萬從木及其繪畫藝術研究

余美槿｜上海大學上海美術學院

20世紀初的中國正經歷著激烈的社會環境巨變，辛亥革命推翻了清王朝，民主科學為主要內容和特征的新思潮沖擊了傳統倫理道德觀念，民族資本主義快速發展，在實業救國熱潮的推動下，應用科學與實業的需求導致近代學校教育應運而生，美術也開始呈現出新的面貌。在當時教育部門所指定的《學部湊請宣示教育宗旨折》中明確提出“格致、圖畫、手工，皆當視為重要科目”，由此，在科學觀念影響下，中國開始逐步建立新型美術教育制度。1920 年代，求新求變成為了社會思潮的主流。其中，留學運動是當時美術界最為顯著的現象，留學生前往日本、法國學習西洋畫的最多。在異域的文化和教育環境中，他們接受了不同的藝術流派和美術思潮的影響，歸國后將新觀念、新方法、新教法引入國內的教學體系。在將圖畫手工科作為學校主要教授課程之外，完善了四類美術教育課程，分別是圖案課、中國畫、器物畫以及西洋畫，從而深刻地影響了此后中國現代美術教育發展之路，而萬從木也正是這些留學歸國青年中的一員。

一、早期求學，致力于現代美術的傳播與社會實踐

萬從木，1898 年出生于重慶永川大安場，他的父親萬德軒是前清舉人，父母在萬從木11歲前相繼因病離世，家道中落，這樣的經歷造成了萬從木諳事較早，在家鄉親友照顧和幫助下讀完中小學。他表姐夫王作祥在上海往返重慶的輪船公司任職，家境殷實，見萬從木從小聰穎好學，對繪畫有濃厚興趣，便毅然出資供他讀書習畫。1917 年，19歲的萬從木只身離開重慶來到上海，先后在“中華美專”和“上海圖畫美術學校”（上海美專）①求學，接受較為系統的美術訓練，2 年的學習，經歷了當時上海美專從臨摹到寫生教學的轉變，也較早接觸到了西畫的教學模式和教學方法。萬從木畢業后，正逢中國畫家赴國外留學研習西方美術的熱潮，尤其是去鄰近的日本留學成為中國學生學習西畫最便捷的途徑。一批前往日本留學之后成為了知名畫家和美術教育家的就有江新、許敦谷、高劍僧、王道源、陳抱一、陳之佛等。在這樣的歷史背景下，1919 年，萬從木也選擇了遠赴日本留學深造，就讀于西京美術專科學校學習東洋畫。據川美研究生謝鵬撰寫的碩士論文《西南近代美育先行者：萬從木個案研究》考證，“日本以東、西京之美術學校為最大機構，互相對立，其學制既有相異，畫派畫法亦大不相同，東京美術學校采用西洋畫法，西京美術學校則受中國宋元之影響，出自中國畫系統，由此可知，萬從木在西京美術學校的學習與嶺南畫派的一批人在日本的學習都有相似的經歷，較少受西法之影響，而是以東洋畫為教學體系的西京派學習美術”[1]。這段藝術履歷對萬從木后期的美術創作及美術教育思想都產生了深刻的影響，我們可以看出萬從木存留下來的繪畫作品，雖有西法的痕跡，但更多保留了中國畫的本質特征。

