從郭沫若書信窺探“郭體”行草書風形成之路

摘? ?要：郭沫若的書法以行草書名世，但其行草書風的形成過程與師承關系卻并非清晰可辨。通過他一生的書信筆跡，可看出他行草書學習先后師從多家，幼年在顏真卿、歐陽詢的用筆上花了很大功夫，此后又鐘意于宋代以蘇軾為首的寫意書風，且強化了東坡書法中以行寫楷的書風表現，形成了他早期的行書風貌。中年以后書風大變，尤其是在米芾的用筆上用心揣摹，又廣泛涉獵金石文字，結合自身的書寫審美趨向，以碑寫帖，進行碑帖結合的大膽嘗試，最終形成了具有獨特“郭氏”風格的行草書風格。

關鍵詞：郭沫若書信;行草書;東坡;米芾;“郭體”

中圖分類號：J045? ? ? 文獻標識碼：A? ? ? 文章編號：1003-7225（2023）03-0071-06副題引題題一題二

郭沫若是學者型的書法家，但在中國近現代書法發展史上卻有著較大的影響 。“郭公余事書千紙，虎臥龍騰自有神”，這是沈尹默對郭沫若書法所做出的評價。可見書法對于著作等身的郭沫若來說只算得上業余喜好，但卻達到了相當高的水平，江蘇書畫出版社曾把其定為“中國20世紀十大書法家”①就足可證明。在郭沫若一生當中，創作了難以數清的書法作品，而且多是行草書作品②，甚至包括很多匾額題銘，其中亦有不少精品之作。可見，郭沫若最擅長寫行草書，所以現在所看到的留世作品，行草書居多。根據郭沫若書法特征及書法影響，多數研究郭沫若書法的人都把郭沫若所擅長書寫的行草書法稱之為“郭體”，如劉奎榮在兩篇文章《推廣“郭體”書法 展示嘉州風度》和《紀念郭沫若 弘揚“郭體”》中對郭沫若書法進行了評價，其所舉例的作品全部是郭沫若的行草書，李建森《反逆中的詩人性情——談郭沫若書法》中所討論的書法作品也全部是郭沫若行草書書法。由此可知行草書已被公認為是郭沫若的代表性書體，而學者所針對郭體書法的研究自然也就是郭沫若的行草書書法作品。因此來說，對郭沫若的書法進行研究，毫無疑問，所重點研究的對象也必然是其行草書作品。

正因為行草書是郭沫若最擅長書體，所以在郭沫若中晚期的文字書寫中，無論是創作的作品，還是平時書寫的信件，展現的幾乎都是行草書作品。目前，郭沫若親筆所寫的書信大多已經可以查閱，可供參閱的書信集主要有《三葉集》《櫻花書簡》《郭沫若書信集》《郭沫若書簡——致容庚》《致文求堂書簡》。在這些可參閱的書信集中，受限于時代與環境等各方面原因，各個書信集所收錄書信的實際情況有所不同，通過去除重復、完善信件，現在可以看到的郭沫若所寫過的書信共計有868封，基本涵蓋了郭沫若一生當中的書寫信件內容。①

綜合已經收錄的郭沫若書信集錄情況來看，郭沫若的書信基本貫穿了一生書寫的各個時期，階段性特征相對更強。因此，如果結合其書信中的書體呈現，則更有利于窺探其行草書書風形成的過程。故而，本文期盼根據郭沫若書信中的行草書的書寫情況，來探尋“郭體”行草書書風的形成過程及其因素與風格體現。而且通過眾多書信來看，其書法表現出了階段性的特征，史永元在其著作《郭沫若書法藝術》中根據郭沫若的人生重要階段，把其所有的行草書字跡分為探索、醞釀、形成、發展四個過程，但至于不同階段的書法呈現出何種特色，史永元卻并沒有作進一步的分析與總結。本文認為，根據郭沫若書信中的書跡整體情況，可以從風格特征轉變的情況做出以下兩種分析：

