觀望劇種、觀望自己、觀望經典

編者按

8 月23、24 日，青春版《舞臺姐妹》于天蟾逸夫舞臺首演，此次青春版由上海越劇院優(yōu)秀青年演員俞果、陸志艷、忻雅琴、馮軍、張楊凱男（按角色排序）等勇挑大梁復排演繹。此次復排演出，演職員們歷時數月緊張排練、精心研磨，諸位原版主創(chuàng)主演更是傾力扶攜，青年演員也不負眾望，以精彩的表現贏得了各方的肯定。本期沙龍由上海越劇院青年創(chuàng)作沙龍的青年評論者，青年人看青年人，一起來品評青春版越劇《舞臺姐妹》。

杜竹敏：越劇人演繹自己的故事

在眾多新編劇目中，《舞臺姐妹》之于越劇是與眾不同的。它是一個由越劇人演繹的自己的故事。它不僅僅是一個故事的抒寫，更是對一段共同走過的歷程，一段深植在越劇人血脈之中的精神的歌詠。

相比越劇對電影的改編，青春版對于原版從劇本、舞臺到唱腔表演，更多是一種傳承，最大限度“復刻”了原版。雖然從創(chuàng)作的角度，復排導演的主觀創(chuàng)新較少，但這種對于優(yōu)秀作品的敬畏態(tài)度恰恰是值得肯定的。飾演主角的三位青年演員在人物塑造上，同樣更多的是學習、模仿錢惠麗、單仰萍兩位老師，某些段落甚至亂真。因此，觀劇過程中時常令人恍惚臺上人究竟是青年一代，還是時光倒流回了20 多年前錢單組合在舞臺上的再現？甚至令人疑惑，他們演的究竟是邢月紅、竺春花，亦或是錢惠麗、單仰萍？

從這一角度而言，青年演員亦步亦趨的模仿，雖然在“形似”上接近滿分，也滿足了許多觀眾的懷舊情結，但對于人物的深層理解乃至由此引發(fā)的共鳴，由內而外以求“神似”，還略微欠缺一些。當然，對于青年演員這一要求未免有些苛求。當青年演員、青年觀眾離那段故事、夢開始的地方越來越遠，如何穿越時代的距離，感受到精神的傳承，并一代代將這個故事鮮活地演下去，或許是更高的要求，也是對青年一代的期望。

安樹：傳承，是優(yōu)秀劇目的生命之源

時隔25 年，《舞臺姐妹》重現舞臺，由上越的優(yōu)秀青年演員聯袂演繹，幾近轟動。這出講述越劇人故事的劇目亦重新煥發(fā)了光彩。《舞臺姐妹》無疑是一出各方面皆優(yōu)秀的劇目，劇本扎實、豐滿，戲劇性強，人物成長線索清晰，情感充沛；二度創(chuàng)作大膽創(chuàng)新，旋轉式舞臺不僅令觀眾耳目一新，也很好地實現了實景轉換的無縫銜接；主演錢惠麗、單仰萍更是越壇“頂流”，完美地塑造了一對大時代背景中相親相愛的舞臺姐妹花。但就是這樣一出上乘劇目，卻是闊別舞臺25 年，再次演出既令人欣喜，亦有所唏噓。事實上，不僅是《舞臺姐妹》，上越很多優(yōu)秀的劇目在亮相之后因種種原因久別舞臺，不知何時能重見天日。

此次復排《舞臺姐妹》給了我們一個很大的啟示：唯有傳承，才能重喚優(yōu)秀劇目的生命力。我們在排練中看到，錢惠麗、單仰萍、許杰等藝術家全程手把手教學、指導，將自己的一身本事悉數傳授給了年輕演員。正如錢惠麗所說：“上越青年一代演員已經長大了，現在是最好的時機。”對于劇目來說，“傳承”便是最好的時機。

胡紅萍：觀望劇種、觀望自己、觀望經典

《舞臺姐妹》講述的是越劇前輩的故事，對于我們現在的越劇人來說，它就像一面鏡子。我認為青年演員在排演的過程，就是從鏡子中觀望這個劇種、觀望自己，同時也是觀望經典作品的過程。

