小說的想象力與穿透力

曾攀

想象與虛構對于小說而言早已是題中應有之義，似乎不容討論，這樣的“常識”儼然規定著敘事文本的本質和意義。但細細想來，想象力與穿透力似乎又存在著某種悖論。想象力當然可以天馬行空，亦指向現實中的細部貫串或宏大聯想，然而這樣的歷程又不是浮泛、飄忽的，在“無邊的現實”中，或可觸及那個“沉重的時刻”，在靈光乍現與主體浮露背后，亦可牽引龐雜繁復的歷史。在這個過程中，虛構的想象如何獲致穿透傳統/現代、歷史/人性、理智/感性、性別/家國等不同維度的內質，將精神深處的幽微或宏闊推至水面之上，這是小說的難度，也是敘事的意義。

我一直覺得，朱山坡是當代中國非常難能可貴的弄清楚了什么是小說尤其是短篇小說的作家。這么說的意思是，一個小說家的自我辨知、定位、認同是內化于他的創作過程的。朱山坡對短篇小說技藝的了然于胸，體現在他明白了何為“虛構”，以及虛構的何為與無為。在他的短篇小說集《薩赫勒荒原》中，一是天馬行空的虛幻；二是矢志不渝的冒險，這里面其實有非常密切的關系，正因為小說是一場虛構，所以敘事者才敢如此放肆地矢志不渝地以身犯險，人物主體所進行的冒險之旅，越是到了一種邊界和臨界點，越顯示出從現實到虛構的過渡。

《薩赫勒荒原》寫援非醫生的生命歷程/歷險，蒼茫無依的沙漠/荒原中，無處不布滿著疾病和死亡、險境與危機，“越往前走，越遼闊、越荒涼、越凋敗。村落和車輛越來越少，天色越來越明亮。已是深秋，滿眼蕭瑟，舉目蒼茫。”小說寫的是非洲津德爾地區醫療隊的故事，中國援非醫生老郭因病去世，“我”臨危受命進駐當地的醫療隊，薩哈是醫療隊的司機，負責開車帶“我”橫跨尼日爾東西部全境，那里橫亙著廣袤無垠的薩赫勒荒原。“我想象中的薩赫勒荒原跟看到的完全不一樣。它太遼闊、太平坦、太荒涼！不像新疆的戈壁灘，也不像內蒙古的大草原，這里簡直看不到人類活動的痕跡。路邊全是荒涼的灌木、荊棘和草甸，并朝著四周蔓延開去。一堆堆，一叢叢，像是一個又一個部落。每一棵樹、每一只鳥、每一根草，都仿佛相處了千年，早已經看膩了彼此，卻又不得不互相為鄰，緊挨著攙扶著度過漫長的歲月和亙古的孤獨。”小說的重心放在了人物上，越是這樣的嚴酷環境，越能顯露主體的質地，彷徨無助中也更可見出命運的抉擇和靈魂的守持。

