起時”，③既是參禪之境界，亦然是審美之境界、人生參悟之境界。齊己《山中寄凝密大師兄弟》里所謂“一爐薪盡室空然，萬象何妨在眼前。……山門影落秋風樹，水國光凝夕照天”，④也是在以禪境闡釋詩境。更不用說劉禹錫直接在《秋日過鴻舉法師寺院便送歸江陵詩引》將“定慧”的妙處闡述出來：“能離欲則方寸地虛，虛而萬景入，入必有所泄，乃形乎詞。……因定而得境，故袺然以清；由慧而遣詞，故粹然以麗。”⑤以上幾位人物所談內容，都是通過觀照內外之境而達到審美感悟的過程。此類“禪悅境界”案例不勝枚舉，其所體現的都是一種主體對意象所包孕的物趣與生機的參悟以及由此而獲得的美妙的審美體驗。

在佛教宇宙觀（如“大千世界”及其學說、因緣和合理論、生死輪回）影響下，唐代文人對自己周邊世界的認識超越了兩漢以來的儒家中心主義的地理格局觀，對宇宙的想象描述也具有了更豐富的內容和層次，對塵世間短暫而美好的生命也有了更深刻和細膩的理解和感悟。劉成紀提出，“佛教發展到‘即心即佛’的禪宗以后？對‘境’的使用不但密度更高？而且更直接地被作為一種心靈存在狀態來使用。”⑥葉嘉瑩也指出：“所謂‘境界’實在乃是專以意識活動中之感受經驗為主的。所以當一切現象中之客體未經過吾人之感受經驗而予以再現時，都并不得稱之為‘境界’”。⑦ 這是一個概念與觀念相互促進的過程，一方面是文人們在理論探討和文藝創作實踐中豐富了“境”概念的內涵和外延，另一方面則是“境”概念又進一步激活了文人們的生命意識和審美意識，讓他們在思考自身和萬物時具有了一種以審美的姿態去追問存在意義的主動性。

超越的審美世界需要現實的經驗世界來支撐，佛教帶來的身體思維幫助中國文人從日常生活的細微之處去領悟生命的真諦。唐代興起的“境”概念對中國傳統美學、文藝理論所產生的關鍵影響在于，它賦予具體的審美活動以形而上價值論的深層支撐，此后是否“有境界”開始準備成為評判文藝作品品質的一項核心標準。這種境界既與具體的、感性的生命意識相關聯，又與超越的、自由的天地境界相聯系。同樣是寫詩，唐代詩歌就比魏晉南北朝時期更具生命氣象，詩中內含的境界也更有生命體驗的層次感和空間的縱深感，這其中除了唐代文人在對文字的把握方面比魏晉南北朝時更加純熟之外，其中還有一個極其關鍵的原因，就是唐代文人更全面、立體和深刻地消化吸收了佛教里具有思想啟發性的理念，由于有了逐步中國化后的佛教思想體系作為精神支柱，他們在對待身體、生命的敏感度上都已經完成了一個跨時代的升級。

三、多重文化資源滋養中不斷發展的“境”概念

“境”概念在魏晉至唐代的出場雖與佛教有著密切關系，但我們不能僅將之視為印度佛學東移的直接產物，“境”一詞在中國本土有著自身的歷史基礎和演化脈絡。構成意境說核心內涵的“境生象外”的理念，顯然就與印度佛教對“境”的定義存在差異性。我們更應當將之視為在多重文化資源滋養中生發出的復合產物，關注其所顯現出的唐人那種兼容并蓄的審美風范。“境”概念在唐代進一步發展具有重要的歷史意義，它將印度佛教博大而精細的哲學思維引入中國本土文化結構，同時也將儒家強調的倫理理性提升到價值論的高度，豐富了“老莊—周易—玄學”思想譜系中的對個體存在的深入思考，并且還在概念框架內初步實現了倫理、哲理和審美三者的微妙統一。

中國原有之“境”概念側重關注外在于主體的疆域，而佛教理念里的“境”概念主要指涉主體對周邊世界的涉身感受，凸顯的是個體生命具體知覺所產生的感官體驗和內在意識。兩者結合時受儒家倫理理性的影響，又在相當程度上于實踐價值論層面被倫理化，被賦予價值判斷的內涵，衍生出“人生境界”“天地境界”等關涉到個體生命存在價值和意義的意涵，從而使得“境”“意境”“境界”等系列概念真正成為中國文化和美學領域內的本土核心概念。由此，“境”概念逐步從一個普通概念演化為具有多層面的豐富內涵的大概念，包含了內在心境、周邊環境和彼岸境界這“小中大”三層場域。而貫穿這三者需要主體調動自身悟性，這又賦予了“境界”這一概念以主體能動性的內涵。