觀望劇種，主要是對越劇歷史的了解。了解歷史有很多方式，而通過排演這部戲，演員直接走進歷史，參與歷史，而不是從書面中被動地接受外在于自己的歷史。他們通過念白、唱腔、表演等種種方式，去體驗前輩的命運，感受早期越劇生存的艱難，讓劇種的歷史內化在心靈中，成為他們在未來藝術道路上重要的精神資源。

觀望自己，就是演員主體性的確認。《舞臺姐妹》是現代戲，青年演員在排演這個戲的過程中會很明顯感到與傳統(tǒng)戲不一樣，導演也不斷啟發(fā)他們“體驗人物”，在不斷的切換中，演員會更清晰地建構起自己作為一個當代越劇演員的主體性，發(fā)現自己與前輩的相似與差異。

觀望經典，就是從這部經典作品中汲取力量。越劇《舞臺姐妹》何以經典？最根本的一點就是它符合越劇審美本體。越劇版以姐妹情感作為主線，這是越劇擅長的情感和人性視角。從作品的思想和意蘊來說，越劇《舞臺姐妹》的現代性品格非常鮮明，聯系越劇史上著名的“十姐妹”來看，這種姐妹情超越了家長里短的“小姐妹”情感上升為對事業(yè)和命運的堅守。青春版的排演，最重要的意義便在于這種“大姐妹”精神的傳遞。

獨孤島主：更符合初衷的呈現

舞臺版《舞臺姐妹》還原了當年電影版未能實現的謝晉導演原始提綱中的想法，加上了春花受難時邢月紅忍辱唱化緣戲、姊妹分道揚鑣前最后合作“樓臺會”等內容。同時對原電影后半部分順應時代氛圍所做的強意識形態(tài)表達進行了調適，圍繞邢月紅婚后的不幸生活展開劇情，結尾兩人再以“十八相送”重聚，有力呼應了開頭與中間部分借由縈繞兩人一生的“戲核”靈魂展開的人生軌跡。

個人覺得，這樣的處理應該是符合電影創(chuàng)作最初愿望，也符合當代越劇觀眾的審美期許的，在時裝戲的設定中加入了雙重假定，令演員借由角色再度進入《梁山伯與祝英臺》的世界，令臺下觀眾收獲雙重享受，無論是1998首演版還是青春版，都忠實且出色地呈現了這一點，令整個敘事緊扣“戲劇人生”展開，將屬于美學感知的部分更加清爽地交予觀眾。

同時，順應時裝戲的情境，邢月紅在家中自悔甚至自毀的戲份，場景還原，可以說恰到好處地做到了情景交融。若說不足，可能是從電影版開始一直到目下的舞臺版，編劇層面都有未能解決的問題，即使邢月紅到了上海，陷入唐經理的引誘而放棄演戲的思想轉變，固然由比電影更為詳盡細致的一場“發(fā)包銀”的比對戲碼實現，但似乎仍然缺少一些必要的鋪墊。因為月紅最后需要實現一個脫胎換骨的轉變，因此對她的善良本性，在轉變之初似可設計一些具體的內心糾纏。如今的版本以臺詞直截了當陳說對于“唱戲”這件事的放棄，過渡太快，反而會削弱人物性格的立體性。

秋實：一部越劇的劇史劇

越劇《舞臺姐妹》改編自謝晉導演的同名電影，是為數不多的由電影成功跨文體改編為戲曲的作品。相對于電影，這個題材之于越劇的意義，更可謂淪肌浹髓。如果說電影《舞臺姐妹》是將越劇女藝人的命運作為典型個案鑲嵌在中國婦女的翻身史、自強史之上，那么越劇《舞臺姐妹》在此基礎上，更多了一層為劇種回溯來路、致敬先輩的色彩，為越劇演述自身的發(fā)展史、涅槃史，揭示城市化進程中藝人的蛻變史、心靈史，提供了巨大的空間，賦予了作品以“劇史劇”的內在品格，這也是該題材之于越劇這個劇種的獨特價值所在。基于此，我們進一步考察越劇《舞臺姐妹》之于當代越劇的意義，不僅在于它為越劇演繹現代題材提供了成功的范本，還在于為其他劇種回到源頭尋找創(chuàng)作靈感提供了可資借鑒的經驗。在筆者看來，越劇對電影的改編，最為點睛的一筆，是竺春花、邢月紅這對“舞臺姐妹”，在經歷過人生的悲歡離合后，重逢于坐落于紹興鄉(xiāng)間的古戲臺，兩個年輕的生命在這一方質樸的舞臺上，再次閃耀出熠熠奪目的光彩。這樣的結尾構成了一種精妙的隱喻結構，這對舞臺姐妹的人生際遇，何嘗不是包括越劇在內的中國戲曲命運的真實寫照呢？誕生于廣袤的鄉(xiāng)間，經歷過從鄉(xiāng)村走進都市的輝煌，在生死存亡的關鍵時刻，各劇種是否也應該回到那方曾經滋養(yǎng)過自己的土地，重拾當年的初心和生命力呢？這無疑是越劇《舞臺姐妹》為當代戲曲拋出的一個重要命題。

