藝術(shù)哲學,抑或象征美學?
——論保羅·德·曼對黑格爾《美學》的解構(gòu)主義闡釋

張山川

長期以來,人們對黑格爾《美學》的解讀,深受黑格爾本人所給出的理念論哲學話語的影響,幾乎無從超越。譬如,在談到《美學》的藝術(shù)類型時,雖然我們已經(jīng)熟知諸如“內(nèi)容溢出形式”“形式溢出內(nèi)容”等偏于藝術(shù)形式論的說法,①但又不得不將進一步的解釋權(quán)歸之于理念。而解構(gòu)主義的出現(xiàn),為人們提供了一個從文本內(nèi)部重審或重構(gòu)黑格爾哲學美學的契機。德里達率先辨認出黑格爾理念論中的邏各斯中心主義,他揭示了具有特權(quán)的邏各斯概念排擠邊緣概念的種種二元對立(例如西方/東方、靈魂/肉體),并將這種排他性等級秩序的重復性運作與理念論“在場形而上學”聯(lián)系起來。在20世紀下半葉符號學運動的影響下,德里達沿著《論文字學》“說話/書寫”的拆解思路,對黑格爾《精神哲學》中的符號學理論予以了深入解讀,發(fā)掘出一個邏各斯中心主義“現(xiàn)代符號學的創(chuàng)始人”的黑格爾(費維克 41)。在題為《礦井與金字塔:黑格爾符號學導論》(“The Pit and the Pyramid: Introduction to Hegel’s Semiology”)的長文中,德里達指認了黑格爾文本中“符號”(sign, Zeichen)對“象征”(symbol, Symbol)、“聲音語言”對“書寫語言”、“拼音文字”對“象形文字”等的排擠,并在以符號與象征為代表的二元對立結(jié)構(gòu)下透視了《美學》藝術(shù)類型建構(gòu):由東方象征型藝術(shù)到西方自由藝術(shù)演進的理念論線索掩蓋的正是黑格爾一以貫之的“靈魂”排擠“肉體”的邏各斯中心主義等級秩序。在美學領域,德里達的思想引起了大洋彼岸另一解構(gòu)主義巨擘保羅·德·曼(Paul de Man)的強烈興趣,德·曼將符號與象征的差異提升到一種“元結(jié)構(gòu)”的高度,試圖以此揭示《美學》本身的矛盾性運作方式(他稱之為一種自我解構(gòu)的修辭系統(tǒng))。在《黑格爾〈美學〉中的符號與象征》②一文中,他認為符號與象征不僅僅構(gòu)成了德里達所指認的單向的二元對立,更是構(gòu)成了雙向的“相互抹殺”:象征作為“對理論揭露中固有的邏輯必然性的防御”,并不只是無辜受排擠的,也構(gòu)成一種“象征意識形態(tài)”(De Man, “Sign and Symbol in Hegel’s ‘Aesthetics’” 770-771);而符號不只是具有排擠特權(quán)的,同樣揭露著“象征意識形態(tài)”的虛假。德·曼認為只有在這種交互結(jié)構(gòu)中,黑格爾關(guān)于“藝術(shù)本質(zhì)上是象征性的”(他認為這一論述同時解釋了“美是理念的感性顯現(xiàn)”)與“藝術(shù)對于我們而言是一種過去的事情”的雙重論點才能成為同一說法的兩面(773)。不過,套用德·曼自己“盲目與洞見”的修辭學術(shù)語來說,這種深刻洞見(insight)同時也蘊含著無法避免的“盲目”(blindness)。對黑格爾《美學》的捍衛(wèi)者來說,將《美學》整體視作一種象征理論(更遑論對“象征意識形態(tài)”的指認),就已經(jīng)包含了對經(jīng)典的嚴重挑釁。換言之,德·曼的象征指認實際上構(gòu)成了他整個《美學》解構(gòu)工作的前提性要件,其合法性問題直接威脅到德·曼解構(gòu)大廈的根基。當?shù)隆ぢ鼜慕鈽?gòu)流派的驕傲中回過頭來,重新從象征的角度討論《美學》的雙重性時,他才真正抵制住了將《美學》匆匆解構(gòu)掉的誘惑并直面理念論的挑戰(zhàn)。因此,本文的立意并不在于介紹德·曼最初沿著德里達的思路對《美學》的解構(gòu)洞見,而是從偏重黑格爾《美學》研究的角度出發(fā),審視德·曼解構(gòu)策略中一塊看起來似乎有缺陷的“奠基石”(cornerstone),即他后來不斷捍衛(wèi)的“藝術(shù)本質(zhì)上是象征性的”這一中心論點,因為這一論述不僅構(gòu)成了對《美學》理念論的真正挑戰(zhàn),也是展示德·曼獨特解構(gòu)方法論的絕佳范例之一。