1921 年，萬從木學成歸國，經人介紹來到了千年瓷都景德鎮當了一名畫工。民國初年，清政府垮臺，使景德鎮失去了皇家御窯的地位，加之日用瓷市場又受到來自西方洋瓷的沖擊，導致景德鎮瓷業一蹶不振，不得不走向轉型與創新。一批出類拔萃的優秀民間瓷藝家異軍突起，他們繼承淺絳彩文人瓷畫風格，借鑒西洋繪畫技法，以工筆精描細彩的粉彩工藝結合油畫寫實手法，創作深受新興市民階層喜愛的新粉彩瓷，進一步促進了景德鎮文人瓷畫藝術的革故鼎新。萬從木在景德鎮繪瓷畫的那段時期，一方面受“珠山八友”②與新彩瓷板畫創作技法和風格的影響，另一方面又把他學到的國畫與西畫融入瓷畫之中，多以山水、花卉、動物為題材，用筆清新豪放，色彩明快，形象靈動，重視意境的營造，追求詩意感，作品更具自然之精神風貌，別樹一幟。在萬從木看來，在景德鎮創作瓷板畫，不是長久之計，他最想做的還是美術教育，于是，不久就決定離開景德鎮回到家鄉重慶，一心致力于現代美術的傳播與教育活動。他先后在重慶的川東師范學校、陶冶專科學校等十余所學校教授美術課程，與此同時，許多山水畫和花鳥畫作品是這段時間完成的。到1922 年，隨著國內美術社團日趨增多，在重慶，萬從木等人發起成立了“重慶蜀江金石書畫社”，不久萬從木又與早年同赴上海求學的楊公庹聯合發起組織成立了美術現代社團“重慶美術社”，其主要社員有楊公庹、楊公達、萬從木、何聘九、盧幼鶴、黃伯廉和劉西伯等7人。社團由楊公庹、萬從木負責，常組織社員開展各種寫生活動，研究中西繪畫技法。在民國時期美術社團眾多是中國近代美術史上一個尤其值得關注的現象，重慶大大小小的美術社團均為民間私立性質，主要是一種基于同行交流需求的民間興趣組織。“重慶美術社”成立之后，還辦有自己的社團刊物《美術世界》，于1922 年創刊，16開本，月刊，萬從木任主編，編輯鄧少琴、何聘九、賀伯辛、萬從木、趙善述、趙公績、劉嘯崇、盧幼鶴[2]。該刊圖文并茂，每幅圖配以說明，涉及范圍比較廣泛，分為肖像、國粹、仕女、歷史、學藝、名勝、裝飾、小說、藝術、博物、說叢、新聞。此外也有一些政治諷刺和針砭時弊的漫畫。除圖畫之外，也刊登諸如《繪畫溯源：漢代之繪畫》連載的藝術研究文章，介紹國內外藝術信息，以推進大眾美育傳播，在川渝地區獲得較大的社會影響。由此可以看出以萬從木為代表的重慶籍學子歸國后，通過成立文藝社團、辦報刊雜志向尚且封閉、落后的內地傳播先進思想文化所作出的努力，也為此后萬從木集結本土師資力量，開辦私立美術專科學校，進行更為專業的藝術教育活動做了前期的鋪墊，為“重慶美術社”向“西南美專”轉型奠定了基礎[3]263。

二、教育救國，創辦私立西南美術專科學校

晚清以降，中國內憂外患，面對著列強的鋼槍鐵炮，可以說是危機重重。為救國于水火之中，很多有識之士開始投身于各種救國運動。民國時期的教育家處在這樣的背景下，無不憂思國家的未來，尋求救亡圖存的道路。由于受陶行知、黃炎培等人倡導的“教育救國”和新文化思潮的影響，許多留學歐洲、日本的學子相繼回國，便組織美術社團、開展美術教育，開一代新風。如嶺南師范學院喬志強教授所言：“近代學校美術教育蓬勃發展為繪畫社團的大規模涌現提供了文化土壤和人才資源：繪畫社團的組織與活動又大大促進了美術教育的發展與繁榮。社團與學校相輔相成如舟車之兩輪共同推動著中國繪畫藝術的發展。”[4]基于這樣的歷史背景，1925 年，萬從木與“重慶美術社”的核心成員楊公庹、何聘九、黃伯廉等人一道創辦了第一所重慶私立西南美術專科學校（西南美術職業學校），學校以傳授新美術為其宗旨，從而開啟了西南地區近現代美術教育之先河。美術史論家朱伯雄、陳瑞林撰寫的《中國西畫五十年》一書里記述了當時的情景：“私立西南美術專科學校創辦于1925 年，校址最初設在重慶張園。……隨著學生增多，校譽日隆，學校事業迅速擴大，各方學子負笈來校，要求入校者，絡繹于途，然校舍已不敷使用，為救燃眉急，往往遷徙不定。一度遷移至馬蹄街，后再移于鐵板街（注：今重慶渝中區鐵板巷），如此游動，無固定校址，天長日久，必影響學生學業，固定校址，已成為迫切需要。新建校舍，又苦無資金，此時政府當局不可能眷顧一私立學校，轉款難拔，學校一切籌劃，權杖萬從木校長獨立擘劃，校董劉希伯也多方設法，代募經費，終于艱苦地籌得款項五萬余元，開土動工，興建校舍，整個工程歷時三年之久，各個部分的校舍告竣在1927 年秋后……”[5]這時的校董，“時任四川省府委員兼財政、民政廳長的甘典夔將自己位于上清寺的20 畝私產捐出作為學校用地。1933 年，在多方努力籌措下，私立西南美術專科學校完成第一次搬遷，在上清寺建起了教學大樓、宿舍與食堂，購置了教具，招聘了老師，開設繪畫、音樂、戲劇、陶瓷等專業，隨著學生不斷增多（在校學生人數最多時達300 余人）、社會影響力不斷增大，學校終于走上正軌”[3]264。

