報刊傳播與木刻啟蒙：從書信看魯迅對廣東木刻畫家群體的歷史影響

魯迅在生命最后十年，將大量精力放在新興木刻的啟蒙、傳播和藝術精神思考上，通過書信，與廣東青年木刻畫家群體進行密切藝術交往。正如許廣平所言：“魯迅先生對于中國的木刻是一手扶植的，愛護備至的。他寫給木刻研究者的信件，似嚴師，像慈父；真是如聞其聲，如見其人，所以許多散處各方的青年，無間遠邇，都來請教……這精神給一般人印象之深，直至他死了，哭得最傷慟的，是木刻諸君子。”書信因此成為魯迅推動新興木刻運動的歷史見證。據筆者不完全統計，與魯迅有書信聯系的廣東畫家有李樺、陳煙橋、陳鐵耕、鐘步清、羅清楨等約二十位，其中，魯迅與羅清楨、李樺、陳煙橋交流最密集，從1933年4月到1936年5月，僅與陳煙橋信函往返就達五十三次之多。這些書信也成為研究魯迅木刻思想及其影響的重要史料。

一、木刻報刊傳播：魯迅報刊思想的歷史影響

眾所周知，魯迅的工作、寫作和社會影響與報刊密切相關，他主編、參編或影響的報刊，從1902年的《浙江潮》月刊到1934年的《太白》半月刊，有二十余種，辦報時間逾三十載，形成獨特的報刊思想。如報刊應不斷完善、不斷革新；報刊應在服務政治與堅持獨立之間保持平衡；刊物應以讀者利益為中心；報刊應兼容并蓄，介紹外國優秀作品；報刊應有培養青年作者的責任。這些思想成為魯迅指導廣東木刻畫家報刊實踐的精神內核，對其報刊傳播內容、傳播效果和組織形式產生直接影響。

（一）木刻報刊的傳播內容

魯迅認為新興木刻發展的前提是處理好藝術與政治關系。由于當局的高壓政策，他對報刊傳播內容與傳播規則認識深刻。“木刻運動，當然應有一個大組織，但組織一大，猜疑也就來了，所以我想，這組織如果辦起來，必須以毫無色彩的人為中心。”毫無色彩的負責人容易獲得當局認可，否則報刊無法生存。魯迅批評無名木刻社在畫集封面印馬克思頭像的做法，認為這樣做太激進、太危險，其結果是“有些人就不敢買了”。考慮到有些人“倒拿青年的血來洗自己的手的”，漠視政治禁忌自然極其危險。因此，魯迅要求在政治安全前提下從事報刊實踐，這就為傳播內容設置了傳播范圍與規則。

魯迅將介紹歐美新作與復印中國古刻，喻為“中國新木刻的羽翼”，他多次對李樺說：“論理，以中國之大，是該（至少）有一種正正堂堂的美術雜志，一面紹介外國作品，一面，紹介國內藝術的發展的，但我們沒有，以美術為名的期刊，大抵所載的都是低級趣味之物，這真是無從說起。”這既是對李樺報刊實踐的褒揚，又指明了新興木刻報刊傳播的主要內容，即中國古刻以漢代石刻畫像、明代插畫和年畫為主，歐美新作以蘇俄的梭可羅夫，德國的珂勒惠支、梅菲爾德和日本的蕗谷虹兒等為代表的木刻流派為主。魯迅要求報刊在服務政治與獨立傳播之間保持平衡，對中外優秀藝術尤其是大眾的、民族的和獨創性突出的藝術內容兼收并蓄廣為傳播。這是其報刊傳播內容的基本主張。

