靜寂之美
——雪景山水瓷畫*

董秀秀

(景德鎮陶瓷大學 江西 景德鎮 333403)

自古至今,雪景是文人墨客的筆上常客,借以抒情達意,就國畫而言,雪景山水畫發展注重表現水墨淋漓之效,而雪景瓷畫則更側重寫意,兩者有著自己的獨特藝術美學與魅力。

“寫意”是書畫同體的繪畫藝術形式,唐代王維開“破墨”之先河,明代林良開“院體”寫意之格,沈周善用濃淡墨色,白陽青藤則更是將寫意發揮得淋漓盡致。

后至八大山人、石濤、齊白石等繪畫大師的發展,使得“寫意”畫成為繪畫主流。具有“寫意”性質的雪景山水瓷畫,因其獨特的繪畫材質使得畫面更具有虛實之效,不僅僅描繪出雪景的景色之美,而且更能傳達出畫面的藝術美。

1 前世今生

王微的《敘畫》畫論中明確山水畫的發展目標,指出繪畫“非以案城域,辯方舟……”山水與地圖分道揚鑣,反復強調“披圖案牒,效益《山海》”,從而,山水畫在魏晉時期成為獨立的藝術畫科,同時受到老莊“任自然”、“逍遙游”等道家思想濡染,使得繪畫功能由原先的“成教化,助人倫”的教化倫理功能轉向“修身養性”的繪畫審美功能,此種功能對隱居山林的文人畫家們頗有影響,這與北宋時期郭思編著的《林泉高致》一書記載:“山水訓中畫家所認為山水畫是君子游心游目之消遣,山水畫要表達臨泉之意,使位居朝堂的士大夫通過山水畫欣賞能‘不下堂筵,坐窮泉壑’,滿足他們‘泉石嘯傲’的精神追求。”相契合。

據文獻記載可知,談及中國雪景山水畫的源流必須從唐代王維講起,王維首創水墨雪景山水,他的《雪景圖》的出現暗示了一種虛化的畫面意境,絹本之白與墨色之黑相互對比襯托,不僅僅在畫面視覺上給人沖擊,同時也啟發了水墨與山水之間的結盟融合,這與畫家遁隱山林的道家思想是密不可分的。至北宋時期,水墨山水畫成為此時文人畫家們的繪畫主流。無論是在李成的《群峰霽雪圖》或是范寬的《雪景寒林圖》亦或是郭熙的《幽谷圖》等畫家們的繪畫作品中,水墨所表現出的空靈與虛化、平淡與靜寂以及蕭疏荒率的繪畫藝術審美成為當時山水畫的基調。雪景山水畫在中國繪畫發展史上從唐代歷經千年,另外,在陶瓷上繪制雪景也于此時出現,但其發展歷史并沒有中國繪畫漫長,由于陶瓷材質不同和對燒窯技術的掌握等諸多因素,雪景山水畫難之又甚。雪景在陶瓷藝術中是一種特殊的工藝種類,康熙時期已有使用青花描繪雪景瓷畫,乾隆時期的琺瑯彩與粉彩則是雪景瓷畫的鼎盛時期,民國時期,著名的景德鎮出現了一批民間藝術家,其中作為景德鎮“珠山八友”之一的陶瓷美術師何許人,尤善攻雪景,他開創了景德鎮粉彩雪景之先河,發明了粉彩雪景的特殊表現工藝,畫面既有傳統山水設色暈染之效,又有水墨山水寫意生動之韻,其藝術成就之高影響至今。

因此,雪景山水畫實則是繪畫發展史中的一個“拯救”與“新生”的可能,是一場補救,但開辟了一條嶄新的繪畫道路。無論是中國畫中的雪景山水繪畫或是陶瓷繪畫中的雪景山水瓷畫,兩者都通過描繪雪景,表現白雪的高潔品質與雪之虛化來凈化人的內在精神。承上啟下,根據雪景山水與雪景山水瓷畫的歷史源流與精神內核來看,筆者認為雪景山水瓷畫是對中國傳統文化、繪畫美學、藝術精神的講究,對詩化之境、虛凈繪畫藝術的追求。體現出的是一種寂靜的雪白與虛化之美,是中國繪畫藝術的傳承與發展。

2 瓷畫中繪畫方法

一代又一代的老前輩藝術家們在陶瓷繪畫創作中取得不斷進步與開拓,走進生活,融入各類繪畫藝術之中,博采眾長,并結合實踐,逐步形成自身的繪畫藝術風格與藝術審美取向,為之后的陶瓷繪畫持續發展提供堅實基礎。

康熙時期的琺瑯彩與清代時期的粉彩以及民國時期的青花繪制的雪景山水各具特色,三者之間只是在繪畫表現手法、繪畫材質中有所不同,所表現出的畫面意境則有相似之效,其中青花繪制的雪景山水瓷畫更能體現畫面靜寂、虛無、淡雅的審美追求,亦更能體現出中國繪畫藝術之美。對于雪景山水的變化之多,青花最易表現冬之雪,宋代郭熙之子郭思在《林泉髙致》中就有詳細描述:“冬有寒云欲雪、冬陰密雪……松軒醉雪、水榭呤風,皆冬題也。”作雪景山水瓷畫亦取傳統雪景山水中運用的敷粉類“借地為雪”與水墨類的“借云作雨”黑白互襯的繪畫技法,表現出真山水之云氣,“冬山慘淡而如睡”之四時不同,同時營造冬雪之厚實、春雪之淺薄,使用青花來呈現冬雪之暗淡、靜寂、空靈之美再合適不過了。青花雪景山水瓷畫深受中國山水繪畫的影響,在此,筆者認為主要體現在構圖與用筆上,另外在色彩以及繪畫材質上略有差異:

