從理論到實(shí)踐
——民族歌劇的唱與演

雷 佳

引 言

中國(guó)民族歌劇是民族性、藝術(shù)性、思想性匯聚的舞臺(tái)藝術(shù)形式,從《白毛女》誕生到《同心結(jié)》的復(fù)排,中國(guó)民族歌劇走過(guò)了78年。時(shí)間淬煉了精湛的藝術(shù)形式,時(shí)代孕育了優(yōu)秀的經(jīng)典作品。近年來(lái),越來(lái)越多的優(yōu)秀劇目呈現(xiàn)在舞臺(tái)上,需要更多優(yōu)秀的舞臺(tái)藝術(shù)人才來(lái)完成。隨著改革開(kāi)放不斷深化,民族歌劇走向多元發(fā)展道路,民族歌劇表演藝術(shù)出現(xiàn)了若干令人欣喜的新特點(diǎn)和多元探索的可喜局面。課程中雷佳以民族歌劇為根本,從“學(xué)以致用”和“知行合一”兩方面對(duì)學(xué)員的表演進(jìn)行評(píng)述,與此同時(shí)對(duì)各位學(xué)員循循善誘,讓每個(gè)人了解到自身肩負(fù)的重任,需齊心協(xié)力,共同推動(dòng)中國(guó)民族歌劇的蓬勃發(fā)展。

一、民族歌劇的“學(xué)以致用”

(一) 中國(guó)民族歌劇的廣義與狹義

中國(guó)民族歌劇有廣義與狹義之分。廣義是指,所有中國(guó)人創(chuàng)作、演出中用中國(guó)人的語(yǔ)言講述中國(guó)故事、表現(xiàn)中國(guó)人生活的歌劇;狹義則指,更多地繼承中國(guó)特色,尤其以漢族的民歌、曲藝、戲曲等民間音樂(lè)傳統(tǒng)為主而創(chuàng)作和演出的歌劇作品。它的一度創(chuàng)作標(biāo)識(shí)為,在音樂(lè)戲劇性展開(kāi)的方式上,運(yùn)用傳統(tǒng)戲曲板腔體音樂(lè)結(jié)構(gòu)和敘事發(fā)展手法寫主要人物的大段成套唱腔的歌劇作品。它的二度創(chuàng)作標(biāo)識(shí)為,一般由接受過(guò)戲曲、美聲或民族等多種唱法訓(xùn)練的表演藝術(shù)家扮演劇中主要角色來(lái)完成的綜合表演藝術(shù)。其代表作有 《白毛女》《小二黑結(jié)婚》《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》《江姐》《黨的女兒》等。

(二) 三個(gè)“根本”四重“屬性”

在了解中國(guó)民族歌劇的理論基礎(chǔ)上,為更全面、深層次地了解民族歌劇,還需要貫徹落實(shí)中國(guó)民族歌劇所深諳的三個(gè)根本與四重屬性。

三個(gè)根本：以中國(guó)傳統(tǒng)的表演范式為本源。在中國(guó)民族歌劇的一度創(chuàng)作中,是以中國(guó)戲曲板腔體的結(jié)構(gòu)為核心,用詠嘆調(diào)形式呈現(xiàn)。當(dāng)今歌劇是以中國(guó)傳統(tǒng)表演范式為本源,輔以西方歌劇、話劇表達(dá)方式,呈現(xiàn)中國(guó)民族歌劇的特色化、包容化,并以聲樂(lè)演唱和戲曲表演為本體。中國(guó)民族歌劇分為唱、演、說(shuō)三部分,這一綜合的表演藝術(shù),通過(guò)聲樂(lè)演唱、戲曲表演、念白三個(gè)不同方式組成完整的歌劇作品,具全面性、綜合性,并以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向?yàn)楸疚皇侵袊?guó)歌劇的三個(gè)根本。自《白毛女》開(kāi)始,中國(guó)民族歌劇即以人民性為出發(fā)點(diǎn)和落腳點(diǎn),呈現(xiàn)了人民群眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的中國(guó)民族歌劇作品。