（二）木刻報刊的傳播效果

魯迅認為新興木刻的一個特點是“有用”，“有用”即有效果，在報刊傳播諸多效果中，魯迅尤其重視社會文化傳承與青年培養效果，他編輯《木刻紀程》的原委就是明證。1934年4月5日夜他給陳煙橋寫信：“鼓吹木刻，我想最好是出一種季刊，不得已，則出半年刊或不定期刊，每期嚴選木刻二十幅，印一百本。”同年5月28日夜他給羅清楨寫道：“弟擬選中國作家木刻，集成一本，年出一本或兩三本，名為《木刻紀程》，即用原版印一百本，每本二十幅，以便流傳，且引起愛藝術者之注意。”同年6月6日夜，他又給陳鐵耕寫道：“我為保存歷史材料和比較進步與否起見，想出一種不定期刊，或年刊，二十幅，印一百二十本，名曰《木刻紀程》，以作紀念。”是年8月，《木刻紀程》面世，前后只用了四個月。為“鼓吹木刻”而編輯《木刻紀程》，因報刊“以便流傳，且引起愛藝術者之注意”，并有“保存歷史材料和比較進步與否起見”的作用，可見，社會文化傳承是編輯《木刻紀程》的主要原因。

魯迅認為木刻報刊是初學者的教科書，扮演啟蒙老師角色，但“中國提倡木刻無幾時，又沒有參考品可看，真是令學習者為難，近與文學社商量，希其每期印現代木刻六幅，但尚未得答復也”。因而他才著手編輯《木刻紀程》季刊，編成后將其寄給羅清楨、陳煙橋、何白濤、吳渤等初學者，供其學習。當看到李樺的《現代版畫》面世時，他“深希望先生們的團體，成為支柱和發展版畫之中心”。寄望如此之厚，因為從專業期刊洞見到中國新興木刻的希望，這就是他重視木刻報刊的思想邏輯。

（三）木刻報刊的組織形式

為推廣新興木刻，魯迅認為“通信及募集外來投稿，總須有一個公開的固定的機關，一面兼帶發售”。這個固定機關就是社團，社團是報刊出版的主體，又是出版的保障。但是“現在京滬木刻運動，仍然銷沉，而且頗散漫，幾有人自為政之概，然亦無人能夠使之集中，成一堅實的團體，大勢如此，無可如何。我實亦無好辦法，但以為只要有人做，總比無人做的好，即使只憑熱情，自亦當有成效”。魯迅對社團發展不滿，究其本質是擔憂木刻報刊的前途，他在信中與李樺、陳煙橋、張慧多次談及組織建設重要性：“M.K.社倘能主持此事，最好。但我以為須有恒性而極負責的人，雖是小事情，也看作大事情做。”他希望陳煙橋的M.K.社擔負起印行木刻報刊的重任。

在魯迅影響下，廣東木刻畫家掀起結社運動，木刻社團的報刊實績斐然，佼佼者有廣州現代創作版畫研究會1934年在廣州出版李樺負責的《現代版畫》、1936年在廣州出版唐英偉負責的《木刻界》，大眾木刻會1935年在汕頭出版張望負責的《回瀾木刻》，木刻陣地社1939年在大埔出版張慧負責的《木刻陣地》，中華全國木刻界抗敵協會湖南分會1940年出版李樺負責的《木刻導報》，中華全國木刻界抗敵協會（桂林）1940年出版的《木藝》，戰地真容雜志社1940年在江西出版羅清楨負責的《戰地真容》，建軍畫報社1941年在曲江出版吳琬負責的《建軍畫報》等。代表性報紙副刊有《廣州民國日報》的《藝術副刊》，《救亡日報》的副刊《漫木旬刊》，《星華日報》的副刊《生活木刻》等。就這樣，木刻同仁組建社團后以社團名義創辦報刊，再利用報刊推動木刻運動發展，構建起社團組建、報刊傳播、木刻運動發展的良性互動關系。

要知道，魯迅提倡新興木刻運動時已至人生暮年，敏感、復雜和嚴峻的時局環境嚴重制約其木刻報刊實踐，即便如此，他仍通過書信對廣東木刻畫家群體的報刊實踐進行引導、鼓勵和支持，為新興木刻運動的勃興進行了思想啟蒙與社會動員。