以前我專門談過《薩赫勒荒原》，這里我想重點說說《索馬里駱駝》這個小說。駱駝本身相對于異域而言事實上更具有某種異質性色彩。從這個意義而言，我更傾向于將駱駝這一物種或說物象視為一種想象的介質。通過“駱駝”小說試圖引導我們去想象，同時也意味著人類的情感自身想象，從世界的寬度和廣度層級去重新構思人們未曾有過卻極度向往的生活。“但當我騎上駱駝的那一刻，就感覺高高在上，一切都變得不一樣了。我仿佛看到了一個嶄新的遙遠的世界，很短的時間里便迷戀上駱駝雄厚堅實的背脊。”不僅如此，駱駝還始終牽引著我們的情感，在父母冷漠地離“我”而去之后，“我”感到了無比的孤獨與悲哀，“我的電腦屏幕背景就是一頭駱駝行走在無垠的荒涼的草原上，孤獨，冷漠，堅決”，在遼闊的孤寂中，駱駝成為其中的見證和映射。“母親像駱駝一樣勇敢和倔強，索馬里員工稱她為母駱駝。”小說還有一幕與駱駝相關：“電話中的人告訴母親，那女人，竟然在昨夜投河自殺了，沒有留下遺書。她帶走了兒子的布駱駝。人打撈上來了，布駱駝還在像沙漠一樣寬大平靜的湖面上漂泊、跋涉。”在這里，生與死之中懸浮的生命意識一下凸顯了出來。實際上，透過小說的敘事，我們可以清楚地體悟到駱駝盡管作為一種動物，但其對人類的生活情感精神實際上存在著一種補充、糾正以及重構的作用。小說里，我的父母因為種種可以預見或不可預見的事件或事故而不斷爭吵時，是駱駝的出現扭轉了他們的關系。“第二天的結果是，天剛亮，我便看到父親正在鼓勵母親騎到駱駝上去。”一方面是父母之間粗暴的情緒與短暫的感情、生活、婚姻以及人與人之間的那一種脆弱的易碎的感情；另一方面則是駱駝的堅韌持久，由此延伸出來的漫長的跋涉和身體的堅持。“父親說，如果有足夠長的梯子，駱駝靠四條腿能一直走到月亮上去。”因此，駱駝的出現既是對父母的感情，以及他們一代人的精神見證，同時也是一種對于人類處境和出路的隱喻。宕開一處說，這關系到人類與自然、現實與歷史、生命與時間的種種辯證。小說的下篇是張建中和金燦榮的索馬里生活，“凡有損中國人形象的電影都不要放。印度女人斷然拒絕了她的要求：這是印度電影院，不是中國電影院！放什么電影由我說了算。兩人不歡而散。”張建中在拯救了印度女人之后，作為報答，她把電影院讓了出來，從此，金燦榮擁有了這座電影院，隨后金燦榮將之更名為中國電影院。

值得注意的是，在朱山坡那里，電影院有著多維的虛構，也是多重的隱喻。《荀滑脫逃》里面便是電影拯救了被眾人追討的荀滑，也以一種內在的斷裂性拯救了俗常的虛構。小說本身、電影本身，主體與電影的交互等，使得電影院不僅是人物情感和生活的容器，更成為一個意義和價值的孵化器，“我繼承了母親的事業，騎著駱駝走進那些偏僻的部落，放中國電影，從索馬里人純樸的笑聲和眼淚中我得到了快樂。走在無垠的荒野上，我體會到了母親的孤獨”。在那里，電影成為了一項共同的事業，內蘊著不同人物主體共同的語言、追求，甚至指向差異文化的認同，“我雇請印度女人回到電影院工作，讓她當經理。在電影院，除了只放中國電影的規矩不許違反之外，她擁有其他所有權力。她老了。她對電影院忠心耿耿，兢兢業業”。小說最后，“我”在柏培拉和印度女人的外侄女相愛，她是一個婦科醫生，曾經是聯合國援非醫療隊的成員。“我”和她“一起騎著駱駝走在無垠的荒野，去往未知的部落，將電影送到人間深處。同時，順便給當地缺醫少藥的婦人看病，他們從她的身上看到了我母親的影子，也稱她為母駱駝”，精神的延續和文化的流脈，滲透出了一種命運共同體的價值屬性。