四重屬性：即為歷史性、地域性、借鑒性、時(shí)代性。在開(kāi)山之作《白毛女》近80年的表演體系探索與逐步形成的過(guò)程中,前輩藝術(shù)家積淀了相對(duì)穩(wěn)定的表演范式,并具有有跡可循的表演歷史脈絡(luò)。具體說(shuō)：

歷史性,是因作品背后涵蓋著當(dāng)代中國(guó)發(fā)展脈絡(luò)的縮影,延展中國(guó)歷史脈絡(luò)、可呈現(xiàn)中國(guó)不同時(shí)期的風(fēng)土人情。

地域性,中國(guó)民族歌劇的創(chuàng)作扎根在傳統(tǒng)的戲曲上,立足于發(fā)生地的民歌、曲藝、歌舞、音樂(lè)等等,民間音樂(lè)是其衍化創(chuàng)作和表演借鑒的基礎(chǔ)。可以說(shuō)每部歌劇都汲取了當(dāng)?shù)馗栉枰魳?lè)、戲曲、民歌特色,在其收藏中國(guó)本真民族曲目的基礎(chǔ)上,豐富了中國(guó)民族歌劇的音響呈現(xiàn),凸顯著鮮明的地域風(fēng)格。

借鑒性,指對(duì)西方歌劇、話劇為代表的外來(lái)藝術(shù)在表現(xiàn)手段和表演方法經(jīng)驗(yàn)的借鑒。中國(guó)歌劇是20 世紀(jì)東西方音樂(lè)文化交融的產(chǎn)物,在中國(guó)的發(fā)展中不同程度地受到西方“正歌劇”、中國(guó)傳統(tǒng)戲曲、近現(xiàn)代中國(guó)話劇以及現(xiàn)代歐美音樂(lè)劇等多元因素的交互影響,形成其自身特點(diǎn)。

時(shí)代性,包含兩方面：1.保留現(xiàn)實(shí)主義的基因,以現(xiàn)實(shí)主義的題材為主;2.對(duì)接傳統(tǒng)審美和當(dāng)代需求。前者指中國(guó)老百姓在戲曲藝術(shù)的熏陶中建立的審美傳統(tǒng);后者即將其自然而真實(shí)并符合當(dāng)代需求前提下的舞臺(tái)表演,在二者的基礎(chǔ)上做出真實(shí)地改編和呈現(xiàn)。

由此可見(jiàn),大師課所呈現(xiàn)的理論精華,能夠讓學(xué)員全面、細(xì)致地了解中國(guó)民族歌劇,為更好學(xué)習(xí)中國(guó)民族歌劇理論知識(shí)提供通道,以此更好深入實(shí)踐,呈現(xiàn)優(yōu)質(zhì)、真實(shí)、人情化的劇目。

二、 民族歌劇的“知行合一”

雷佳談到,“中華民族偉大復(fù)興少不了優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的復(fù)興。在我們五千年的文明中,優(yōu)秀傳統(tǒng)文化往往是通過(guò)中國(guó)戲劇的方式伴隨中國(guó)人成長(zhǎng)的,當(dāng)代藝術(shù)作品也應(yīng)起到這種作用。”為更好地讓學(xué)員理解中國(guó)歌劇作品的真實(shí)演出呈現(xiàn),雷佳通過(guò)實(shí)踐互動(dòng)方式結(jié)合現(xiàn)場(chǎng)學(xué)員的演唱進(jìn)行了細(xì)致指導(dǎo)。

學(xué)員張劼倩、劉觀波演唱了歌劇《白毛女》選段《北風(fēng)吹 扎紅頭繩》,蘇曉慶、丁金源分別演唱了歌劇《木蘭詩(shī)篇》選段《我的愛(ài)將與你相伴終生》《木蘭你為何紅云滿面》,王小妹、祁曉君分別演唱了歌劇《黨的女兒》選段《血里火里又還魂》《萬(wàn)里春色滿家園》。雷佳結(jié)合多年積累的歌劇舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn),從字詞細(xì)節(jié)的重音處理到整體角色和情緒塑造把握等方面,引導(dǎo)大家在演唱民族歌劇過(guò)程中產(chǎn)生具象感、故事感,更好地塑造人物。