一、 《美學》是歷史與語言學的統(tǒng)一

在經(jīng)典的理解中,我們知道決定《美學》象征型、古典型和浪漫型三種藝術(shù)類型演進的是意義(meaning, Bedeutung)與形象(image, Bild)之間的關(guān)系變化:一方面,意義與形象之間“始而追求,繼而到達,終于超越”(黑格爾,《美學》第一卷 103),每一種關(guān)系的先后變化都構(gòu)成了一種既定的歷史秩序,這樣三種藝術(shù)類型就成了前后接續(xù)的歷史類型;另一方面,意義與形象關(guān)系變化的根本原因又是理念(黑格爾又把“意義”“內(nèi)容”叫作“理念”),理念決定了二者關(guān)系由物質(zhì)性向精神性轉(zhuǎn)化,并最終導致了藝術(shù)的消亡。這就是藝術(shù)史建構(gòu)著名的“歷史與邏輯的統(tǒng)一”。德·曼的考慮則與經(jīng)典理解有所不同,從語言學方法論出發(fā),發(fā)掘經(jīng)典美學文本的物質(zhì)性(materiality)基點,并在這種物質(zhì)性基點中消解美學的字面意義、意識形態(tài)或形而上學附著,使其不再能夠?qū)⒄Z言自然化或現(xiàn)象學化(即“解神秘化”)(伊格爾頓,“導言” 9—10),從而重新確立起語言的修辭(rhetoric)本質(zhì),是他一貫的理論切入點。如在《康德的現(xiàn)象性與物質(zhì)性》(“Phenomenality and Materiality in Kant”)這一知名論文中,德·曼就對康德的崇高理論進行了物質(zhì)性考察,他發(fā)現(xiàn)無論是“數(shù)學的崇高”還是“力學的崇高”,它們都被證明并不是超驗的原則,而是語言學的原則(De Man,AestheticIdeology78—79)。德·曼認為,對于語言學結(jié)構(gòu)的這種依賴,導致康德第三批判的中心發(fā)生斷裂,只剩下“字母平淡的物質(zhì)性”,“任何程度的混淆或意識形態(tài)都無法將這種物質(zhì)性轉(zhuǎn)化為審美判斷的現(xiàn)象認知”(De Man,AestheticIdeology90)。同樣,對象征的物質(zhì)性考慮也使得德·曼對黑格爾《美學》理念論建構(gòu)邏輯產(chǎn)生了質(zhì)疑,他認為“象征型”(symbolic, symbolisch)這一術(shù)語也與語言學結(jié)構(gòu)密切相關(guān),它實際上包含的是一種歷史和語言學的統(tǒng)一,而不是歷史與邏輯的統(tǒng)一。具體而言,一方面,黑格爾將象征型藝術(shù)形式與古代埃及、印度和波斯時期聯(lián)系起來,并將其視為古典型藝術(shù)的前階段或準備階段,象征型就作為“時期系統(tǒng)”(system of periodization)的歷史術(shù)語使用;另一方面,黑格爾通過在象征型藝術(shù)總論開篇對符號與象征建立區(qū)分,他也在純粹語言學的層面上使用這一術(shù)語,在這一層面上,象征就具有一種語言物質(zhì)形式的普遍性,能夠超越時期和國族的束縛而一般地屬于所有語言(De Man, “Reply to Raymond Geuss” 385)。因此,象征的語言學特性就標識了其獨立于理念論的潛能。德·曼指出,在象征型藝術(shù)的最后一個階段中,黑格爾已經(jīng)著手處理諸如“寓意”(allegory, Allegorie)、“寓言”(fable, Fabel)、“顯喻”(parable, Gleichnis)等典型的隸屬于后古典主義的現(xiàn)代象征類型(390),這就意味著象征形式超出了象征型藝術(shù)階段的規(guī)定而延伸到古典型藝術(shù)乃至浪漫型藝術(shù)中。這正是黑格爾在象征型藝術(shù)中所指出的藝術(shù)由“較早階段向較晚階段的越界”(相應地,象征也決定了其他藝術(shù)類型由“較晚階段向較早階段的越界”)(黑格爾 《美學》第二卷 9)。在我們看來,德·曼從象征入手確實觸及了《美學》若干懸而未決的問題,在黑格爾關(guān)于藝術(shù)的諸多定義中,不乏諸多與理念論邏輯相異的說法,如“象征傾向和浪漫傾向的相似”以及“藝術(shù)的最美與更高”等論點,但人們往往從維護黑格爾美學體系的角度作出解釋。德·曼敏銳地嗅到了藝術(shù)類型建構(gòu)所暗含的形式維度,因此他認為歷史與語言學的統(tǒng)一不應該僅僅停留在“象征型”概念上,而應該成為《美學》整個藝術(shù)類型建構(gòu)的原則:“就《美學》而言,哲學綜合的持久力量在美學的共同庇護下集中在作品的統(tǒng)一能力上,即將歷史中的因果性與語言學結(jié)構(gòu)相統(tǒng)一、將時間中的經(jīng)驗性和實證性事件與既定的非現(xiàn)象性的語言事實相統(tǒng)一。”(“Sign and Symbol in Hegel’s ‘Aesthetics’” 763)在這種統(tǒng)一中,就有理由以象征為突破口去設想一種取代理念論藝術(shù)類型建構(gòu)的語言學結(jié)構(gòu),因為歷史始終是一種“經(jīng)驗性和實證性事件”,而語言學結(jié)構(gòu)則是“既定的非現(xiàn)象性的語言事實”,因此最終會是以象征形式為代表的語言學結(jié)構(gòu)將歷史的偶然性統(tǒng)一起來。

德·曼關(guān)于黑格爾藝術(shù)史建構(gòu)是語言學與歷史統(tǒng)一的設想無疑受到了同時期法國結(jié)構(gòu)主義理論家托多羅夫《象征理論》一書的影響(托多羅夫 277),③從象征理論的譜系出發(fā),托多羅夫同樣認為黑格爾在藝術(shù)史建構(gòu)中試圖建立起“歷史階段”(historical periods)與“形式類型”(typology of forms)的統(tǒng)一。歷史階段系統(tǒng)由象征型、古典型和浪漫型的三項式組成,托多羅夫認為這一三項式與謝林的源頭有些接近;在形式類型系統(tǒng)方面,則有著對應的三項式“謎語”(enigma, R?tsel)、“意象”(image, Bild)以及“寓意”(allegory, Allegorie)。“歷史階段”與“形式類型”的統(tǒng)一即上述兩組三項對等式的結(jié)合:“謎語-象征型”“意象-古典型”“寓意-浪漫型”(他認為最后一個對等式在索爾格那里也出現(xiàn)過)。這里,托多羅夫為每一個歷史類型都設想了一種對應的形式類型,可看作對德·曼設想的進一步細化。但托多羅夫所遇到的難題在于,他并未為形式類型系統(tǒng)的演進找到內(nèi)在的根據(jù):在他看到黑格爾的“象征遠寬泛于僅作為歷史階段的‘象征型’概念”(托多羅夫 277),并想從象征入手提供一個統(tǒng)一的解釋時,他又不無疑惑地指出三種形式類型看起來又只是局限于象征型藝術(shù)內(nèi)部,是隸屬于其下的小類(subdivision)。可以說,托多羅夫已經(jīng)意識到了黑格爾哲學文本中廣義藝術(shù)象征和狹義藝術(shù)象征的矛盾,即:象征是否超出了象征型藝術(shù)?如果超出了,象征是否會擴展到整個藝術(shù),又該如何去理解它與整個藝術(shù)的關(guān)系?