1937 年7 月，日軍在北平附近挑起七七事變，抗日戰爭全面爆發，京津滬寧相繼淪陷，形勢非常危急。到11 月20 日，國民政府出于戰略安全的考慮宣布移駐重慶，重慶作為“陪都”，正式擔負起中國戰時首都的責任。于是，大量的軍政、文教、工礦企業遷渝，國內高校、社團也隨之紛紛內遷，據統計，全國各地的高校遷入四川共48 所，占比超過全國高校總數的40%。先后遷入重慶的就有國立中央大學藝術系、國立藝術專科學校等多所藝術學校，由此推動了大后方美術創作的活躍和美術教育事業的興旺，形成了近代重慶美術教育的黃金時期。其中，徐悲鴻、林風眠、張大千、傅抱石、陳之佛、潘天壽、黃君璧等一大批中國著名的美術家、美術教育家也相繼來到重慶，重慶成為了當時美術群體、社團、院校最多的匯集地，從而形成了以重慶為中心的大后方美術中心，他們以畫筆、木刻為武器，喚醒了廣大民眾的民族意識，激發了全民抗戰救國的愛國熱情，用各種藝術形式宣傳和支持抗戰，書寫出了中國近現代美術史上一段影響深遠的恢弘歷史。當時本土的私立西南美術專科學校與內地遷入的國立藝術專科學校和私立武昌藝術專科學校被稱為大后方的“三大藝術教育學府”。

抗戰時期，如何能以更簡練生動的形式，用手中的畫筆揭露敵人罪行，鼓舞民眾信心，漫畫便成為重慶大后方最主要的美術樣式。時任私立西南美專校長的萬從木，作為一位有正義感和民族氣節的愛國畫家，帶領學校的師生組成漫畫宣傳隊，積極投身于大后方如火如荼的抗日救亡運動，并多次舉辦和參加大后方的抗戰畫展。師生創作的漫畫作品，用幽默夸張的人物形象控訴日寇的殘忍暴行，諷刺漢奸賣國求榮的丑惡，更多的是熱情謳歌中國軍民同仇敵愾、不屈抗爭、誓死捍衛祖國山河的頑強斗志和英勇壯舉，還原抗戰的真實。1938 年5 月，萬從木聯絡四川各界人士，在重慶抗敵后援會的協助下，舉辦了《抗敵繪畫展覽》，引起社會各界廣泛關注。萬從木在《抗敵畫展特刊》中寫道:“成教化，助人倫、窮神變、測幽微，……當此倭寇摧毀國際公法，破壞世界和平，黷武稱兵淪陷我國土慘屠我同胞窮兇極惡罄紙難書。凡我藝術界人士能不援筆形之以畫。重慶市抗敵后援會有鑒于此乃就五月國恥紀念邀請藝術界同仁以所繪我國民族英雄及倭寇暴行之中西繪畫舉行展覽，供諸觀眾并影音于世，用廣宣傳以期喚起同胞一致抗戰建國達到最后勝利，其余抗敵之用心可謂至矣。”[6]畫展之作品無不是揭露日本侵略者的暴行或呼吁中華民族同胞在艱難時刻統一戰線、一致對外，抗擊日本侵略者。尤其是萬從木用中國畫形式創作的漫畫格外引人注目，展覽當時受到社會廣泛贊譽。重慶的《時事新報》在刊登的《抗敵畫展》的時評中寫道：“本市五月抗敵宣傳大會繪畫組自前（二十四日）起至月底假木牌坊英年會會址舉行抗敵畫展，其收集油畫、水彩畫等一百五十六件，皆為名家作品，如余文治之《共鳴》寓意深奧，余文甫之《收尸》《群力》，及萬從木之中國畫《民族英雄》，均為不可多得之作，其他以國畫手法所作之漫畫更別具風味，另創一格云。”[3]264可以說，萬從木用中國畫的手法創作抗戰題材的漫畫是抗戰時期中國畫家的一種新的表現形式，如《搬回老家去》《抗戰到底》《努力前進殲滅倭寇》等，用漫畫的形式宣傳抗戰救國，鼓舞民眾投身抗日，在此后大后方的各大報刊中出現的美術副刊上經常可以看到許多著名中國畫家畫漫畫，這一表現形式逐漸走進了民眾的視野。為此，萬從木還組織刊發愛國刊物《抗敵畫展特刊》一冊，刊出繪畫作品76件，內容無不是揭露日本侵略者的暴行或呼吁中華民族同胞在艱難時刻統一戰線，一致對外，抗擊外敵，貫徹抗戰到底的思想，每幅圖片都配有文字對其圖畫進行解說。四川巴縣籍（今重慶巴南區）文人向楚1938 年在《題萬從木抗日畫冊》詩中云：“河山滿目傷心事，喚起中原殺敵人”[7]，更是文化界對藝術界提筆代刀，凝聚其全民族同仇敵愾的精神力量的回應。就其漫畫而言，以其獨有的戰斗性和感召力，成為當時國人抗日精神的生動寫照。