二、木刻三大精神：魯迅木刻藝術札論的歷史影響

與廣東畫家的書信或長或短，魯迅所論話題廣泛，談論最多的是木刻知識、技法和作品評價，對構圖、刻法、題材、紙墨使用都有談論。但就木刻藝術精神而言，魯迅主要論述了大眾化、民族性、獨創性三大精神。

（一）大眾化是新興木刻重要特點，魯迅堅持以大眾接受為中心的創作導向

1934年7月，陳鐵耕把版畫《神父》和《講，聽》寄給魯迅，前者是頷首靜思的神父形象，魯迅認為《神父》沒有《講，聽》好，因為“一般怕不容易懂，為大眾起見，是不宜用這樣的畫法的”。魯迅雖為連環圖畫鼓與呼，但也認為連環圖畫不一定能負普及的使命，原因在于：“現在所出的幾種，大眾是看不懂的。現在的木刻運動，因為觀者有許多層——有智識者，有文盲——也須分許多種，首先決定這回的對象，是哪一種人，然后來動手，這才有效。”他這是告誡李樺注意讀者差異，以普羅大眾為對象就要選擇相應技法。他又說：“‘連環圖畫確能于大眾有益，但首先要看是怎樣的圖畫。也就是先要看定這畫是給哪一種人看的，而構圖、刻法，因而不同。現在的木刻，還是對于智識者而作的居多，所以倘用這刻法于‘連環圖畫，一般的民眾還是看不懂。”他將連環圖畫讀者分為智識者和大眾兩種類型，告誡賴少麒要注意兩者區別。關于木刻前途，他認為“木刻還未大發展，所以我的意見，現在首先是在引起一般讀書界的注意、看重，于是得到賞鑒、采用，就是將那條路開拓起來，路開拓了，那活動力也就增大”。魯迅將新興木刻命運寄托于社會大眾，是其大眾化思想的體現。受魯迅影響，新興木刻運動在廣州開展以來，“在藝術上探討的同時，談得最多的就是‘大眾化問題”。李樺、唐英偉、劉侖、賴少麒等人都專文討論“大眾化”問題，并認為連環圖畫木刻是藝術大眾化形式，這是對魯迅木刻大眾化思想的踐行與發展。

（二）民族性是新興木刻重要屬性，魯迅提倡木刻民族性

魯迅信中多次論及新興木刻與廣東、東方和中國的關系，他建議羅清楨：“先生何不取汕頭的風景、動植、風俗等等，作為題材試試呢。地方色彩，也能增畫的美和力，自己生長其地，看慣了，或者不覺得什么，但在別地方人，看起來是覺得非常開拓眼界，增加知識的。”并列舉北方人看到陽桃的例子說：“他們就見所未見，好像看見了火星上的果子。而且風俗圖畫，還于學術上也有益處的。”魯迅鼓勵李樺“以這東方的美的力量，侵入文人的書齋去”。他又告誡陳煙橋：“現在的文學也一樣，有地方色彩的倒容易成為世界的，即為別國所注意。打出世界上去，即于中國之活動有利。”魯迅從木刻精神角度論述民族性價值，認為要創出“一種更好的版畫”，就要承繼漢代石刻畫像、明代插畫和中國年畫這些傳統，使用中國特色與廣東元素，珍視新興木刻發展的民族基礎，這就也給廣東木刻畫家指明了創作道路。