所以當代學界更傾向于將“境”（“意境”）視為中國本土審美觀念經過長時間積淀之后，再與外來佛教文化理念相結合后進一步發展而來的一種文化融合產物。如，童慶炳提出“意境的始基在先秦道家的‘體道’境界”。① 于民用“道孕其胎，玄促其生，禪助其成”來概括。② 毛宣國則特別強調“‘意境’作為一個審美范疇的誕生，是中國哲學美學思想和藝術實踐的產物”。③ 即，在它作為具體概念正式誕生之前就已有長時間的思想和實踐的準備期。此外，蔣述卓強調“意境理論的萌芽，可以追溯到先秦時的《易傳》和六朝時玄學的言意之辨，它們在哲學認識論上為意境論提供了基本的思維方式，即觀物取象、得意忘象、得象忘言”。④ 以及吳登云提出，意境是“象思維”這一內在基因的成果，而佛教文化傳入則應被視為“境思維”形成的外在動因。⑤ 唐代意境說的興起雖然跟佛教直接相關，但并非印度理念直接植入，中國文人在此過程中已依據本土語境和理論需求而加以篩選和轉化，它的出現被視為中國本土理念得到印度佛教理論助力后的進一步發展、豐富和繁榮的結果。

未加本土轉化的印度佛教理念難以直接嵌入中國語境，由于印度佛教涉及的理念本身非常豐富駁雜，很難完全保證原汁原味地翻譯為漢語，所以往往被以各種方法加以意譯，有所謂“考文評義，務在本旨，除煩即實，質而不野”一說。① 這種對佛經的“格義”方法，在具體運用過程中就有超越單純翻譯的內在驅力，逐步演化為一種文化互滲的思想對話過程。② 南朝梁慧皎《高僧傳》卷四“晉高邑竺法雅”曾言：“時依雅門徒，并世典有功，未善佛理。雅乃與康法朗等，以經中事數，擬配外書，為生解之例，謂之格義。”③此處“格”即“度量、匹配”之意，“事數”即佛義里的“條目名相”。“格義”這種“概念匹配”過程，既是在對域外文化加以本土化解讀，也包含著對自身文化的再發現、再闡釋。包括唐詩在內的文藝的繁榮，與這種中國語言工具庫獲得更新的過程有著密切關聯。語言既是一種工具，也在工具性應用的過程當中形成本體，“我”的切身性知覺通過身體來把握世界，而“我”的情思則通過語言來與世界對話。通過身體和語言，作為個體生命的“我”得以與世界彼此敞開，通達至最本真的理解。

不同文化圈里產生的思想、話語皆有其自身的本土特色，彼此之間的轉譯無法憑空進行，需要依托已有的文化資源加以助力。這就是為何彼時諸多僧人在探討佛理時，也甚至會無意識地運用道家玄學等中國本土話語和思維。以具有代表性的《大方廣佛華嚴經疏卷第一并序》一文為例，作者澄觀談道：“往復無際，動靜一源，含眾妙而有余，超言思而迥出者，其唯法界歟！剖裂玄微，昭廓心境，窮理盡性，徹果該因，汪洋沖融，廣大悉備者，其唯《大方廣佛華嚴經》焉！故我世尊十身初滿，正覺始成，乘愿行以彌綸，混虛空為體性，富有萬德，蕩無纖塵。湛智海之澄波，虛含萬象；嗷性空之滿月，頓落百川。”④這里面談到幾個關鍵概念，如“往復無際，動靜一源，含眾妙而有余，超言思而迥出”，又如“蕩無纖塵”“虛含萬象”，雖談的是佛理，但其話語背景顯現出的乃是濃郁的道家玄學思想資源。澄觀為中唐時期的僧人，他在此處中的用語和觀點在一定程度上顯現了其所處時代的文化特征：佛教在中國化的過程中必然吸收借鑒中國本土話語觀念，化用了諸多本土已有的概念和用語，并在這種吸收、借鑒和化用的過程中也潤物細無聲地被中國本土文化所反向改造。