1942 年10 月25 日至26 日，萬從木在成都舉辦個人畫展，《新新新聞》于27 日報道：“從木畫展已于前日在春熙路重慶銀行舉行，作品一律不出售，內容豐富，尤以關于抗戰作品最引人興奮，現因各方來函，請續展一日，遂決定于本日續展一日，歡迎各界參觀云。”萬從木通過開辦藝術展覽、組織講習會、創辦藝術期刊、發表各種演講等活動方式推行社會美育，以畫作宣傳，并將賣畫收入悉數捐作抗日經費。這一時期還發表有《從木畫集》《從木詩集》等作品。以上史料反映了抗戰時期萬從木積極參與抗日救亡活動的情況，以及他的繪畫在大后方所產生的廣泛社會影響。

抗日漫畫 1938 萬從木

相比于抗戰時期內遷的公立院校，由私人所創辦的私立學校更面臨著諸多危及生存的困難。在查閱歷史文獻時，筆者發現抗戰時期重慶多家報紙不時會有關于萬從木為給西南美術專科學校籌集辦學經費舉辦畫展的消息報道。如1945 年12 月6 日《益世報》以《萬從木畫展為西南美專籌集基金》為題刊登記者專訪，文章寫道：“本市著名畫家萬從木君，早年留日，精研筆畫，學成歸國，在川創辦西南美術專科學校，英才教育，桃李滿門為蜀中夙負聲望之藝術家，近因抗戰結束，特將近年來精心作品于本月八九兩日假夫子池青運會公開展覽，以得筆潤充作該校設備基金……”其時的西南美專為私立學校，辦學經費除學生繳納的有限學費外，還需要通過辦畫展賣畫籌措辦學經費。萬從木組織在校學生上街舉辦《師徒聯合畫展》籌措辦學經費，搞募捐演出，將所得用于籌措辦學經費，所面臨的窘困難以想象。當時，因時局動蕩，該校曾幾度搬遷，以致1939 年遷至成都鄉下的一座廟宇中艱難維持，后又遷到華西后壩，直到抗戰勝利以后才又搬回到重慶上清寺原址，直至新中國成立。上清寺原址所在街道也因此取名美專校街，至今沿用。作為一所“私立西南美術專科學校”，它承載了重慶本土美術教育從創建伊始到新中國成立之間，因新興美術運動而生又經歷了抗戰時被迫多次搬遷的艱難歷程。“其在大后方的教學及藝術活動，既是重慶現代美術教育的開端，又與當時全國遷入重慶的公立、私立美術院校一同勾勒了那一代中國教育界人士許下的‘教育救國’的宏愿并為之付出艱辛努力的歷史圖景。”[3]263其為現代重慶藝術教育發展培養了人才，奠定了基礎，成為大后方抗戰藝術史的一個組成部分，也見證了西南美專師生薪火傳承的愛國情懷和萬從木作為早期美術教育開拓者的歷史地位。