（三）魯迅認為新興木刻是創作木刻，應該堅持獨創性

魯迅說：“所謂創作底木刻者，不模仿，不復刻，作者捏刀向木，直刻下去。”“這放刀直干，便是創作底版畫首先所必須……因為是創作底，所以風韻技巧，因人不同，已和復制木刻離開，成了純正的藝術。”不模仿即獨創性成為新興木刻本體特征。鑒于當時存在手印與機印兩種印法，魯迅反對機印，他以《現代版畫》為例評論道：“紙的光滑，墨的多油，就毀損作品的好處不少，創作木刻雖是版畫，仍須作者自印，佳處這才全備，一經機器的處理，和原作會大不同的，況且中國的印刷術，又這樣的不進步。”他就新興木刻藝術性與技術性的關系說：“木刻是一種作某用的工具，是不錯的，但萬不要忘記它是藝術。它之所以是工具，就因為它是藝術的緣故……”

“我以為木刻是要手印本的。木刻的美，半在紙質和印法，這是一種，是母胎；由此制成鋅版，或者簡直直接鍍銅，用于多數印刷，這又是一種，是苗裔。但后者的藝術價值，總和前者不同。”魯迅很重視技術，在與李樺的信中批評了木刻創作蔑視技術、缺少基礎功夫的陋習，認為這樣下去木刻發展要受害的。可見，魯迅倡導創作木刻，堅持藝術第一、技術第二的觀點。就這樣，魯迅掀起的“新興木刻運動”使中國木刻面貌為之一變。纖柔的線描變成大面積的“留黑”，市井溫情的民俗變成沉重悲痛的哀號。不少學者認為新興版畫作為一種藝術革新，區別于古代版畫的重要地方在于復制和傳播，新興版畫的生命力則在于藝術創作。1940年11月，李樺、黃新波、劉建庵、廖冰兄和溫濤五人以中華全國木刻界抗敵協會名義，發表署名文章《十年來中國木刻運動的總檢討》，將“木刻運動更大眾化”“要加強木刻同志間的組織與聯系”“技巧要有獨創性”和“創造一種民族形式”諸方面，作為當時木刻運動發展的動向。就這樣，大眾化、民族性、獨創性和社團組織建設等魯迅新興木刻運動的思想遺產，經過廣東木刻畫家們的繼承發揚，成為中國新興木刻運動的主體風格和基本精神。

三、木刻兩大功能：魯迅木刻功能著述的歷史影響

魯迅為什么提倡木刻運動？還要從這篇序言談起。1933年11月9日，魯迅收到吳渤編譯的《木刻創作法》書稿，請他代為作序，魯迅遂作《〈木刻創作法〉序》。魯迅在文中談到介紹木刻的三個原因：好玩、簡便和有用。“好玩”是就圖畫審美及圖文并茂效果而言，“簡便”主要指創作成本低且普及性強，“有用”是就它的功能而言，概言之，他認為木刻“實在是正合于現代中國的一種藝術”。此處的“有用”魯迅語焉不詳，但他在《新俄畫選小引》文中的一段話有助理解何為“有用”：“當革命時，版畫之用最廣，雖極匆忙，頃刻能辦。”“因為革命所需要，有宣傳，教化，裝飾和普及，所以在這時代，版畫——木刻、石版、插畫、裝飾畫、蝕銅版——就非常發達了。左翼作家之不甘離開純粹美術者，頗遁入版畫中。”這兩段話對“有用”內涵做了很好說明：“魯迅認為木刻的功能，直接的現實作用是推動無產階級革命的進程，終極的作用是啟蒙大眾，改造國民性。”這便是魯迅所謂“有用”的基本內涵。

（一）革命宣傳與大眾啟蒙是新興木刻兩大社會功能

這種功能觀，是在大眾化、民族性和藝術性木刻三大藝術精神基礎上形成的基于樂觀主義期待的功利主義藝術觀，其與木刻精神論構成魯迅木刻理念的基礎。魯迅木刻功能觀的形成，根基在于新興木刻的三大優勢——技術便攜性、藝術創作性和宣傳有力性，倡導以黑白為正宗，反對流于纖巧的現實主義風格，能滿足大眾的革命與啟蒙要求，該觀念對李樺、唐英偉、羅清楨等廣東木刻畫家們產生直接影響。