象征概念的矛盾及其對黑格爾經(jīng)典藝術(shù)類型建構(gòu)的威脅,是德·曼和托多羅夫共同面臨的理論難題,但托多羅夫并未對此給出一個有說服力的答案,他甚至提到是否應該把這種疑難歸咎于黑格爾本人(托多羅夫 277)。而在德·曼看來,象征概念實際上已經(jīng)觸碰到了黑格爾的盲點,這一盲點有釋放出被正統(tǒng)理念論掩蓋的語言學洞見的可能。以浪漫主義美學的象征理論為著眼點,德·曼首先在黑格爾《精神哲學》的廣義象征學說中找到了答案。

二、 《精神哲學》的廣義象征之維

德·曼自述,他在《美學》象征問題上與德國19世紀文學史前輩彼得·斯叢狄(Peter Szondi)有著一致的看法,只不過后者不是出于理論敏銳而是出于直覺敏感:“斯叢狄本能般的詩學敏感把《美學》問題放在了它真正所屬的地方——象征語言的領域。”(“Reply to Raymond Geuss” 385)但與斯叢狄不同的是,德·曼不是探討《美學》的象征理論對廣泛的文學象征現(xiàn)象有多大解釋力,而是試圖闡明《美學》本身是一種象征理論。這種考察最初是在浪漫主義美學傳統(tǒng)象征理論的定位下作出的。回顧西方美學史,在黑格爾所處的浪漫主義時代,象征的確是美學的核心概念之一(托多羅夫就曾指出,象征或符號理論可看作整個浪漫主義美學的代名詞)。我們知道,自康德在《判斷力批判》中將象征指認為以類比圖型的方式產(chǎn)生的理性概念的直觀,他就開辟了一條以象征溝通理性與感性的藝術(shù)哲學進路。同時,象征作為直觀的一種表象方式,與直觀形象領域的天然聯(lián)系,也啟發(fā)了一條與約定俗成的象征(符號)主義相對立的自然象征主義之路,正是后者構(gòu)成了廣義藝術(shù)象征理論的基礎(鮑桑葵 445)。康德的象征用法被以謝林為代表的浪漫派所接受后,被進一步塑造成感性現(xiàn)象與超感性意義(普遍者和特殊者)的合一,并被指派為一切藝術(shù)的本質(zhì)特征。正是在這一意義上,德·曼指出,“美是‘理念的感性顯現(xiàn)’[das sinnliche Scheinen der Idee]的著名定義不應該僅僅被轉(zhuǎn)譯為‘美學’一詞而建起立一種顯然關(guān)于美的藝術(shù)(die sch?nen Künste or les beaux-arts)的同義反復,而最好應該被轉(zhuǎn)譯為:‘美是象征性的’”(“Sign and Symbol in Hegel’s ‘Aesthetics’” 763)。

不過,盡管浪漫主義象征學說確實給黑格爾造成了某種“影響的焦慮”,甚至連鮑桑葵也承認,黑格爾的“象征型”概念可看作浪漫主義象征說或寓言說的特殊應用(鮑桑葵 447),但實際上,黑格爾本人在《美學》中只就狹義而非廣義的關(guān)系來看待象征。他在解釋古典型藝術(shù)里也存在著的象征因素時就特意提到弗·施勒格爾的廣義藝術(shù)象征,并承認這種方式在近代頗流行:“例如許萊格爾就認為在每一個藝術(shù)作品里都應該找出一個寓意。因此,所謂‘象征的’或‘寓意的’就是指每一件藝術(shù)作品和每一個神話形象后面都有一個普遍性的思想作為基礎,因此在進行解釋時就要把這種抽象的思想指點出來。”(黑格爾,《美學》第二卷 19)并且,黑格爾自己也提出:“我們也覺得關(guān)于象征型藝術(shù)還可以有這樣一個問題:是否應該把一切神話和藝術(shù)都要按照象征的方式去了解呢?”(19)他最終給出的答案是:“因為我們的任務并不在于發(fā)見藝術(shù)形象在多大程度上可以用這種廣義的象征或寓意去解釋,而是要探求象征本身在多大程度上可以算作一種藝術(shù)類型。”(19—20)也就是說,雖然黑格爾也認識到了廣義象征的存在,但他保持了一種有意的“盲目”:他只就形象與意義互不適合的狹義關(guān)系看待象征,并將其作為象征型藝術(shù)的原則。鮑桑葵對此有詳細的解釋:“這種象征藝術(shù)并不是廣義的象征藝術(shù),而是狹義的象征藝術(shù)。因為從廣義上來說,一切藝術(shù)都要采用自然象征主義,而從狹義上來說,象征是同體現(xiàn)或再現(xiàn)相對而言的。”(鮑桑葵 445)這就是黑格爾及其闡釋者對象征的經(jīng)典理解。這一理解是與理念論分不開的,因為黑格爾并不認為浪漫派秉持的理念的象征(感性化)表達方案是絕對的真正展現(xiàn),在他看來,理念的自我表達才是最高的真實,這種看法直接影響了象征在黑格爾美學中的地位,象征不再成為藝術(shù)最完滿的表達,也不再是意義與形象的統(tǒng)一。因此,黑格爾在將象征指派為特定狹義關(guān)系后,便不再關(guān)注廣義藝術(shù)象征展開的可能,并對藝術(shù)象征進行了人為的分割:一種是有著獨立特性的象征,“產(chǎn)生了一個特定階段的藝術(shù)觀照和表現(xiàn)的基本類型”(即象征型藝術(shù));另一種象征則是不能獨立的外在形式,附屬在古典型藝術(shù)或浪漫型藝術(shù)中,它們“一般只涉及次要的方面和個別的細節(jié),并不能形成整個藝術(shù)作品的靈魂和特定的性格”(黑格爾,《美學》第二卷 9)。