《一張過于寬大的床》寫父親千山萬水地尋找適合木材，為“我”做了一張大床，這張床陪伴并見證了“我”的生活與生命。“這張床很踏實，連做夢也很安全。我沒有其他癖好，做夢是我最大的樂趣和享受。父親做床的時候可能也沒有想到，這張床是最好的造夢空間。夢境千姿百態，奇妙無比，比現實精彩太多。我太喜歡做夢了，而且，我不喜歡任何人以任何理由把我的夢境中斷。”有意思的是，父親制造的這一張寬大無比的床，容納或接納著不同的人，仿佛具有龐大的容量，收納世間冷暖、人情世故。當然，這張床上也充滿了輕松和自由，“蔣虹的離去讓我的床恢復了寬大，我像太平洋里一條無欲無求的鯨，盡管偏安一隅，卻無比自由，輕松，踏實，每一個夢都得以飛翔。”但與此同時，這一張寬闊無比的床也時常讓我陷入寂寞和孤獨，因為我對這世間格格不入，也因為我對感情始終堅守。除了我的前妻、女友，還有胡安之和他的女友，鄰居老太太的女兒女婿、迷途不返的酒后女人，我的表姐，以及我夢中的迷途知返的唐小蝶，等等，在我看來這一張大床，更像是一個意義的裝置，“通過這張床，我明白了許多人生道理。比如，孤獨和痛苦都是身體的組成部分，是無法割掉的，更不能歸咎于床過于寬大；世界之大，有時候莫過于一張床；無論床多寬大，也只是睡在方寸之間……道理弄明白了，人生便過得很豁達、愜意。”因而，表面上的一張大床，實則不斷創生出那些難以言明的、無法安放的情緒及情感，并且試圖探索種種未知的與未竟的可能，敘事者試圖以此梳理現實與歷史、人心與人性中的繁雜無序，這是言說中難以描述和盡述的部分，但是卻在小說里得到不同層面的觸及，有時候一個人物一處線索、一種語言一種腔調，往往能將外部的眾聲喧嘩投置于某種倫理序列之中，這是紛繁復雜的現實歷史得以清晰顯現而不至于昏昧不明的一種有效方式，但同時也意味著小說本身所承擔著的細節雕琢和敘事精準的重要性。回到《一張過于寬大的床》，直至故事講到最后，年邁的“我”與夢中情人唐小蝶結合，為了情感的心聲而達成彼此的妥協，“我”把父親的那一張大床換掉，賣給了一個北京來的有涵養的家具收藏家，買了一張無所適從的新床。然而，那張象征著“我”的人生安穩和靈魂安放的舊床，卻再也找不回來了。一邊是情感的和現實的困境不得不去處置那個舊有的難以承載意義和精神的所在，另一邊卻是追憶和重返的必要性同時又存在著種種不可能性。

這在《閃電擊中自由女神》中同樣體現得尤為明顯，小說里，極具冒險精神的潘京作為一個攝影愛好者，像追拍颶風、巨浪和流星一樣，抓拍到閃電擊中自由女神是何等快意和自豪的事情。他曾經對雷電怕得要死，因為幼時閃電曾吞噬/收走了他的父親，但是禁忌本身往往指向圖騰所在，如今的潘京卻在瘋狂地追拍世界各地的閃電，因為他構想閃電將在美國歸還他的父親。與此同時，“我”是南方某報的深度調查記者，被報社派往豎城暗中調查非法排污的證據。于是深入最有嫌疑的豎城中興化工廠，廠長闕崇才是他家的仇人，可以趁此機會公報私仇。從某種意義上而言，閃電所喻示的那一種審判的力量，甚至具有一種古典主義的色彩，其中關于道德、倫理、法律考量，從而使得閃電具有的一種縱深的內涵。甚至于閃電具有一種大義凜然的氣質，映射和表達著一種主體內在的秉性和特質。譬如“我”作為調查記者，“生命的體驗、對正義的堅守和對自由的渴望比學歷、才華都重要”。也因此，閃電形成了某些形而上學的概念，深邃、迷幻、迅猛、決絕，“閃電是宇宙的靈魂。”拍攝閃電也成為了攝影記者的精神出口。但更別忘了，閃電背后是暗夜，小說以此更透漏出人性背后幽深的積重難返的黑暗。令“我”震驚卻又仿佛早有預見，我最后在闕崇才家中見到了“我”的母親，她成為了他的“另一個老婆”，某種程度而言，她也參與了對“我”父親的陷害。閃電到底是露出了它非善的甚至是邪惡的一面，充滿了摧毀的本性，亮出猙獰的面孔，“像一把利劍劈向黑茫茫的大地”，揭開歷史的與生活的真相。然而也要指出，小說似乎寫得太滿了，過于追求戲劇性與人性之昏暗的背后，也許會像“閃電”劈下之后，還是指向更深的黑夜。

另一個短篇小說《盧旺達女詩人》依舊是寫援非醫生，但與《薩赫勒荒原》《索馬里駱駝》有所不同，這次朱山坡寫的是一個饒有興味的情感故事。瑪尼娜來自非洲盧旺達，是“我”在援非時期的工作伙伴。在一次死里逃生的經歷中，“我”和瑪尼娜的感情迅速升溫。然而在瑪尼娜的熾烈與“我”的冷淡/冷靜之間，埋下巨大的鴻溝，兩人最后也分道揚鑣，瑪尼娜再次遠離，回到了盧旺達。在瑪尼娜那里，愛情如詩歌一樣近乎超越了一切，但是最終還是敗給了世俗的情感，但是瑪尼娜身上不僅顯露著女性的執著，而且顯現一種詩性之光，這無疑又穿透了情感本身的偏狹。