(一) 《白毛女》選段《北風(fēng)吹 扎紅頭繩》

1. 人物塑造

張劼倩、劉觀波兩位學(xué)員演唱了《白毛女》選段《北風(fēng)吹 扎紅頭繩》,這是劇中為數(shù)不多充滿歡快和喜悅的場(chǎng)景。表演結(jié)束后,雷佳特別強(qiáng)調(diào)“這部歌劇是延安文藝座談會(huì)之后中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下創(chuàng)作的第一部中國(guó)民族歌劇,土地革命時(shí)期需要通過(guò)這樣的作品來(lái)喚起大眾內(nèi)心自主抗?fàn)幍囊庾R(shí)。”隨后,雷佳對(duì)唱段創(chuàng)作進(jìn)行介紹,《北風(fēng)吹》的曲調(diào)由河北民歌《小白菜》衍化而來(lái),其下行的旋律線讓音樂(lè)整體感覺(jué)悲涼：5 3 3|2 - -|553 32|1 - -|,喜兒雖是受壓迫的對(duì)象,但此刻所要表達(dá)的是其樂(lè)觀主義精神,就將《小白菜》的旋律改成了上行的線條：6 552|323 -|。人物塑造應(yīng)緊貼作品基調(diào),塑造鮮明的對(duì)比,更好地表現(xiàn)后面的重重困難。雷佳的示范演唱將現(xiàn)場(chǎng)的觀眾完全帶入劇中,喜兒少女的音色、喜悅的神情和輕盈的動(dòng)作得到完美的再現(xiàn)。對(duì)于楊白勞這一形象,雷佳指出,雖然在歌劇《白毛女》中楊白勞整體人物以受苦難、被壓迫的悲慘基調(diào)為主,但面對(duì)喜兒時(shí),楊白勞呈現(xiàn)出的是希望、開(kāi)心,因此,在本段演唱過(guò)程中,楊白勞的聲音處理不需下沉,反而更需上揚(yáng)及幸福感。

2. 肢體語(yǔ)言虛實(shí)結(jié)合

刻畫核心人物的唱段借鑒了中國(guó)戲曲傳統(tǒng)的表演模式,其基本范式包括寫實(shí)和寫意。雷佳談到,“民族歌劇中人物的肢體語(yǔ)言塑造也應(yīng)有虛實(shí)結(jié)合的方式,融合了梅蘭芳表演體系和斯坦尼斯拉夫斯基的體系,在當(dāng)代歌劇中,大家會(huì)更能體會(huì)到這種角色的表達(dá)。”如唱段“北風(fēng)那個(gè)吹,雪花那個(gè)飄,雪花那個(gè)飄飄,年來(lái)到”,此刻爹爹不在身邊,是自己想象的傾訴對(duì)象,表演中明確人物的虛實(shí)刻畫,細(xì)化角色塑造,更好地運(yùn)用到人物的唱、演、說(shuō)中。通過(guò)雷佳對(duì)學(xué)員的指導(dǎo)和建議,在后續(xù)的再次演唱中,學(xué)員所呈現(xiàn)的喜兒、楊白勞角色更為鮮活、更具力量。

(二)《木蘭詩(shī)篇》選段

學(xué)員蘇曉慶演唱歌劇《木蘭詩(shī)篇》選段《我的愛(ài)將與你相伴終生》后,雷佳強(qiáng)調(diào),在歌劇演唱過(guò)程中,演唱對(duì)象的具象感是十分重要的。正如這個(gè)選段,是木蘭經(jīng)戰(zhàn)多年后,夢(mèng)中所呈現(xiàn)出的內(nèi)心最為真實(shí)內(nèi)容,在夢(mèng)境里面唱的愛(ài)情向往,對(duì)劉爽將軍既有兄弟般的情誼,又有內(nèi)心深處的兒女情愫。雷佳還從音樂(lè)創(chuàng)作的角度對(duì)《木蘭詩(shī)篇》進(jìn)行講解,劇作家還融合了分節(jié)歌、俚歌以及河南豫劇音樂(lè),使得作品的整體張力極大,演繹時(shí)可將唱段分成三個(gè)部分塑造,讓人物情緒逐步推進(jìn)。在該片段中,雷佳示范演唱“啊哥哥,我的好哥哥,我多想親親地喊你一聲”,神情和動(dòng)作的細(xì)微變化、情感和情緒的逐漸釋放,木蘭純潔的愛(ài)意得到充分展現(xiàn)。雷佳演唱時(shí)尤為注重表達(dá)對(duì)劉爽將軍的想象,他此時(shí)既可以化身為鋼琴聲部,也可以是樂(lè)隊(duì)中任何一件樂(lè)器,他(它)就在你的身旁傾聽(tīng)你的訴說(shuō)。