對此,伽達默爾在《真理與方法》中追溯現(xiàn)代象征概念的源流時就認為,黑格爾只就意義與形象的不協(xié)調(diào)來考慮象征是一種“有意識的僵化和人為的狹窄化”:“所以我們必須承認,黑格爾對象征性概念的限制(盡管有許多擁護者)是與新美學的發(fā)展趨勢相違背的,這種新美學發(fā)展趨勢自謝林以來正是試圖在這種概念里思考現(xiàn)象和意義的統(tǒng)一,以便通過這種統(tǒng)一去維護反概念要求的審美自主性。”(伽達默爾 101—102)而在斯叢狄和德·曼看來,這種盲目同樣也反映出了黑格爾對語言本質(zhì)的盲目:黑格爾的象征理論不僅對于以意象和比喻為基本特征的當代詩學無甚裨益,甚至在19世紀浪漫主義和象征主義即將寫下新的篇章時,他卻另類地宣布了藝術(shù)的終結(jié)(De Man, “Sign and Symbol in Hegel’s ‘Aesthetics’” 764)。因此,德·曼在斯叢狄所列舉的黑格爾對現(xiàn)代象征概念(例如“通感”)“無動于衷”的大量材料面前徑直評論道:“黑格爾,于是就成了一個沒有對象征語言作出反應的象征理論家。”(765)

因此,正如德·曼在解構(gòu)諸多文學理論名家時的至理名言“批評家對自己的批評假設最盲目的時刻,也是他們獲得最大洞見的時刻”(De Man,BlindnessandInsight109)所說,黑格爾的象征學說,同樣是以對廣義象征的盲目為代價的。不過,按照“盲目與洞見”的邏輯,所謂的學說或教條只是一種字面上(literally)的洞見,被作者有意盲視的東西往往才是他的真正洞見:“某種程度上,他‘知道’,他的學說將他的洞見偽裝成某種近似于它的對立面的東西,但他選擇對這種知識保持盲目。”(116)盲目與洞見的顛倒正是語言的修辭性(rhetoricity)或象征性使然。追隨尼采的看法,④德·曼認為修辭性是文學語言(包括部分哲學語言)或文學性的決定性特征(德·曼,《閱讀的寓言》 117)⑤,其功能是通過還原語言本來的修辭義來解構(gòu)其字面意義的傳統(tǒng)權(quán)威。因為字面意義利用語言的指稱(referential)功能,追求的是概念或現(xiàn)實的確定性,即一種將“語言的權(quán)威根植于它與外在于語言的(extralinguistic)指稱對象或意義相適合”(112)的傳統(tǒng)或一種“符號與指稱的語義一致的神話”(6),它表現(xiàn)為對概念、實質(zhì)或現(xiàn)實的宣稱與斷言。在德·曼看來,這種確定性追求無疑只是傳統(tǒng)語義學的一種本質(zhì)主義幻想,也是他所熟悉的其他同時代解構(gòu)主義或結(jié)構(gòu)主義理論家(如德里達、巴特乃至雅各布森等)所著力拆解的領域。相反,德·曼認為語言的范例結(jié)構(gòu)是修辭,是“內(nèi)在于語言的”(intralinguistic)比喻資源(112),它本質(zhì)上具有自我指涉的虛構(gòu)性,“修辭學從根本上懸置了邏輯,并打開了指稱性畸變的令人眩暈的可能性”(11),但它并沒有否認語言的指稱功能,而是質(zhì)疑其作為自然或現(xiàn)象認知模型的權(quán)威(TheResistancetoTheory11)。德·曼指出,語言中的典型錯誤正是字面意義(內(nèi)容)和修辭意義(符號)的反復混淆(BlindnessandInsight136),而修辭性閱讀則為這種混淆的揭示提供了可能。因此,“盲目是文學語言修辭本質(zhì)的必要關(guān)聯(lián)”(141),修辭性閱讀會將作者或批評家建基于字面意義確定性的宣稱或斷言還原為盲目,而反過來將他們對語言修辭意義的盲目重新翻轉(zhuǎn)為洞見。這樣,修辭理論造成的不可避免的結(jié)果就是理論家“不僅說了一些作品沒有說的東西,而且他甚至說了他自己也并不打算說的東西”(109),這反而是他的語言真正想說的。就《美學》而言,德·曼認為黑格爾及其闡釋者附加在《美學》上的經(jīng)典理念論洞見正是一種建基于字面意義的權(quán)威(“Reply to Raymond Geuss” 385),而這種權(quán)威注定會被語言修辭性所瓦解。和在其他理論名家(如盧梭)的文本上發(fā)現(xiàn)的雙面性模式一樣,黑格爾《美學》文本同樣“為他所聲稱的學說提供出最有力的反對證據(jù)”(De Man,BlindnessandInsight116)。這就是在象征型藝術(shù)一開篇,通過符號與象征的區(qū)分,黑格爾實際上就將藝術(shù)毫無保留地置于象征的秩序之下:

象征首先是一種符號。不過在單純的符號里,意義和它的表現(xiàn)的聯(lián)系是一種完全任意的構(gòu)成的拼湊。[……]在藝術(shù)里,我們就不能在象征中考慮意義和符號形式之間的任意性,因為藝術(shù)本身恰好在于意義與形式的聯(lián)系、親緣關(guān)系和具體的相互滲透。(《美學》第二卷 10)⑥

德·曼認為這段話蘊含著《美學》的真正洞見,因為它在理念論藝術(shù)類型學說之外,顯露出一種純粹象征主義的藝術(shù)建構(gòu)模式。德·曼對此進行了兩個層面的解讀:第一,在藝術(shù)里,符號是意義與形象之間的漠不相關(guān),象征則是意義與形象的相互關(guān)聯(lián),這種對立制造出一種廣義的二分法,即“符號性功能”(the semiotic function)和“象征性功能”(the symbolic function)的二分;第二,在符號與象征的二分法中,藝術(shù)就自然被劃歸到象征性功能一邊。德·曼指出,“黑格爾關(guān)于藝術(shù)毫無保留地屬于象征性秩序的論斷正是在符號與象征之間差異的語境中作出的”(“Sign and Symbol in Hegel’s ‘Aesthetics’” 766)。德·曼對這一結(jié)論非常自信,他說:“這是黑格爾《美學》的經(jīng)典句子,任何試圖讓它說別的東西的嘗試要么是錯的,要么像我懷疑的那樣,在這里說的是同樣的事情,但用的是不甚精確的術(shù)語。”(“Reply to Raymond Geuss” 386)