玄奘在開展佛經漢譯工作時盡可能依據原著樣貌進行，他本意是忠于原著，但他主持完成的漢譯本反而不如之前東晉鳩摩羅什的版本流行。⑤ 這其中一個重要原因即是因為他的漢譯本在“中國化”這一關鍵步驟上不如后者更充分。考慮到中國的譯者、文人等群體在接受源于印度的佛教的過程中對之進行了大量的創造性闡釋，所以中華佛學在思想觀念上其實已與印度原典有所區別，其中涉及諸多核心概念更頗有差異。另外一些僧人囿于教義，在使用“境”概念時多遵從印度原典語義，試圖直接用“爾焰”“阿羯摩”等音譯詞。⑥ 但對大部分唐代文人而言，他們顯然沒有意愿拘泥于原本的語義結構，去對這些印度宗教概念逐個進行語義還原，于是他們開始以“會其意即可”的創造性闡釋姿態，按照自己的理解來運用“境”概念。由于梵語和漢語本身的語言結構和思想背景皆有差異，故而即便是強調遵從教義原旨的僧人，在對印度佛教進行漢譯的過程中也免不了要對之進行詞匯形式乃至意義的轉換。

印度佛教理論當中的“境”主要是在對“存在”中那些在場的、顯現出來的部分進行研討，屬于一種實境論，而本土“老莊—周易—玄學”思想譜系則看重“有無相生”的萬物演化過程，更偏重于虛境論，且兩者更多的是從宗教—哲學層面來看待“境”和“存在”。相比之下，唐代興起的意境理論則是一種打破實境論、虛境論兩者窠臼的強調虛實相生的生成論，且在思想內涵和話語形式上都更具有審美的自覺性。故而可以說，唐代逐漸形成的意境理論根源于“老莊—周易—玄學”思想譜系和印度佛教文化，但最終以一種融會貫通的、集大成的理論形態超越其源頭，實現了從哲學理論向審美理論的轉換。

自從“境”概念在唐代逐步被普遍使用之后，它開始出現與“象”概念相互分工配合的趨勢，兩者分別負責不同的關注領域。縱觀中國歷代文藝史，“象”（“意象”）概念的意涵可大可小，有時是指宏觀之貌，有時又是指微觀之貌，甚至兼而有之。而“境”（“意境”）概念則更有明確性，就是指超越具體物象的宏大境界，且這種宏大境界是由個體生命的感受源發出來。“象”概念在審美史上往往是被從超越個體的“氣象”“萬象”方面加以運用，即便后來加了“意”的前綴而以“意象”的面貌登場，但受中國思維“概念間性”的影響，“意”不僅涉及人意，也涉及天意，故而“意象”也仍然沒有徹底擺脫宏觀和微觀雜糅的問題。而相比之下，“境”“意境”概念則專注于指涉個體生命的審美感受發生的特定場域，它與個人的體悟和感受密切相關，由此往往與具體切身的“情”成為成對搭配的概念。

留意彼時佛學典籍的諸用語就會注意到一個重要現象：僧人們在有意無意之間將新興的佛家漢譯用語“相”與之前被廣泛使用的“象”進行互文混用，給此時“象”概念注入了“相”的內涵。晉代僧肇在《般若無知論》曾言：“圣智幽微，深隱難測，無相無名，乃非言象之所得。”僧肇文本中的“象”不是虛實相生的全象，而是單指“實象”，也就是“相”。① 梳理唐人話語當中的“象”概念，即可見到他們主要是從相對微觀和具象的層面（“相”）來使用它的語義。既然“象”在這一時段被注入“相”的內涵，意指“實象”，那么作為追求自由、超越的審美活動就必然要打破這種有限的、具體的“象”而躍升為從有限到無限、由此在到彼岸，從“象內”走向“象外”，這種動態過程即產生了具有空間遞進特征的“境”。而“境”對對靈動變化的強調，也促發了日后“空靈”理念的誕生。②