1934年，李樺的《現代版畫》創刊詞寫道：“木刻本質上保有一種心理組織上的積極性，用她特有的強烈的明暗對照，可以表出比任何藝術都更深刻的情感。木刻具有豐富的技巧，可以自由表現社會及人生的諸相。木刻是一種機械的生產，可以滿足大眾的要求。木刻在現社會的各個角度上，都可以完成一般藝術的使命。”他強調木刻大眾化和木刻傳播的社會功能，與魯迅思想高度相通，魯迅新興木刻的相關論述，“闡明了馬克思主義美學原則和現實主義創作方法，對年僅28歲的李樺和以他為首的現代版畫會的青年藝術家們，具有極其深遠的指導意義，為他們指明了正確的前進方向”。唐英偉與魯迅交往頗深，他認為木刻“是一種黑白對照的藝術，畫面充滿著熱切的力量和刺激，在現社會的經濟條件下以簡單的工具與手段明顯地給予人們一種生活的指示，直接影響到人們的感情與思想，在鑒賞的陶冶之中，引起人們密切的同情與共感；這是木刻的力量，同時它更能多量地生產供給大眾得到充分的欣賞，這是木刻的特點”。而且“在國難日深的當兒，我們用木刻做工具，喚醒全國民眾的民族意識這是最恰當的。我們不能忽略下的是木刻藝術的大眾化，積極喚醒民族精神”。唐英偉繼承魯迅木刻大眾化思想，堅持以黑白為正宗的觀點，但為能最大限度喚醒民族意識，革命救國，而采用機印，是對魯迅木刻思想的新發展。

在抗日戰爭中，木刻畫家普遍將木刻作為救國武器，正如張慧所言：“生活在這戰斗的時代，唯有參加戰斗，才能生存。為了要戰斗，我們來挖掘一個陣地，這是很平常的事情。”“我們要求全國木刻工作者，共同來支持這個陣地。爭取最后勝利，抗戰到底！”木刻完全成為藝術家革命救國的武器，木刻的社會功能得到充分體現，也是魯迅木刻社會功能思想的生動傳承。

（二）結論與省思：魯迅對廣東木刻影響的歷史意義

1926年6月4日至6日，畫家司徒喬在北平中央公園水榭舉辦個人畫展，魯迅購買了他的兩幅作品《五個警察一個0》和《饅頭店門前》，“魯迅購買司徒喬畫作一事，對司徒喬的創作道路影響至深”。他從這件事得到一個啟示：“只有關切人民的畫，才會得到魯迅先生的喜愛。這個啟示，一直指示著我的創作道路。”因一件小事，得到魯迅的關懷和影響，司徒喬絕非個案，唐英偉的一段話，能更好解釋魯迅成為中國木刻界導師的原因：“他以不煩厭倦的精神時時與青年藝徒通信，循循善誘地領導一般青年藝徒走上從事木刻藝術工作的火線……他除寫作時間外，幾乎無時不在致復青年們的信……他非常愉快的，以最大魅力的感召，使每一個青年藝徒受他的感化而熱情地從事工作起來。”魯迅無微不至的關懷與教導，為廣東木刻畫家成長和木刻救國運動開展提供了精神動力、智力支持和價值導引，為新興木刻運動勃興奠定了基礎。

歷史地看，通過一封封書信交流，魯迅對廣東木刻畫家群體進行了全面啟蒙。與此同時，他們繼承魯迅新興木刻實踐經驗和思想精神，廣泛從事報刊實踐，高揚木刻三大藝術精神，踐行木刻兩大社會功能，開展卓犖不凡的藝術救國運動。回顧與研究魯迅對廣東木刻畫家群體的影響問題，具有藝術史、傳播史和思想史方面的積極意義。

[作者簡介]王新鋒，男，陜西寶雞人，華南農業大學藝術學院傳媒系講師，碩士研究生，研究方向為嶺南報刊與藝術傳播。