一、青少年時期（1928年前）：

從“歐顏”風骨到“蘇體”姿態

受清代“尊碑抑帖”與“魏底顏面”書風影響，“歐體顏體的融合在清末時期也是常事”②，毫無例外，郭沫若在書法上的啟蒙就是從顏真卿、歐陽詢的書法開始起步的。據郭沫若的自傳《少年時代》中所記，郭沫若四歲半發蒙，1905年進入嘉定高小，幼年就接受了比較正統的書法教育。尤其是在家庭教師沈煥章的嚴格要求下，和當時大多數學書人的道路相同，郭沫若也是從楷書入手學習，勾摹臨習顏體、歐體大字，所以郭氏早期書信中就經常表現出帶有歐顏風格的楷體大字（如封三圖一③所示）。郭沫若曾經在《洪波曲》中也回憶說：“我從前也學過顏字，在懸肘用筆上也是用過一番功夫的。”④可見他對顏體書法進行過刻苦學習是真實的。但遺憾的是，在郭沫若的回憶性資料中，他好像從來沒有說過他在歐體書法上的學習。但事實證明，郭沫若早期的很多大字書法，明顯是介于顏、歐之間的搖擺風格，比如在結體表現上，不但常出現顏體的外拓之態，而且也常有傾向于歐體的內擫為主，這在筆者的另一文章《郭沫若楷書結體特征探析》多有論述，在此不再贅述。此外，在郭沫若早期的書信中，不但有歐顏風格的楷體字，也有少部分的行體字頗有歐顏風貌，這是潛在的書體之間風格影響所致（如圖1所示），這與他早期在歐、顏書法上所下的苦功有著密切關系。

但是，在郭沫若早期凡是用行草書書寫的書信字體中，略帶歐顏風格的畢竟是少數，大多數展現出的都是蘇軾書體的風貌（如圖2所示）。可見，“郭沫若的楷書幼時學顏，少年學蘇學黃，青年時研習北碑南帖”⑤是有道理的。對此，郭沫若也曾經在回憶類的文章多次提到，對于蘇體字對其書寫風格產生的深刻影響可以概括如下：其一是“大哥寫的一手蘇字，他有不少蘇字帖，這也是使我和書法接近的機會”①，“他的大哥也寫得一手比較好的蘇體字，還買了一些蘇字帖。他在少年時代看見大哥寫的蘇體字，行書帶草，非常美觀，寫起來又快，自己也開始寫起來。在練習蘇字的過程中，他覺得這比寫正楷更有味，漸漸地愛好起蘇字來了，而且長進很快。中學時代，他的蘇字已寫到一定工夫了。”②這種潛移默化與言傳身教的作用對一個尊重甚至崇拜大哥的少年來說是非常重要的;其二是“蘇字在當時是很流行的”“四川人學蘇字的很多”③，說明當時社會上的書法學習大環境也起了決定性的作用;三是“有多少名人大師都是寫的蘇字，這個傾向好像一直到現在都還支撐著。這本來是很小的一個問題，但在這兒也表示著一個社會的變革。封建制度逐漸崩潰，一般人的生活已不能像古代那樣的幽閑，生存競爭的巨浪也逐漸險惡起來了。所以一切的生活過程便必然地要趨向于簡易化，敏捷化。蘇字的不用中鋒，連真帶草，正合于這種的生活方式，所以它也就肩擔了流行的命運”。④這說明社會變革與現實需要也帶動了這種風氣流行。總之，在時風與擅長寫蘇體（蘇軾）書法的長兄郭橙塢的深刻影響下，郭沫若對蘇體字體由熟悉漸到喜愛，最終開始認真臨習蘇體書法字帖。

對于上述情況，還可以通過郭沫若早期的書信筆跡來看，如圖2所示，這是郭沫若于1914年8月29日在日本留學期間寫回的家信。從中可見，信中字跡的字體偏平，主取橫勢，雖沒有完全失去歐、顏風骨，但卻盡顯蘇體姿態。而且在后來的書信中，歐、顏風骨更是逐漸減少，甚至有些書信已經是完全不見端倪，呈現出來的只是蘇體風貌更多一些。若再結合郭沫若少年時的詩文手稿情況，可見郭沫若上中學的時候，對蘇體的學習已到達到一定的水平，現在參考他早期寫的幾篇詩歌手跡以及他早期所寫的家信字體來看，的確如此（見圖3所示詩歌手稿），都表現出了強烈的蘇體風格，比如：長橫起筆重按且呈上翹之勢、結字多取橫勢且左右開張、字型下壓呈現扁平之態等等，這在本人之前所寫的《郭沫若書信中的楷書風貌探尋》中已進行過相關比較論述。這種書風基本貫穿了整個青少年時代，在今天保留下來的讀書筆記與詩詞創作中隨處可見，甚至他在日本留學期間還一直保持著這種行書風格。如今結合他早期留下的大多數書信行書風格來看，足見蘇軾書法對郭沫若的影響是決定性的。