德·曼發(fā)現(xiàn),這種對新藝術(shù)建構(gòu)起著決定性作用的符號與象征的差異擁有著一個“并不像是藝術(shù)領域能夠適用”(“Sign and Symbol in Hegel’s ‘Aesthetics’” 766)的隱秘來源,它最早并不是出現(xiàn)于《美學》,而是出自黑格爾初版于1817年的《哲學科學百科全書·第三部分·精神哲學》(以下簡稱《精神哲學》)。在德·曼看來,這一差異是貫穿于整個黑格爾哲學文本的一條隱秘線索(766),而《美學》中的符號、象征及其衍生的藝術(shù)建構(gòu)只不過是這一差異的具體應用。在《精神哲學》中,象征與符號分屬于主觀精神部分的想象力理論“用象征表現(xiàn)的幻想”和“創(chuàng)造符號的幻想”的不同階段:用象征表現(xiàn)的幻想是普遍表象(representation, Vorstellungen)借助與意象(image, Bild)的結(jié)合而達到一種形象化,即用一個意象來想象一個普遍的內(nèi)容使其得到形象的闡明,⑦即“給予普遍表象以一種形象的定在”(黑格爾,《精神哲學》 273),并且意象和內(nèi)容之間存在著相關(guān)性;而創(chuàng)造符號的幻想盡管也是這種形象化,但意象與內(nèi)容彼此毫無關(guān)系,某種程度上是一種陌生的形象化。按照黑格爾哲學體系的規(guī)定,想象力作為主觀精神中潛在的、抽象的和尚未展開的環(huán)節(jié),正是一種形式上的規(guī)定,是一種“形式上的理性”(277)。因此黑格爾明確指出,用象征表現(xiàn)的幻想“這種想象力構(gòu)成藝術(shù)的形式的方面”,“因為藝術(shù)是在感性定在的、即形象的形式中表現(xiàn)真正普遍東西或理念”(276);而創(chuàng)造符號的幻想則隸屬于理智活動的系統(tǒng)。與象征相比,黑格爾認為“符號必須被宣布為某種偉大的東西”(278),因為“理智作為用符號進行標記的活動,比起它作為用象征進行表示的活動來,表明在使用直觀上有一種更為自由的任意和支配權(quán)”(279)。通過對符號作為一種“偉大的東西”的贊揚,黑格爾實際上就確立了符號與象征這一黑格爾哲學概念中最引人注目的一組對立之一(托多羅夫甚至認為這一對立的重要性不亞于浪漫主義美學中象征與寓意的標志性對立)。

德里達最早辨識出了這組對立中的邏各斯中心主義,他認為黑格爾的符號實際上是與理念同構(gòu)的(Derrida 74),符號的偉大意味著理念擺脫了在外在形象中的顯現(xiàn)而走向了自我的自由顯現(xiàn),但這種自由建立在符號的物質(zhì)因素(形象)被抹殺的基礎上,因此符號的形象化實際上是一抹殺形象的形象化。他指出,符號的死亡意味在黑格爾對符號使用“金字塔”隱喻時明顯地表現(xiàn)了出來,因為金字塔正是一種墳墓(83)。因此,當黑格爾分別把符號的意義和符號的物質(zhì)因素同“靈魂”與“身體”聯(lián)系起來的時候,符號就證實了傳統(tǒng)形而上學“靈魂”與“身體”的對立(Magnus 17),這種對立建立起了黑格爾關(guān)于符號與象征、象形文字與拼音文字、東方象征型藝術(shù)與西方自由藝術(shù)等的整個符號學系統(tǒng)。德里達的看法顯然影響了德·曼,德·曼認為這一帶有濃重邏各斯中心主義的對立同時也決定了哲學和藝術(shù)的等級秩序。換言之,符號與象征的差異預示了哲學和美學的分野:“如果我們想知道,正如我們應該知道的那樣,符號理論在黑格爾的《美學》中物質(zhì)性地顯現(xiàn)其自身的地方,我們就不得不去看那些黑格爾明確地說不是美學的或美的部分或藝術(shù)形式。”(De Man, “Sign and Symbol in Hegel’s ‘Aesthetics’” 774)在德·曼看來,在《美學》展開藝術(shù)的宏大建構(gòu)之前,按照標準的邏各斯中心主義劃分,藝術(shù)早就讓位于哲學,被整體劃歸到象征領域了:《精神哲學》中的象征劃定了藝術(shù)廣闊的形象領域,⑧而《美學》從象征型藝術(shù)到古典型藝術(shù)再到浪漫型藝術(shù),正是這一領域的具體展開。因此,在黑格爾《精神哲學》中對象征的判斷中蘊含著對《美學》的真正理解,這就是德·曼自信宣稱《美學》首先是一種象征理論的依據(jù)所在。

德·曼的理解實際上開辟了一條從黑格爾哲學體系內(nèi)部入手理解《美學》的新路徑,這是一條區(qū)別于絕對精神理念論藝術(shù)建構(gòu)的符號學進路。這一進路無損于美學在黑格爾哲學體系中的整體地位,卻大有改變藝術(shù)類型的經(jīng)典建構(gòu)模式的潛能。德·曼指出,盡管主觀精神部分對象征的分析距離絕對精神對藝術(shù)作為理念的探討至少有兩個環(huán)節(jié)的距離(“Reply to Raymond Geuss” 388),卻無疑對《美學》產(chǎn)生著深刻的影響。因為人們常常只注意到黑格爾“精神哲學”學說中絕對精神部分與《美學》的直接關(guān)聯(lián)(藝術(shù)是絕對精神的第一個形態(tài)),而忽略了其主觀精神部分對《美學》的重要影響。但如果完整考量黑格爾哲學體系,絕對精神作為主觀精神與客觀精神的統(tǒng)一,正是由主觀精神為其實現(xiàn)提供了抽象的原則,而想象力理論中的符號與象征正是這一抽象原則的具體體現(xiàn)之一。可以看到,黑格爾在《精神哲學》中討論象征時就已經(jīng)從形式的角度對藝術(shù)類型進行了初步的建構(gòu),在象征性的想象之外,他還指認了寓意的和詩意的想象,并特別指出詩意的想象不再是一種造型藝術(shù),而是能夠更加自由地運用材料(《精神哲學》 278)。因此,當(隸屬于絕對精神部分的)《美學》采納了(隸屬于主觀精神部分的)符號與象征的差異,并將其作為基本原則應用到對藝術(shù)哲學的界定中時,這種原則必然會干預乃至打破絕對精神的理念論獨斷,從而解構(gòu)理念論話語的字面意義。但在《美學》的寫作中,黑格爾卻對《精神哲學》中的廣義象征視而不見,甚至有意將廣義象征的潛能予以壓抑。德·曼認為,即使一定要從絕對精神的理念角度探討藝術(shù),也無法徹底撇清象征對藝術(shù)的影響,因為理念作為精神運動的形而上學基礎,是貫穿于黑格爾整個體系之中而無處不在的,所以當黑格爾在主觀精神中的想象力、表象或者思維部分討論符號和象征的時候,同樣也可以說這是從理念的角度來說的,因為這些術(shù)語顯然不僅僅是在自然或經(jīng)驗世界的意義上說的(“Reply to Raymond Geuss” 389)。