學(xué)員蘇曉慶在聆聽(tīng)雷佳的講解后,在演唱時(shí)便十分注重演唱過(guò)程中的具象感、形象感,圓潤(rùn)、柔和的聲音,進(jìn)一步刻畫了木蘭心中細(xì)膩的感情。不僅如此,雷佳表示,在演唱民歌時(shí),要想準(zhǔn)確地將作品的風(fēng)格與內(nèi)容表現(xiàn)出來(lái),既要保證吐字咬字的準(zhǔn)確性,又要把握好氣息的張弛。在學(xué)員演唱過(guò)程中,雷佳針對(duì)“好疼好疼”這四個(gè)字做了進(jìn)一步糾正,她教導(dǎo)學(xué)生這四個(gè)字的處理應(yīng)放慢、放緩,將“疼”的感覺(jué)真真切切地唱出來(lái),進(jìn)而通過(guò)聲音的輕重緩急,達(dá)到情緒的高低起伏。

學(xué)員丁金源演唱《木蘭你為何紅云滿面》后,雷佳首先從劇情入手,對(duì)劉爽將軍的性格特點(diǎn)、情感狀態(tài)進(jìn)行解讀,認(rèn)為該唱段應(yīng)當(dāng)體現(xiàn)劉爽將軍對(duì)木蘭兄弟般的關(guān)切。隨后從音樂(lè)文本的角度觀照音樂(lè)與戲劇的關(guān)系,指出該唱段的每一個(gè)樂(lè)句、每一句歌詞都提供了人物行動(dòng)的動(dòng)機(jī),因此表演中不論是人物的動(dòng)作,還是音樂(lè)表達(dá)的內(nèi)心節(jié)奏都應(yīng)該層層遞進(jìn),共同推動(dòng)戲劇的向前發(fā)展。在教學(xué)中,雷佳重視對(duì)音樂(lè)與歌詞關(guān)系的考量,何時(shí)加滑音?換氣?何處突出對(duì)個(gè)別字詞的描繪?都需要找到音樂(lè)和戲劇的依據(jù)。

(三)《黨的女兒》選段《血里火里又還魂》

《黨的女兒》是當(dāng)代中國(guó)民族歌劇的經(jīng)典之作,曾獲中國(guó)藝術(shù)最高獎(jiǎng)“文華獎(jiǎng)”。該劇講述了女共產(chǎn)黨員田玉梅視死如歸、慷慨就義的故事。作品借鑒了西洋歌劇形式,并吸收了民族戲曲精華,以江西蘇區(qū)革命為題材,塑造了鮮明的紅色經(jīng)典人物形象,在中國(guó)民族歌劇發(fā)展史上具里程碑意義。在這部作品中,作曲家賦予了主人公田玉梅相當(dāng)豐滿的藝術(shù)形象,《血里火里又還魂》是田玉梅的經(jīng)典唱段,作品將她堅(jiān)強(qiáng)剛毅的性格體現(xiàn)得淋漓盡致。