通過上述分析與論證，再結合書信情況可以得知，郭沫若早期書寫除了楷書就是行書，基本沒有草書作品，而且多是介于亦行亦楷之間，所以其所書寫的行書作品大多可以定其為行楷書體。綜合來看，其風貌表現為兩種：一是受顏真卿、歐陽詢影響的楷行書，而且楷化的程度更多;二是受到強烈的東坡書法影響，但有些楷化明顯，有些行書的方向更加明顯。若嚴格從行書的角度來看，早期的書信書寫更明顯地展現出蘇體風貌，而且在同時期的書信中，受蘇體風格影響的約占百分之七十左右。其原因就在于當時“生活的過程便趨于簡單化、敏捷化，‘蘇字不用中鋒，連真帶草，正合于這種生活方式”⑤，所以郭沫若早期的書寫更鐘意于宋代以蘇軾為首的寫意書風。由于郭沫若不但認真臨習蘇東坡書法，而且在書寫中有意強化了東坡書法中以行寫楷的書風表現，此時所寫的楷書已經開始從楷書逐漸向行書過渡，而且為了追求書寫中的更加快捷，他本人也是在刻意地追求行書之氣勢，這在他的早期的書跡中都能看到，尤其是在他早期的書信中更是如此。正是因為蘇體書法對郭沫若的影響之深，所以對于郭沫若后來書法的藝術特征表現，沈尹默有詩評曰：“意造妙參本無法，東坡元是解書人。”對于沈尹默的這種說法，筆者認為可以從兩個方面來理解，一是“意造”一詞，蘇東坡原有“我書臆造本無法”之言，是說蘇東坡追求“書之無意然而然”的自然意趣，所以沈尹默說“東坡元是解書人”，應該是認為郭沫若的書法也如同蘇東坡一樣，書法個性極強，已經達到了“無法”的境界。第二可以這樣理解，因為郭沫若早期書法一直學習的蘇體，這對于他后來的書風形成非常關鍵，如果沒有早期他對于蘇體所下的大功夫，也不可能最終達到“意造妙參本無法”的藝術高度，所以再說“東坡元是解書人”也不無道理，也即是說，如果要了研究郭體行草書法的成因，則必須認真研究郭沫若對蘇體的學習與探索。

二、中老年階段：

從“米氏”韻致到“郭體”風格

郭沫若的行草書法在中后期階段，更主要的是受到米芾書風的影響較大，這在學術界基本形成了共識。沈鵬曾經說過：“郭沫若對米字用功頗深，米芾書法藝術中還具有生命力的東西可供發揮，郭沫若的行書就受到米芾的影響，也許不是偶然的吧！”①可知郭沫若在米芾書法上曾經下過很大功夫，其“郭體”風格的形成也應該是建立在米芾書風的基礎之上。錦州博物館館長、書法家閻寶海曾寫詩一首：“沫若兩水勢悠悠，郭公才氣世無儔，百科全書人稱絕，米芾書法通神州。”②說明郭沫若的行草書之所以聞名于中國，主要依托的就是米芾書法風骨所致。而且如1950年出版的《武訓畫傳》所展示與記錄情況來看，郭沫若所題寫的行草書明顯受到米芾書風的影響。但是郭沫若是何時開始學習米芾的書法，郭沫若本人從沒有談及，筆者也沒有發現郭沫若臨習米芾書法的臨摹作品，所以目前尚不能厘定其時間界限。

但是根據郭沫中晚年所寫大量書信中的行草書筆跡來看，雖然并不是完全照搬米芾書法的用筆與結構，卻大多表現出了米芾書法的技法特征，這也和沈鵬等人的說法比較符合。此外，在書學觀念上，米芾還提出了書法用筆要做到“無垂不縮，無往不收”的筆法觀點，這對郭沫若后來總結的“逆入平出，回鋒轉向”是一脈相承的。由此可見，米芾書法對郭沫若中老年行草書書法的發展道路影響之大應該是起著決定性的作用。

現以郭沫若中晚期所寫的一封行草書書信（見封三圖二）與米芾信札（圖4）中的表現風格來看，此信中的字體算得上是郭沫若比較成熟時期的書信筆跡，其字寫法雖然和米芾作品中的筆跡不是完全相同，但卻有諸多相似之處，如筆法上的八面出鋒，結體姿態的豐富多變，尤其是字里行間所帶來的快意書寫，展現出了鮮明的米氏韻致。對于米芾的書法風格，歷代書學資料中已有公論。在宋代尚意書風的大環境下，米芾的書法不但體勢駿邁，姿態萬千，而且如熟馭陣馬，舉動隨人，作品給人以跌宕跳躍、駿快飛揚的精神趣味，由于米氏書法的率性而為，快意而作，故在中國書壇上留下了刷字的書寫特色。現在可以對比郭沫若書信（封三圖二）與米芾手札作品《提刑殿院帖》，不但用筆極為相似，而且結體風格也極為相似。如圖四郭沫若書信中的字與圖4米芾書信中的字，雖然結體略有不同，但筆法非常相似，特別是藝術審美風格極為接近，駿邁的體勢中又充滿了含蓄秀潤。