三、 藝術(shù)類型演變的象征邏輯

盡管德·曼從黑格爾哲學體系內(nèi)部的隱秘語境入手對《美學》廣義藝術(shù)象征維度進行了有力的揭示,但這種揭示由于還暗含了德里達的解構(gòu)立場而顯得有些先入為主,甚至有重新陷入“盲目與洞見”字面意義悖論的可能:《美學》對廣義藝術(shù)象征的盲目反過來也是《精神哲學》對狹義藝術(shù)象征的盲目,這樣盲目與洞見就會處于一種互為誤讀的狀態(tài)。最早讓德·曼意識到這一點的是德·曼當時在普林斯頓大學哲學系的好友雷蒙德·戈伊斯(Raymond Geuss)(他與德·曼圍繞著《美學》的論爭實際上貫穿了德·曼的寫作始終)。從《美學》的辯護立場出發(fā),戈伊斯認為德·曼關(guān)于“藝術(shù)本質(zhì)上是象征性的”論述過于離經(jīng)叛道,完全是從《精神哲學》設定的立場出發(fā),將一個不屬于《美學》的命題加在了《美學》身上(Geuss 380)。戈伊斯的反駁將德·曼的解構(gòu)視野重新拉回到了象征理論之中。不過,對于德·曼來說,這并不意味著方法論的危機,反而證實了解構(gòu)方法論的張力,并為他提供了一個剝離德里達影響,顯露自己修辭理論內(nèi)核,呈現(xiàn)《美學》修辭本質(zhì)的契機。

德·曼與戈伊斯圍繞象征的爭論焦點就在于《精神哲學》中的符號與象征差異能否在《美學》中應用的問題。戈伊斯某種程度上也承認德·曼論證結(jié)構(gòu)的合理性,即一旦從符號與象征的差異出發(fā),把藝術(shù)放在符號性功能和象征性功能非此即彼的二分中,確實可以從《美學》中找到諸多黑格爾否認藝術(shù)的意義與形象之間是任意性關(guān)系的段落,于是藝術(shù)顯然就落到了象征性關(guān)系之中(Geuss 376—377),但他認為這一差異是并不符合《美學》的錯誤前提(377)。按照戈伊斯的思路,如果認真考量德·曼奉為經(jīng)典的那段話的結(jié)尾(“在藝術(shù)里,我們就不能在象征中考慮意義和符號形式之間的任意性,因為藝術(shù)本身恰好在于意義與形式的聯(lián)系、親緣關(guān)系和具體的相互滲透”),我們就能發(fā)現(xiàn)德·曼的理解似乎也出現(xiàn)了盲目的瞬間:這句話實際上對《精神哲學》的設定有一個邏輯的顛倒,即并不是先進行符號與象征的區(qū)分,再把藝術(shù)放置到象征的區(qū)分中,而是先明確了藝術(shù)是意義與形象之間的諸種關(guān)聯(lián)(“藝術(shù)本身恰好在于意義與形式的聯(lián)系、親緣關(guān)系和具體的相互滲透”),然后才在這種藝術(shù)關(guān)系中討論符號與象征的差異并將象征放置其中,也就是說,黑格爾仍是就象征是隸屬于藝術(shù)的一種類型或關(guān)系來考慮象征的,這與他的既定理念論立場相符。

盡管這里似乎并不支持德·曼的關(guān)鍵論點,但修辭理論已經(jīng)事先為可能的盲點準備好了應對方案:作者(或讀者)是否盲目某種程度上無關(guān)緊要,更關(guān)鍵的問題在于“他的語言是否對他自己的陳述盲目”,因為“從文學語言的修辭本質(zhì)來看,認知的功能是存在于語言中而不是主體中”(De Man,BlindnessandInsight137)。因此,德·曼認為,一方面,戈伊斯的反駁并不能改變他對黑格爾《美學》文本的雙重性修辭本質(zhì)的指認,修辭本質(zhì)一旦被確認,只有進一步證實的余地而絕無翻轉(zhuǎn)的可能;另一方面,戈伊斯對黑格爾經(jīng)典的盲目支持反而證明了“哲學細讀”與“文學細讀”的不同效果:戈伊斯的“大部分反對意見都與閱讀哲學著作的方式有關(guān),而不是這種閱讀所揭示的實質(zhì)內(nèi)容”(De Man, “Reply to Raymond Geuss” 384)。德·曼指出,戈伊斯代表的傳統(tǒng)的“哲學細讀”追求的是經(jīng)典文本字面意義上的權(quán)威,他的整個立場是保護對黑格爾經(jīng)典權(quán)威的閱讀,但這種解讀“絕不是還原性的”(384)。相反,對《美學》經(jīng)典作出必要改變的“文學細讀”并不是源于對美學、象征語言或其他關(guān)鍵概念的先入之見(如戈伊斯所說對尼采修辭學的刻板挪用),而是來自文本自身所遭受到的抵抗(384),正是這種抵抗顯示出文本的修辭意義。