在聽(tīng)完學(xué)員王小妹演唱歌劇《黨的女兒》選段《血里火里又還魂》后,雷佳對(duì)她在表演中加入白繃帶表示高度認(rèn)可,“這支白繃帶的力量是巨大的,不僅能把演唱者帶入到人物形象,也能讓我與現(xiàn)場(chǎng)的大家更好理解劇情、感受人物。”對(duì)于人物形象的剖析,雷佳還提到,“當(dāng)我日夜循著‘田玉梅’的戲劇發(fā)展脈絡(luò)不斷去探尋角色的內(nèi)心世界時(shí),一次次被這個(gè)最基層的普通黨員在革命最低潮時(shí),雖經(jīng)九死而不悔,毅然決然高擎信仰之火,永葆革命初念,最終向死而生的故事深深震撼。”雷佳以自身參演的經(jīng)歷生動(dòng)描述出在歌劇演唱過(guò)程中角色對(duì)象感——我既角色,角色即我,教導(dǎo)學(xué)員在歌劇演唱中,需要通過(guò)自身對(duì)人物和劇情的理解、處理,塑造出貼切人物主體的真實(shí)形象。隨后,雷佳聚焦于相關(guān)的音樂(lè)技術(shù)理論,指出該唱段為“散板—慢板—快板—散板”的結(jié)構(gòu),是典型以板腔體塑造人物、推進(jìn)故事情節(jié)的寫法。值得注意的是,雷佳再次指出“字正腔圓”在演唱和音樂(lè)表達(dá)中的重要性,“字正”能幫助行腔中的表達(dá)。在雷佳老師的示范演唱中,拖腔連貫但不拖沓,咬字果斷且清晰,將歌詞的內(nèi)容、情感的內(nèi)涵融入到演唱中。

綜上所述,雷佳談到,“民族歌劇的角色塑造,表演者要有具象感,以便更好地化身為劇情人物,產(chǎn)生更貼切劇情的情感表達(dá)和反映。”對(duì)于中國(guó)歌劇作品的表演者來(lái)說(shuō),表演當(dāng)走進(jìn)歌劇院時(shí),一定會(huì)為他們的完美表現(xiàn)所折服。歌劇也是合唱的藝術(shù)。剛才千一老師講到的一段段合唱當(dāng)中,我們感受到多種聲部的合唱交織在一起,舞臺(tái)上群像之美。歌劇同時(shí)又是舞美的藝術(shù),是燈光的藝術(shù)。所以今天下午,我和大家一樣非常開(kāi)心,也非常激動(dòng),收獲滿滿。在短短兩個(gè)小時(shí)里,幾位藝術(shù)家現(xiàn)身說(shuō)法,讓我們感受到中國(guó)歌劇的魅力,我相信通過(guò)這樣的說(shuō)、演、唱,一定會(huì)讓更多的人了解中國(guó)歌劇,一定會(huì)讓更多的人走進(jìn)歌劇院,同時(shí)也會(huì)讓中國(guó)歌劇走得更遠(yuǎn)。讓我們以熱烈的掌聲再次感謝臺(tái)上的藝術(shù)家。

結(jié) 語(yǔ)

中國(guó)民族歌劇是對(duì)西方歌劇優(yōu)秀傳統(tǒng)的全方位吸收,既體現(xiàn)出歌劇這一綜合藝術(shù)形式的共性特點(diǎn),又充分融入了中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)尤其中國(guó)民歌和戲曲的元素,帶有鮮明的民族特色。在將近80年的發(fā)展歷程中,中國(guó)民族歌劇以其強(qiáng)烈的民族精神、深厚的文化底蘊(yùn)、深刻的歷史思想鼓舞著一代又一代中國(guó)人民。作為一名優(yōu)秀的中國(guó)民族歌劇演唱者,雷佳充分展現(xiàn)了她深厚的理論功底和豐富的藝術(shù)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn),用實(shí)際教學(xué)告訴我們民族歌劇的表演并不僅僅是歌唱技巧的游刃有余,還有對(duì)歌詞的領(lǐng)悟、戲劇的把握、人物的揣摩和思想的頓悟。她教導(dǎo)學(xué)員們要注重民族歌劇表演的深層次表達(dá),挖掘劇情內(nèi)容,品味角色情緒,希望學(xué)員們能在《中國(guó)民族歌劇表演人才培養(yǎng)》項(xiàng)目中開(kāi)拓自身視野、提高專業(yè)水平,在中國(guó)民族歌劇的傳承與發(fā)展道路上貢獻(xiàn)力量。