與那位盧旺達的女詩人瑪尼娜一樣充滿理想主義色彩的，還有小說《夜泳失蹤者》里面的樊湘。樊湘為了保護崇仁閣與市長據理力爭，從而導致自己工作調動之事擱淺，被打入冷宮。但他卻矢志不渝地執著于自己的事業，他關心的，不是所謂的市長、館長，而是自己修補了多少文物，還有多少沒有修補。他的心跡并非世俗的而是超拔的，以致最后潛入惠江夜泳，追隨謝布衣而去。就連樊湘的清白與否，小說都沒有明確交代。也許，小說本身就是制造懸案的，而不是為了破案。這樣的斷裂/懸置本身，揭示的并不是現實的解決方案和法則規約，而是主體內部的精神邏輯，是穿透世俗世界與普通現實的新的靈魂敘事。

在小說《野貓不可能徹夜喊叫》中，“我的朝南大陽臺確實是曬東西的理想之地。我一個人生活，沒多少衣物可曬，也不侍弄花卉盆景，因而幾乎用不著大陽臺，它空蕩蕩的，甚至可以容得下幾個大媽跳舞”，相應地，“我”因為一個人住，房子也顯得過大了。在這個小說里，也有一個“過于寬大”的陽臺，再聯想到他所寫的過于寬大的床、四處游蕩的午夜之椅，“我”意識到對于朱山坡而言，他的小說尋覓的是一種需要去安置的精神，并且探詢不得不去換喻的現實存在，如“一個好陽臺堪比一個好男人！”這就意味著他不得不去舍棄現存的境況和現有的價值，去另辟蹊徑又或另起爐灶。然而現實又有多少可以騰挪、變換的空間呢？因此，在朱山坡的小說里更多體現的是一種精神的困惑和意義的逼仄。小說里閆小曼先是曬被子，然后是曬盆景，以及建議曬“我”畫的竹子、“我”的假發等，最后她到“我”的陽臺曬她自己。直至最后得知閆小曼其實是得了重度抑郁癥，精神處境/困境只有在日常的無力中而不是危機和邊緣時刻顯現得更加明晰，也透露著更為沉重的主體時刻。

前面提到了《午夜之椅》，這個小說也很有意思。“午夜之椅”作為凡俗之物，自然可以放置在世間的很多地方，但是在小說里卻見證了人心變幻和世上沉浮。尋常不過的物與情，有時竟然難以安置于一個家中或一個人的內在，由是無所承載意義的哪怕最細微的存在，更難以消解生活的焦灼與痛楚，“我不賣那張沙發椅子，也不能作為贈品。那張沙發椅子的產權必須永遠是我的。這是作為一個畫者最后的尊嚴。”藝術的尊嚴依賴于堅守，“你不要跟人間煙火味靠得太近，會被熏死的。”凡人難以免俗，遠離煙火又談何容易。小說講述的是個體情感的無法安放，“很明顯，這個我稱為家的地方只是我暫時寄宿的地方，除了我的衣服、畫筆、所剩不多的顏料，只有一件東西屬于我，那就是一張灰色單人沙發椅子”，所謂“安放”是意義的錨定，來源于人的辨知及其后的篤信，人世紛繁，泥沙俱下，到底需要沉下去、沉得住，安身立命也好，至少甘愿為此付諸心力，于是生命不至于浮沉無定。

朱山坡的小說是一種硬核虛構，這么說的意思是，他懂得如何真正在結構上思考一種整體性的小說意圖，并以此析解那些意義生成的瞬間，于是乎，在他的小說尤其是短篇小說里，想象力時刻在運轉，但同時又不是蹈虛的空轉，而是尋找更深層的悲劇的命途、救贖的方式，循此指向世界的廣度以及形而上的價值維度。

責任編輯：寧志榮