如前所述，關于“意境”的核心特征目前最普遍認同的概括包括“情景交融”“虛實相生”和“韻味無窮”這三方面。需要注意的是，這樣的概括仍然是從認識論角度進行的概括，其更多的是運用主體性美學的思維，如果回溯唐代詩歌、繪畫等作品當中的意境營造方式，則會注意到這種立足于審美主體的概括還是有其缺失的。因為彼時文人更多的不是將立足點放在審美主體身上，而是置于高于審美主體的宇宙生命秩序上。意象及意境，其存在自身就有自足的意義，與人同處于這個世界中。人只是作為與之對話的另一個主體，而非作為強制景物反映自己情感的主宰而存在。③ 換言之，在“情景交融”等三大特征之上，還有“天地境界”作為思想背景來支配著它們。唐代文人在運用“境”（“意境”）概念時，認同的是這樣一種共識：人存在于天地之間，不能局限于此時此地的在場實景，而還應指向更高遠的天地境界。所謂“境”，從微觀個體生命角度出發是指“心境”，但嚴格說來，在其背后是更為宏大的“天地之境”作為“心境”的支撐。“心境”只有升華到“天地之境”，蘊含在個體生命精神世界中的自由和超越的潛力得到充分的釋放。所以學者陳伯海提出：“‘意象’乃生命的顯現，‘意境’則是生命經自我超越所達到的境界。”①

諸如晚唐五代詞之類，無論是被追為“花間詞”鼻祖溫庭筠的“小山重疊金明滅，鬢云欲度香腮雪。懶起畫蛾眉，弄妝梳洗遲。照花前后鏡，花面交相映。新帖繡羅襦，雙雙金鷓鴣”（《菩薩蠻·小山重疊金明滅》），②還是韋莊的“紅樓別夜堪惆悵，香燈半卷流蘇帳。殘月出門時，美人和淚辭。琵琶金翠羽，弦上黃鶯語。勸我早還家，綠窗人似花”（《菩薩蠻·紅樓別夜堪惆悵》），③抑或馮延巳的“煩惱韶光能幾許，腸斷魂消，看卻春還去。只喜墻頭靈鵲語，不知青鳥全相誤。心若垂楊千萬縷，水闊花飛，夢斷巫山路。開眼新愁無問處，珠簾錦帳相思否”（《鵲踏枝·煩惱韶光能幾許》），④以及李煜的“春花秋月何時了？往事知多少。小樓昨夜又東風，故國不堪回首月明中。雕欄玉砌應猶在，只是朱顏改。問君能有幾多愁？恰似一江春水向東流”（《虞美人·春花秋月何時了》），⑤其審美特征多能同樣符合“情景交融”等三方面特征。然而歷代文人包括當代學者在談及“意境”時，卻很少以之作為例證。原因甚為簡單，只因其雖于形式上符合了意境的一般性特征，但卻跟意境的核心特征——天地境界——具有較遠的距離。按照歐陽炯《花間集敘》的說法，此類詞曲雖形式上達到了“鏤玉雕瓊，擬化工而迥巧；裁花剪葉，奪春艷以爭鮮”的精致程度，但題材多限于風月脂粉、哀婉離愁，“綺筵公子，繡幌佳人，遞葉葉之花箋，文抽麗錦，舉纖纖之玉指，拍按香檀”，⑥著實難登大雅之堂。畢竟所謂“意境”，實際上設有一個隱含著的前提：有境界。即，在審美的感性直觀背后，還須有來自更為高遠的視野和更為深刻的思想的精神支撐。

中國傳統審美與歐洲認識論審美有著結構性的區別。歐洲認識論審美圍繞著主客體關系進行拓展論述，而中國傳統審美則將主客體置于更大的結構關系之中來論述，如“道”“宇宙”“乾坤”或“天地”等。以對后世影響甚深的老莊為例，老子強調道、天、地、王（人）共處于世，⑦他這種“人居其一”的提法甚至影響到了海德格爾，讓后者以“天地神人各居一域”的提法來闡述自己對“此在”在世的理解。⑧ 而莊子亦然將個體生命置于天地之中來思考，其《知北游》里即按照此邏輯來闡釋：“天地有大美而不言，四時有明法而不議，萬物有成理而不說。圣人者，原天地之美而達萬物之理。是故至人無為，大圣不作，觀于天地之謂也。”⑨在其看來，宇宙生命秩序本身就是一種涵蓋萬物萬理的本體，所謂“至人”和“大圣”的所謂“無為”與“不作”，不是無所作為，而是領悟了自身與宇宙生命秩序之間的辯證關系之后更高層次上的大作為。《易傳》也是依據乾坤作為人與萬物所存在場域來談“易”的，所謂“仰以觀于天文，俯以察于地理，是故知幽明之故”，⑩即是提醒人負有通過觀察天文地理去理解天地間內在規律的認知使命。這種思維就逐漸形成了中國文化對“天地境界”的尊崇，具體到意境，即是在營造意境的過程中，認為不僅應立足于作者或者鑒賞者之“情”與具體之“景”彼此之間相互交融，而且還須以超越兩者之上的“天地”作為參照物去展現萬物之間的存在關系，從而實現個體生命對宇宙生命秩序的參悟。