西南大學研究抗戰時期大后方美術史的凌承緯先生在《從木傳》一書的序言里寫道：“萬從木等幾位內地美術青年滿懷教育救國的理想和熱情，憑其一己之力，艱難辦學的經歷，在中國抗日戰爭史和中國近現代美術史、教育史上有著獨特的意義，不能被忽略和遺忘。”[8]

三、遵崇古法，大膽創新

作為一位中國畫家，萬從木有深厚的傳統功底，其在書畫、詩詞、篆刻、畫史、美學和哲學等各方面均有涉獵，在留學日本所接受的東洋美術教育對他日后中國畫創作也產生了重要影響，其畫風既不盲從古人，也不崇拜洋人，而是在深入研究中國畫史、畫論，以及在創作實踐中逐步形成了自己的藝術風格。

萬從木對中國古代宋元明清以來的文人繪畫，包括人物、山水、花鳥畫做了深入的分析研究，十分重視對自然界的觀察與創作實踐，尤以對筆法的研究簡約而蘊藏精致。他不僅通過筆法發揮墨跡的功能，更包含著使筆與力道相結合的方法，以及筆墨與感情融合的技巧。他的人物畫，擅長把生活感受與自然相結合，留意生活中的每一個細節，筆墨舒展，造型生動。他在1949 年，畫的一套《十八描法》示范稿本，主要用于向學生傳授人物衣褶表現的基本程式。從一個側面顯示了他對中國傳統人物畫的深入研究，在萬從木的山水人物中，也大量借鑒了這些表現方法，其寫意筆法有的含蓄蘊藉、舒緩自然，有的蒼勁挺拔，強調骨力的表現，有的用筆凝重、質樸簡率、變化豐富，這些手法有著天然的親和力和表現力。他以淡墨濃墨、細墨粗墨相融合，勾勒出筆畫的章法，以描繪自然風景和反映人文情懷為特色，重視主觀意興的抒發，以便更大程度地對畫面自然山水和人物形象進行深入地描寫，以情描景，充分體現中國畫造型的審美特色，從而表現出空靈灑脫的藝術神韻。

由于萬從木的繪畫作品廣泛吸收前人成果，修養深厚，山水人物多受傳統文人畫家的影響，在創作上十分注重畫面中人物描寫與山水環境的契合。如《觀瀑圖》中畫一老一少山石幽坐，臨江觀瀑的情景，全圖構圖精煉，用筆老辣，遠處山勢奇秀，空間深遠，近處樹石相映，畫中人物采用中鋒圓勁之筆描寫，絲毫不見柔弱之跡，其起筆轉折時稍微有回頓方折之意，圓勻中略顯有刻畫之痕跡。整體而言，筆墨簡括，與景物關系自然和諧，層次分明，所營造的意境表現了一種豁達風度與超脫物外的精神追求。而《歸魚圖》描寫一只打漁船在廣闊的山水間穿行，船上人物表情樸訥，簡約中蘊涵精致，衣紋線條，采用中鋒勁利的筆法，用筆凝重，剛勁簡放，衣紋轉折流動自如，充分發揮了線條的表現力。寥寥數筆的鸕鶿形態生動，景物用筆硬朗粗獷，繁簡得當，以側鋒臥筆和粗簡的線條勾勒出山石、樹木、水草的輪廓，筆意恣意縱橫，整幅畫面遠景的疏朗，中景漁船的細致描繪，近景有頑石、細草相襯，疏密有致，我們能從中感受到畫家孤高的心境和不流于世俗的情懷。觀萬從木的山水畫，題字秀雅，在繪畫技法上寫實、高古，寫意、傳神，多取法于明代文人山水畫家的表現語言，又融入西法的寫實功力和山水畫中刻意勾畫的點景人物，以表達不同的意境，也是對以淡逸、渾融、內斂為主要追求的傳統審美的一種突破。其創作嘗試開拓了山水畫的體裁和境界，豐富和提高了畫面的藝術表現力。