黃靜楓：我對經典“新”排的認識

最近各劇種都開始有意識地復排其自己的經典劇目。這些劇目擁有廣大的潛在受眾群體，一旦復排上演肯定要比那些“白手起家”的作品更有召喚力，性價比很高。不僅如此，青年演員參與的“傳承版”或“青春版”，它們的排演還有人才梯隊建設的意義，就在于這些藝術水準高的作品對于錘煉演員的舞臺表現力十分有效。

可是，任何一個劇目的復排都不可能做到100%的復制。經典復排某種意義上就是一種新排，創(chuàng)新的意識始終不能丟棄。讓它們在原有基礎上進一步提升，既保持了原本優(yōu)秀的成分，也注入了新的活力，應該是經典新排的首要任務。

目前來看“青春版”越劇《舞臺姐妹》的“提升”意識還不夠明顯。誠然，原作較好地實現了電影向戲曲的轉變，我本人特別欣賞關系沖突的戲曲化處理，尤其是“戲中戲”的使用更是為抒情營設了較大的空間，時常令人動容。但是，在全劇主旨（“姐妹情”和藝人精神追求的關系）的闡發(fā)上、敘事邏輯（唐經理欲置邢月紅死地）的交代上、人物形象（和尚阿鑫的言行）的定位上以及一些敘事線（排《祝福》、邢月紅和倪濤的感情線等）的處理上都還有進一步提升的空間，這是文本層面的。而在表演上一些唱段旋律的流派特色也待加強。如果復排能夠在這些問題上著力，而不是一味地對著原件“臨摹”，這對于劇目建設和劇種發(fā)展都會有極大的推動作用。

吳筱燕：關于傳承改編的思考

無論是從藝術傳承，還是從人才培養(yǎng)的角度說，青春版《舞臺姐妹》的排演都具有重要的意義，由其也引申出了一些關于經典作品的思考。

首先是經典傳承要不要改編，或者說是經典如何確立的問題。從謝晉導演的電影，到1998 年的越劇，雖然都是以第一代越劇女演員闖蕩大上海的歷程為創(chuàng)作基礎，卻有完全不同的思想立場，也形成了不同的敘事取向，呈現出鮮明的時代特色。那么今天再來演出《舞臺姐妹》，創(chuàng)作者是否要考慮回應這個時代的重音？從筆者的角度來看，20 世紀三四十年代，越劇女演員的奮斗歷程是非常重要的中國底層女性的奮斗樣本，在意識形態(tài)枷鎖和個人主義話語之外，仍有其值得挖掘的中國價值。

其次是一些對舞臺呈現的疑惑。看得出青年演員非常刻苦努力，嘗試復刻老師們當年演出的每一個細節(jié)。亦步亦趨的復刻有利有弊，戲迷們可能藉此獲得穿越時光的觀劇體驗，但也正如有些觀眾指出的，“刻意的模仿”也使得青年演員自身的特點難以發(fā)揮，表演也會趨向扁平。此外，劇中的念白經常聽起來很含混，這也許是演員的功力問題，但也在一定程度上反映了現代戲的問題——在古典劇目的詩化念白，與現代劇目的口語化念白之間，有需要處理和平衡的落差。再則，過多的場次和頻繁切換的布景，對劇情的連貫性、觀眾的心理體驗其實不那么友好——這可能又再次涉及到在傳承的時候要不要改編的問題了。