除了明顯受到米芾書法的影響之外，郭沫若的書信中還流露出碑派書法的趣味，這應該與晚清時期碑帖結合的時風有關。這種情況在郭沫若早期書信中（如封三圖一、圖1）就有體現，因為早期影響郭沫若書信字跡的歐體字本身就是北碑書法向唐楷的過渡。而其郭沫若中晚期的書信中更加明顯，如依封三圖二所示的書信來看，雖然看似帖學風格，但其對“屋漏痕”與“錐畫沙”的中鋒應用，完全是碑派筆法來寫，跌宕起伏，充滿了強烈的金石趣味。然而，對于行草書中碑派筆法的情況，郭沫若在其自敘文字中卻也鮮有提及。事實上，郭沫若生于碑學大盛的晚清時期，人人學碑，從“崇碑抑帖”到碑帖結合，在那個時代，幾乎無人不受碑學書法的影響，生于斯時且成長于斯時的郭沫若，自然也不能避免，這在本人之前發表的多篇文章中都有論述。而且郭沫若幾十年曾深入文學、文字學、歷史學，尤其是他兩段在日本的求學與研究階段，不但對古代碑帖涉獵寬泛，而且注重字外功夫。據郭沫若生平經歷來看，在日本期間，他花費大量的時間投入到甲骨文與金文的研究當中，在著書立言的過程中，對金石筆法有了較深厚的理解，同時敢于開拓創新，融會貫通，把金石筆法引入到他的行草書的用筆當中，形成了個極強的郭氏個人風格，被世人稱之為“郭體”。 因此，有了這樣厚重的筆法積淀，郭沫若的行草書用筆便如龍游瀚海，噴薄欲出，氣象萬千，又蘊含高雅富麗、肥瘦兼施;飛白似銀蛇狂舞，萬馬奔騰;結筆如千軍臨陣，具有旺盛的戰斗力和不俗的表現力。郭沫若在文學上的成就使他擁有了人格的浪漫與文化思想的深刻，轉換成具有其個人特性的行草書法作品時，其用筆精妙之處即有了“意”的揮灑與“韻”的天成，“筆法上或者‘綿里裹針、或者如‘萬歲古藤，或者如歌似蹈，真是千姿百態、風姿綽約。”觀其佳作有如蟾宮折桂，形神俱醉……正如沈尹默所說的“虎臥龍騰自有神”，神采非同一般。有學者也表達出類似觀點，比如鄭曉華《20世紀中國文人書法的“典范”——郭沫若的“書法史”意義》一文中，認為郭沫若的行草書筆法與結構表現“與民國時期的碑學大家曾熙、于右任如出一轍”，所以認定郭體書法“也曾潛心于當時的碑學名家”①。晚年時期郭沫若又對懷素的書法產生了興趣，并進行過數次臨習，但由于沒有真正深入進去，所以在書信中并不能看到對其行草書產生明顯的影響。

可見，郭沫若在學習書法的道路上，能夠在學習古人的基礎上善于思考，并靈活運用，最終融匯百家為一家所用，而且他在傳統文化方面的浸染，也培養了他深厚的學養，所以郭沫若的行草書法，是在厚積薄發的文化素養基礎上所呈現出來的，所以后人評價郭體：“書法植基顏真卿而不落古人窠臼，自成面目，稍小楷，尤善行草，飛揚灑脫，不拘繩墨。”“書法顏真卿，而有其個人面貌，迥異時流。”“得顏之‘大氣、蘇之‘性情、米之‘筆法”。鄭曉華也說郭沫若的書法是“融合了魏碑、唐碑，間入宋元名賢筆法，骨勢崢嶸”②，于立群也曾說：“（沫若同志）喜讀孫過庭《書譜》及包世臣《藝舟雙楫》。領悟運筆之法，在于‘逆入平出，回鋒轉向八字。中年研究甲骨文與金文，用功頗深，秦漢以下，歷代書法，幾乎無所不觀。”③正是由于郭沫若在書法上博學多見，而且善于學習與創新，所在“郭體”行草書作品中，才讓后世觀者感到其書法筆法多變，豐富多彩。在郭沫若行草書作品中，有的如滄海生波，神完氣足，瀟灑飄逸，頓挫有力;有的線條伸縮中充盈著藝術張力，纏繞飛揚，俯仰有姿;有的奇崛多變，險峻詭譎，神秘莊嚴，尤有美感。觀其佳作有如蟾宮折桂，形神俱醉……其特色獨具，面目清晰，確能夠給人留下難忘而又深刻的印象。正如郭沫若在其《自題詩》中的自述：有筆在手，有話在口，以手寫口，龍蛇亂走;心無漢唐，目無鐘王，老當益壯，興致如狂。由此可見，作為才子的郭沫若，在書法上不但善于學習與運用，而且胸有大志，充滿豪氣，這也可能就是郭沫若書法雖無意成名，卻成為了現代書法史上不可忽略的一大書家的緣故吧。