歸魚圖 1925 萬從木

抗戰期間，萬從木先生懷著滿腔的愛國熱情和極大的民族義憤，用自己的特長和畫筆積極參加抗日救亡宣傳及賑濟難胞等工作。在萬從木的繪畫作品中，有不少是借歷史題材以勵國人之志，用現代題材以控訴日寇暴行，以鼓舞同胞斗志。如水墨人物《精忠報國》，通過中國歷史人物岳母刺字的典故，歌頌岳飛精忠報國的強烈愛國主義精神 。畫家是以線來勾勒出人物形態的輪廓和結構的轉折點的，線對人物表達可謂非常精煉，并有所夸張，這與中國的人文氣息是相通的，追求的便是心境之美。作品《代父從征》，體現了木蘭保家衛國的英雄氣概，也有孝敬父親的女兒情懷，為了表達主題，萬從木根據人物的重要性和地位及主次之間的關系而確定其在整個畫面中所占的位置，把人物間的臉部表情生動地表達了出來，極具故事性。《殺身成仁》描寫的是文天祥盡管出身文人輔佐宋廷，可一旦面臨國破家亡的困境，便毅然散盡家產，義無反顧的募集民兵，化身為武將，執干戈以保家衛國，誓死抗元的故事。《威震倭寇》畫的是戚繼光，帶領戚家威震倭寇的故事。這類畫的人物較多，需要結合透視來表現深度空間，以突出主體人物，虛化后面的物象來拉大空間感，看似有些西畫技法的影子，但更重視以形寫神，也就是對神韻的表達。畫面中人物表情和衣紋是萬從木重點表現的地方，他描繪的方式采用了十八描中常用的線條，衣紋的形狀會隨著人物結構的變化而改變，人物依據他們的衣紋的轉折勾勒出形體都是符合身體結構的。盡管看起來這種由線條所表現的形體，不如明暗關系表現的空間那樣直觀，但利用線條這一特殊的藝術語言，將人物的秩序排列、聚散，以及墨色的濃淡，來形成一種有場景式的空間梯度。這種梯度的視覺效果構成了人物形體的前后關系，突破了前期所限制的構圖方式，以夸張的手法來呈現大膽的嘗試。在每幅畫的上方均用書法題寫要表達的內容，容易理解，以達到宣傳的效果。

威震倭寇 1938 萬從木

游魚 1925 萬從木

萬從木的美術創作中，花鳥畫也占有一定的比例，且很有特點，以“寫生”畫居多，其圖式表現為以小見大、以少勝多的特寫式寫意畫。尚“簡”是其主要的藝術特色，構圖簡潔明快、雅致清遠，給人“象外之意，弦外之音”的感覺。其寫生花鳥畫注重藝術語言、精神內涵與審美形式的高度融合，注重對于心境的表達，把一個具體復雜的視覺對象簡化為一個蘊藏著張力的、強化了的主體形象，透過勁健又靈動的寫意筆墨來傳達出意境之美。他的作品在書法意緒，在意趣和詩意的開發上很突出，如作品《絲瓜圖》就是一幅典型的代表。畫中題詩云：“啼秋洛緯盜虛聲，縱有絲瓜織不成，那及蜘蛛能結網，經論滿腹負才名。”畫面布滿絲瓜藤葉，法度中透出鮮活，有一種生氣，一股活力躍然于紙上，詩與畫相輔相成，使人感受到濃厚的生活氣息和一種與傳統人文精神相通的氣氛，讓人對這幅畫所創造的藝術意境產生出富有深意的聯想。水墨作品《游魚》，署名竹山人，圖式有八大山人無水之魚的極簡主義風格，畫面表現了三條活潑的游魚，一大兩小對比，其位置左右高低，方向橫斜平直，把整塊空間分割得極富變化，其筆致簡潔，形神兼備，得疏曠之韻，利用空間布白、題款和印章的視覺作用來支撐并豐富畫面，因物象少，筆數少，用筆的重要性遂更加突出，用象征手法抒寫心意，清新脫俗，體現了一種自由而親切婉轉的審美情趣。