儒家的審美觀念實質上反映的就是一種道德與審美之間的持續博弈關系，縱觀從春秋到清代的儒家審美觀念史，無非就是在所謂的“外在目的”和“內在底蘊”之間不斷搖擺、糾纏。當道德凌駕于審美之上的時候，道德就成為審美的“外在目的”，而審美則成為道德的工具；但當道德和審美和諧共處時，道德成了審美的“內在底蘊”，而審美就成為道德的感性彰顯和精神升華。“天地”內在地包含著一定的價值維度，其并非簡單純粹的自然天地，而是被賦予了一定倫理價值屬性的宇宙生命秩序。天地境界正是能夠在道德和審美之間建立平衡關系的一個樞紐，人們在“興寄”之中獲得了融合倫理和審美的境界的賦能。個體生命需要在理念上以一個永恒的本體作為精神依托，這就使得“意境”概念不僅具有“情景交融”“虛實相生”和“韻味無窮”三方面的純審美特征，而且還包含著內在的精神價值力量。簡言之，如果借用西方的冰山之喻，那么“情景交融”等三大特征就是顯露在水面上的冰山之巔，“天地境界”才是蘊藏在水面下的冰山之架構，它沉默幽深卻起著基礎性的作用。

道教的“心齋坐忘”潛藏著“取消自我”的意向，印度佛教“ｖｉｓａｙａ”等概念則包含著對身體的否定，都帶著一定程度上的消極性，然而唐代改良過的“境”概念則彰顯出以主體的主觀能動性去認識外部世界，且與天地融合為一的進取精神。天地中的境界可以是豪邁的，也可以是感懷的，可以是喜悅的，也可以是寂然的。總而言之，都內含著有限的個體生命在面對無限宇宙時所產生的對存在意義的思考，即所謂“在宇宙大化中讓人與物的感性生命皆綻放出本有的光芒”。① 無論是“返景入深林，復照青苔上”（王維《鹿柴》），“黃河遠上白云間，一片孤城萬仞山”（王之渙《涼州詞二首》），還是“兩岸青山相對出，孤帆一片日邊來”（李白《望天門山》），“寒雨連江夜入吳，平明送客楚山孤”（王昌齡《芙蓉樓送辛漸》），乃至于有著顯著的主體介入特征的“行到水窮處，坐看云起時”（王維《終南別業》），“孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪”（柳宗元《江雪》）等，都是立足于超越主體的、更高的宇宙生命秩序之上來觀照、反思個體生命的存在處境。個體的短暫、渺小、有限與宇宙的永恒、博大、無限，構成了鮮明的對比。而不管經歷何種際遇，仍然保持豁達坦然的為人和審美態度，就是一種超越自身而與天地一體的大境界。領悟了個體生命這種存在處境，也就理解了自身存在于世的價值和意義。

四、結語

綜上，唐代是中國傳統意象理論發展歷程中一個重要節點，自魏晉南北朝開始的“從哲學向審美”的意象理論轉型在此時得到了階段性發展。而作為貫穿“唐型審美”關鍵部分的“境”概念有著較為明晰的演化脈絡，它吸收借鑒了佛教理論那種對個體存在的有限性、短暫性的關注和對主體切身感受的重視，也融入了儒家強調的道德尺度，賦予審美以人生價值觀的內在底蘊，以及道家對游心天地間（所謂“乘物以游心”“游心于無窮”）的豁達精神追求。文人開始將“境”概念與個體生命的內在狀態融合起來，努力用自己的內心去體悟外在的世界，既豐富自己的精神生活，同時也使自己在塵世中的存在獲得精神依托。在唐代被進一步優化、重整的“境”概念，衍生出了系列相關概念和理論，由此對中國傳統美學產生了深刻的影響，促成了中國審美理論在這一時期的新一波繁榮。

作者單位：揚州大學美術與設計學院

責任編輯：張翼馳