總之，從郭沫若的書信的反映情況來看，其行草書最初鐘意于宋代以蘇軾為首的寫意書風，不過后來，他的書風開始發生明顯地改變，尤其是在米芾的用筆上用心摹臨，但最初時期尚未脫離蘇氏書法的藩籬，因此這個時期其行草書的用筆應該說是深受蘇米的影響極大，用筆豪健跌宕，恣意開張。后在日本期間，花大量的時間投入到甲骨文與金文的研究當中，在著書立言的過程中，對金石筆法有了較深厚的理解，同時敢于開拓創新，融會貫通，把金石筆法引入到他的行草書的用筆當中，形成了個性極強的郭氏個人風格，被世人稱之為“郭體”。如《紀念郭沫若 弘揚“郭體”》中對郭沫若書法這樣概括：“郭沫若在書法藝術上的探索與實踐歷時70余年，消化吸收了歷代書體的優長，總結出運筆之法在于‘回鋒轉向，逆入平出，形成了別具一格、人所共知的‘郭體。”李建森《反逆中的詩人性情——談郭沫若書法》中提到：“……他的書法逆入平出，回鋒從容，轉向自如。……他的書法個體風貌是異常明顯的，這種鮮明確立，已經說明了他的書法語言是個人的言說，寫出了自我，世稱‘郭體……。”因此，有了這樣厚重的筆法積淀，郭沫若的行草書用筆便如龍游瀚海，噴薄欲出，氣象萬千，又蘊含高雅富麗、肥瘦兼施;飛白似銀蛇狂舞，萬馬奔騰;結筆如千軍臨陣，具有旺盛的戰斗力和不俗的表現力。而且郭沫若在文學上的成就，又使他擁有了人格的浪漫與文化思想的深刻，轉換成具有其個人特性的行草書法作品時，其用筆精妙之處即有了“意”的揮灑與“韻”的天成，“筆法上或者‘綿里裹針、或者如‘萬歲古藤，或者如歌似蹈，真是千姿百態、風姿綽約。” 因此，所謂的“郭體”書法，應該就是郭沫若書法所體現出的自我風格，也是郭氏在中晚期時所形成的藝術特征。

（責任編輯：陳俐）

作者簡介：吳勝景（1974-），樂山師范學院美術與設計學院副教授，博士。

*基金項目：四川省教育廳項目“郭沫若手札書法研究”（GY2016B12）;四川省教育廳項目“郭沫若信札梳理與書風流變研究”（GY19D03）。

①吳勝景，王菊：《郭沫若書信中的楷書風貌探尋》，《樂山師范學院學報》2023年第2期。

②郭沫若的行草書，其實行書居多，但由于行書與草書的藝術表現近似，而且郭沫若的很多行書作品是介于行草之間，經常出現亦行亦草的書法作品，很難界定是行書還是草書，故以行草書論之更為妥帖。

①②參見吳勝景、王菊的文章《郭沫若書信中的楷書風貌探尋》。

③本文插圖1、2、3，原跡均存于樂山大佛博物館藏，圖4來自網頁：http：//www.360doc.com/content/14/0609/15/9608259_385 124466.shtml。

④史永元：《郭沫若書法藝術》，南京：江蘇教育出版社，2002年，第1頁。

⑤吳勝景：《郭沫若楷書書法筆法衍變及其特征研究》，《郭沫若學刊》2015年第2期。

①③⑤郭沫若：《少年時代》，北京：人民出版社，1979年，第45頁。

②正全：《從本刊題字看郭沫若的書法》，《湘潭師范學院學報》（社會科學版）1980年第3期。

④郭沫若：《郭沫若全集·文學編》第11卷，北京：人民文學出版社，1992年，第52頁。

①沈鵬：《米芾的書法藝術》，上海：上海書畫出版社，1995年，第45頁。

②張逢波：《閻寶海書學研究》，碩士學位論文，渤海大學藝術與傳媒學院，2016年，第69頁。

①②鄭曉華：《20世紀中國文人書法的“典范”——郭沫若的“書法史”意義》，《中國民族博覽》2021年第12期。

③史永元：《郭沫若書法藝術》，第14頁。