綜上所述，在戰火紛飛的年代，大多數藝術家都投入到抗日民族統一戰線，一方面美術創作要擔負起宣傳、教育、發動民眾的使命，為民族解放斗爭服務；另一方面美術家又必須走向廣闊的生活，貼近民眾，表現大眾的生活、以藝術的力量感染民眾，使作品彰顯出鮮明的時代特色和民族風范。

四、結語

辛亥革命之后，西方先進的文化思想在中國得到進一步傳播，加之新文化運動的蓬勃發展為中國帶來了思想新風。美育的社會化和平民化，首先是五四以來平民教育運動思潮的一部分，是以推廣平民教育的方式消除政治上的不平等、改良社會、從而走向平民政治[9]。當時的藝術家將美育視為社會改良的舉措，從根本上說就是強調美育在改造國民性上的作用。尤其是蔡元培先生提出將美育與世界觀教育結合起來的國民教育思想，極力倡導“用美術實施美育，培養健全人格”“美術救國”的教育理念，美育在中國已成為一股重要的社會潮流，新興美育的社團和學校日漸增多，在近代西風東漸的歷史背景下，萬從木也深受當時五四新文化而傳播開來的平民化思潮的影響，于1920 年代初通過把赴上海乃至日本留學所習得的藝術觀念和教育方法引入川渝之地區。就當時川渝地區的現代化美術教育而言，尚處于起步階段，其美術資源與江浙、京津等區域相比顯得極為匱乏。正是萬從木等一批愛國知識分子，從早期組織成立美術社團活動、創辦美術刊物，直至成立了私立西南美術專科學校、組織抗戰畫展等，以實際行動支持著西南地區美術傳播與美術教育事業的現代化發展，成為當時“教育救國”的大背景下踐行美育之路的開拓者。萬從木的美育觀倡導的是為人生而藝術，他秉承著以教育救國為己任，在身體力行創作的同時，砥礪奉獻，甘于淡泊，勵精圖治，執著地探尋通過美育來實現個體的審美修養提升，完成社會美育的職責。萬從木一生做了三件事，畫畫、教書、辦學校。尤其是辦學校，他所面臨的諸多問題，即便經歷戰亂、校址搬遷、校產損失，以及經費短缺、人才流失等困難，仍矢志不渝，堅守在重慶大后方以美術教育事業為己任，孜孜以求。他在美育思想上所秉持的教學理念，實質是就是以美育為擔當的社會化和平民化教育思想，他的兼收并蓄，博采新知的中國畫教育思想開一代新風，直到今天，我們才開始逐漸發現其閃光之處。

20 世紀20 年代至40 年代，萬從木等人創辦了西南美術專科學校，實為西南地區興辦藝術教育之先行者和開拓者。尤其是抗戰時期，其藝術創作活動，在充分發揮美術教育功能的同時，注重美術的社會功用，創建與時代脈動相呼應的美術教育，讓藝術接近大眾，面向大眾。萬從木本人早年生活在“西學東漸”的年代，深受蔡元培“美育重建國民理想和信仰”教育思想的影響，更加堅定地恪守著中國傳統文化和民族藝術的價值取向。他的美育思想源自傳統，但有著鮮明的時代烙印，其教育家和美術家的雙重文化身份，在重慶近現代美術史上具有典型意義，這是以往討論民國美術史的論著中鮮有涉及的，但作為藝術文化名人，對他的教育思想和繪畫創作研究仍有其當代價值。正如凌承緯先生在《萬從木畫集》的序言里所言：“當我們回顧過往，梳理重慶（四川）近現代美術的發展，認識并評價幾代藝術家創造的歷史恢弘，不應該忽略和忘記發端歷史的先行者。

注釋：

①該校原名“蘇州美術專科學校”，后更名為“上海美術專門學校”。

② 這里的“八友”分別是：王琦、王大凡、汪野亭、鄧碧珊、畢伯濤、何許人、程意亭、劉雨岑。