因此,《美學》象征型藝術(shù)開篇那段爭議性話語,實際上正是暴露《美學》修辭本質(zhì)的“最大的洞見”與“最大的盲目”的交匯處。如果只看到這段話末尾部分對《精神哲學》的改變,而自以為它無損于《美學》的理念論模式,我們就陷入了字面意義確定性的盲目瞬間。實際上,這段話在改變《精神哲學》的字面意義時,也改變了它自身的字面意義。在德·曼看來,這段話對《精神哲學》最顯著的改變并不是在末尾而是在開頭,當黑格爾明白無誤地說出“象征首先是一種符號”的斷言時,便蘊含著“美學的符號就像是象征性的”(386)這一最終結(jié)果,這正是語言的修辭性使然。“象征首先是一種符號”意味著,盡管符號與象征有著顯著差異,但它們卻同為想象力理論的產(chǎn)物(“用象征表現(xiàn)的幻想”和“創(chuàng)造符號的幻想”),是在相同的意義與形象符號學分析模式下產(chǎn)生的,因此原先符號與象征區(qū)分的字面意義被改變了,象征成了一種符號或符號模式。同理,在修辭的影響下,這段話結(jié)尾的字面意義也不可避免地發(fā)生了改變:當黑格爾把符號、象征以及象征型藝術(shù)聯(lián)系起來,并對它們采取了同一套“意義”與“形象”的符號學分析模式時,不僅象征型藝術(shù)被納入這套模式當中,其他藝術(shù)類型也被納入這套模式之中(因為其他藝術(shù)類型和象征型藝術(shù)采取的是同一套分析模式),因此和象征一樣,所有藝術(shù)類型某種程度上都成了一種符號或符號模式;而按照符號與象征的劃分定義,只要是意義和形象存在著的關(guān)聯(lián),它們又都屬于象征的范疇——在這一意義上,所有的藝術(shù)類型都是象征性的。

實際上,戈伊斯也發(fā)現(xiàn),一旦在象征型藝術(shù)之外將古典型藝術(shù)乃至浪漫型藝術(shù)與符號和象征的差異聯(lián)系起來,黑格爾關(guān)于藝術(shù)類型的經(jīng)典解釋就無法擺脫被“篡改”的命運。當戈伊斯試圖通過黑格爾對不同藝術(shù)類型的劃分定義將象征關(guān)系限定在象征型藝術(shù)中時——“古典作品就不是象征性的,因為真正的藝術(shù)要求在形式和意義之間有一個比象征所能產(chǎn)生的關(guān)系更緊密的‘相似’(因此更比任何符號關(guān)系所能產(chǎn)生的緊密)”(Geuss 378)——他也赫然發(fā)現(xiàn)在將象征型藝術(shù)與其他藝術(shù)類型截然區(qū)別開來這一點上,“黑格爾并沒有像人們所期望的那樣得出結(jié)論”(377),因為人們不得不承認三種藝術(shù)類型都享有了同樣的“意義”與“形象”分析模式。這樣,象征型藝術(shù)與古典型藝術(shù)的截然對立反而就消解了,二者的差異只是“意義”和“形象”之間的(象征)關(guān)聯(lián)在程度上的不同。換言之,當戈伊斯試圖運用理念論經(jīng)典洞見去否定德·曼時,他馬上意識到了這種斷然否定存在著的盲目(黑格爾也只是將藝術(shù)類型的轉(zhuǎn)化稱為“揚棄”)。這一發(fā)現(xiàn)使得戈伊斯不得不在某種程度上承認德·曼論述的合理性:“但如果是這樣的話,那么德·曼對黑格爾的批評似乎會在關(guān)于正確使用象征一詞的爭論中幸存下來。”(378)但他最終退回到黑格爾的立場,他認為相較于德·曼,黑格爾在更窄的意義上使用了“象征”一詞,在這一意義上,黑格爾關(guān)于象征的根本觀點就不會被改變。戈伊斯最后給出的解決方案是回避可能會導致與黑格爾立場不一致的觀點,即不要去過度思考黑格爾所說“藝術(shù)本身恰好在于意義與形式的聯(lián)系、親緣關(guān)系和具體的相互滲透”的定義:“如果說認為藝術(shù)可以是象征性的是一種神秘化,那么‘konkreten Ineinander’——意義和形象的同一——的晦澀學說同樣也是一種神秘化。”(378)

顯然,正如德·曼所指出的,如果認為可以避免這種“理論的抵抗”,即使出于最好的理由也是天真的。德·曼認為,當在經(jīng)典閱讀過程中遭遇到體系性的方法論和本質(zhì)論斷不再能解決的困難時,就應該偏離這種閱讀(De Man, “Reply to Raymond Geuss” 384)。戈伊斯對《美學》正統(tǒng)閱讀的堅持不僅使得他的盲目顯現(xiàn)得更加徹底,并且反而幫助德·曼加強了自己的論點。在這一點上,德·曼的解構(gòu)主義立場鮮明,他很清楚自己的危險就是被指責與黑格爾經(jīng)典論述對立,即這樣一種斷言:“即使不是錯的,這種閱讀也是被迫的,因為它沒有忠實地復述黑格爾的說法。”(389)但按照“盲目與洞見”的閱讀策略,事情本身并不在于黑格爾表面的洞見,而是在于文本內(nèi)部不一致的細微之處,即“不僅要聽到黑格爾公開的、正式的、字面上以及經(jīng)典化的斷言,但也要聽到著作里不那么顯著的部分中被拐彎抹角地、比喻地以及含蓄地(盡管不是那么引人入勝的)言說的東西”(389—390),后者才是黑格爾真正的洞見。

因此,德·曼認為,就符號而言,符號(形象)和意義之間沒有共同的屬性,因此彼此疏遠(indifference, Gleichgültigkeit);而在象征和藝術(shù)的情況下,情況卻由疏遠又變成了密切的親近(affinity, Verwandtschaft)(386)。從語言學方法論出發(fā),德·曼最終揭示了《美學》廣義藝術(shù)象征背后意義與形象之間不斷靠近的演變邏輯:“因為黑格爾總是通過符號和意義之間日益接近的方式來考慮象征,這種接近通過相似、類比、親緣關(guān)系、相互滲透等原則,將兩者之間的聯(lián)系緊束為最終的同一。”(386)德·曼認為,這種同一性在古典型藝術(shù)中達到了頂點(climax, Vollendung)。這樣,德·曼的解構(gòu)主義闡釋使得黑格爾的象征建構(gòu)褪去了理念論的遮蔽,重新回到了伽達默爾所說的以謝林為代表的浪漫主義美學的發(fā)展傳統(tǒng)之中:象征不再是意義和形象之間的不相稱性,而是二者的合一。因此,雖然黑格爾將謝林的整個哲學美學建構(gòu)斥為一種“形式主義”,但他的《美學》最后也無法逃脫這樣一種“形式主義”的命運,這正是象征的語言物質(zhì)性抵抗使然。德·曼指出:“例如,從語言學的角度看,不能說古典型藝術(shù)不是象征性的。相反,它是象征性語言最高可能的實現(xiàn),是象征性在自身的揚棄中實現(xiàn)自己的黑格爾辯證法時刻。”(385—386)同理,不能不說浪漫型藝術(shù)不是象征的,它是象征性語言又轉(zhuǎn)入低潮的辯證法時刻。

結(jié) 語

黑格爾在《美學》全書序論中說,“美學”一詞最好改為“藝術(shù)哲學”或者“美的藝術(shù)哲學”,因為“美學”實際上是研究感覺和情感的科學,因此(從理念論來看)這一使用并不恰當,甚至不免膚淺,但他最后也贊成“美學”一詞的使用,“因為名稱本身對我們并無關(guān)宏旨,而且這個名稱既以為一般語言所采用,就無妨保留”(《美學》第一卷 3)。可以說,這正是德·曼所指認的“盲目與洞見”邏輯的體現(xiàn),黑格爾對美學的看法蘊含著理念論的洞見,但這種洞見又以對美學感性物質(zhì)層面的盲目為代價:在感性的美學詞匯上施加理念論陰影,這正是黑格爾美學的獨特模式。在19世紀席卷歐洲的浪漫主義象征美學思潮中,盡管黑格爾也不可避免地受到了影響,但《美學》最終選擇了一條理念論引導下的狹義象征藝術(shù)之路,這一思路構(gòu)成了黑格爾及其闡釋者的經(jīng)典洞見。在20世紀解構(gòu)主義和符號學思潮的影響下,德·曼敏銳地發(fā)現(xiàn)了黑格爾經(jīng)典象征學說的語言學物質(zhì)性盲點,借助“盲目與洞見”的修辭學閱讀策略,他還原出被正統(tǒng)理念論掩蓋的廣義象征藝術(shù)洞見:在黑格爾哲學體系內(nèi)部,廣義象征作為《精神哲學》主觀精神的形式原則,揭示出《美學》絕對精神理念論藝術(shù)類型建構(gòu)的盲點,而在《美學》文本內(nèi)部,廣義象征的語言修辭性也揭示出象征型藝術(shù)理念論定義的盲點,這樣,《美學》理念論藝術(shù)類型建構(gòu)的獨斷就為其自身體系和文本的修辭盲點所解構(gòu),顯現(xiàn)出其背后隱藏的形式主義基底,使《美學》某種程度上又復歸浪漫主義象征美學傳統(tǒng)之中。同時,這種解讀也對托多羅夫提出的《美學》藝術(shù)類型由“謎語-象征型”到“圖像-古典型”再到“寓意-浪漫型”的轉(zhuǎn)換設想給出了一種有說服力的象征主義解釋,“謎語-意象-寓意”的形式演進背后的原理正是廣義象征背后意義與形象“疏遠-親近-疏遠”的不同語言學關(guān)系,《美學》因此最終就是歷史與語言學的統(tǒng)一。作為解構(gòu)主義運動中堪與德里達比肩的人物,德·曼對《美學》的解構(gòu)主義釋讀并不囿于德里達的既定解構(gòu)程式,在他的語言修辭學閱讀中的解構(gòu)主義與結(jié)構(gòu)主義、文學細讀與哲學細讀這些看似矛盾的方法論均融匯交織在一起,成為解構(gòu)主義在美國的理論旅行流變的獨特注腳。

注釋[Notes]

① 這種說法在國內(nèi)最早見于朱光潛《美學》譯注,蔣孔陽則在《德國古典美學》中予以了系統(tǒng)說明:“a.物質(zhì)表現(xiàn)形式壓倒精神內(nèi)容;b.物質(zhì)表現(xiàn)形式與精神內(nèi)容契合無間;c.精神內(nèi)容壓倒物質(zhì)表現(xiàn)形式。”(蔣孔陽 290)

② 該文后來收入德·曼去世后出版的論文集《美學意識形態(tài)》。此文另有中譯收入李自修等編譯的保羅·德·曼作品集《解構(gòu)之圖》,請參見保羅·德·曼:《解構(gòu)之圖》,李自修譯,北京:中國社會科學出版社,1998年,243—262。

③ 本文根據(jù)英譯本對中譯引文進行了改動,英譯本參見:Todorov, Tzvetan.TheoriesoftheSymbol, Trans. Catherine Porter, Ithaca: Cornell University Press, 1984。另外,華東師范大學外語學院任山雨、張俊會同學亦分別對本文英、德譯文校訂有較多貢獻,在此衷心表示感謝。

④ 德·曼的修辭語言觀深受尼采的影響,以尼采為代表的修辭語言觀就是用“隱喻”或“修辭”來解釋語言本質(zhì)的反邏輯語言觀,認為語言具有更根本更原始的反邏輯功能(趙奎英 106)。事實上,除德·曼之外,尼采的語言和修辭思想在20世紀后半葉對諸多法國理論家(如德里達、福柯、巴特等)都形成了重要影響。

⑤ 《閱讀的寓言》所有中譯引文均根據(jù)英文原文進行了改動,英文版參見:De Man, Paul.AllegoriesofReading:FiguralLanguageinRousseau,Nietzsche,Rilke,andProust, New Haven and London: Yale University Press, 1979。

⑥ 中譯文根據(jù)德文本有改動,參見Hegel, Georg Wilhelm Friedrich.Vorlesungenüberdiesthetik, Vol.1, Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 1986,394。

⑦ “想象力”(Einbildungskraft)在當時德國哲學家的語境里普遍意指普遍者與特殊者的結(jié)合。

⑧ 這種看法是象征最一般的定義,如克羅齊在《美學原理》中說:“藝術(shù)并沒有兩重基礎,只有一個基礎,在藝術(shù)中一切都是象征的,因為一切都是形象的。”(35—36)

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