在構圖上,借鑒中國畫中的“三遠”講述雪景構圖法,北宋時期畫家郭熙則將其發揮的淋漓盡致,其繪畫理論更是在《臨泉高致》編著中記載,即:“山有三遠:自山下而仰山巔,謂之高遠;自山前而窺山后,謂之深遠;自近山而望遠山,謂之平遠。”利用散點透視,聚集一個“消失點”,將所見多種不同的景物組織融合在一幅畫面中。

在用筆上,青花瓷畫用筆與中國畫用筆并無太大差別,相反,青花瓷畫則更多地借鑒了中國畫的書法運筆與“皴”、“擦”、“點”、“染”等表現手法,中國畫以線造型,講究“書畫同源”,運筆有“石如飛白木如籀,寫竹還應八法通”之說。(元·趙孟頫《秀石疏林圖》題),這一繪畫理念不僅貫穿于中國繪畫之中且對青花瓷畫亦有異曲同工之妙。與此同時,青花瓷畫還吸收了中國畫中的水墨“暈染法”,從而創造出青花“分水法”,料分五色,有著“墨分五色”、“青花五彩”之效,富含水墨韻味,獨具文人氣息。

在色彩上,中國畫色彩主要以黑白為主,對比強烈,墨之白與宣之白相互襯托,充分展現雪景之雪白通透幽靜,亦用國畫顏料表現四季之景韻,青花雪景瓷畫以藍白為主,藍中透青,溫文爾雅,綿里裹針,青花之青與泥之素白相映,如同“雨過天晴”般美妙,亦如同“天青等煙雨”韻律之美與“汝窯之天青”色澤之美。

最后,便是在繪畫材質的差異。中國畫是以筆于宣紙上作畫,宣紙有水韻墨色之效,濕潤而華滋,施以渲染,雪之景襯托的淋漓盡致,有水天一色之感。而青花瓷畫則以青花料為材料,以泥坯為載體,料之膩性與泥之粗質相結合,并施以透明釉料覆蓋于畫之表面,最后放置高溫窯中燒制而成,出窯色澤光亮,青藍色顯現出“料分五彩”之效,宣紙與泥坯兩者呈現出畫面各有特色。

3 當代雪景山水瓷畫

雪景山水瓷畫一直延續發展至今,無論是在繪畫方法表現上,或是材料運用上,亦或是最終畫面意境呈現上,都具有突破性進展,筆者從現當代雪景山水瓷畫進行探討,展現青花藝術的獨特魅力。

如作品《維揚冬韻圖》(見圖1)是畫家陸履峻的雪景青花瓷板畫作品,畫家探索了瓷畫的繪畫藝術構圖形式與不同技法表現形式,將青花與雪景瓷畫結合。作品中并沒有完全采用傳統的“三遠法”相結合構圖形式,而是借鑒了具有西方特色的焦點透視構圖,寫生取景,但意外的是,這種由近及遠的寫生視角卻具有“三遠”之中“平遠之意沖融而縹緲”的意境。

圖1 陸履峻《維揚冬韻圖》

畫面中青之藍與瓷之白鮮明對比,另外瓷質的特殊屬性將畫面“冰、霜、雪、雨、霧”等物象呈現出晶瑩剔透、清心悅目、寧雅清遠之效,正合乎張躁所言:“外師造化,中得心源”。畫面中山石樹木疏密相間、錯落有致,青花運用層次變化豐富,青藍水天一色,潔白處積雪皚皚,自然景色富有春的氣息與詩意韻味,作品強烈的視覺沖擊力與藝術感染力更加生動地體現出雪景瓷畫的藝術魅力。構圖布置之嚴謹、青花材料掌握之熟練、畫面意境之生動,這三者達成藝術形式和繪畫內容的完美統一,充分表現了作者在生活中對大自然的觀察入微、加工提煉、把握升華的深厚藝術功力以及一絲不茍的創作精神。

再如當代藝術家羅小聰獨創青花剃青的繪畫表現工藝,富有當代文化氣息,其“剔青青花”豐富了瓷繪藝術的表現力同時具有濃郁的現代裝飾風格。作品通過西方繪畫中的黑白對比與東方藝術中的水墨相結合,使畫面具有極強的繪畫感,使作品能從傳統的陶瓷繪畫中走出來,創造出自己的藝術語言,其繪制受民間剪紙、水墨畫、木版等多種繪畫的影響。無論是屋舍房宇還是板橋石階,一剔一劃,刻刀如筆,直抒胸臆,流暢自如。

作品《圣·敦煌》(見圖2)畫面近似西方素描藝術視覺構圖,虛實相生,對比強烈,敦煌之景刻畫“筆”意相隨,線到之處盡顯古樸雄奇,同時帶有中國書畫中“似與不似”、“無法有法”、屋漏痕、錐劃沙等用筆之妙。以刀代筆的剔青表現技法融合了西方版畫藝術語言,將中西方的藝術審美情趣加以結合,具有鮮明的藝術風格。

圖2 羅小聰《圣·敦煌》

知白守黑,天空大面積留白更顯遼闊,呈現出夢境與幻影般的唯美與迷離,“似在非在”,大自然樸實隱現的象外之境,恰如南朝畫家宗炳所言:“圣者含道映物,閑者澄懷味象。”羅小聰的瓷繪作品是藝術家精神文化與修養的綜合體,其作品潛移默化地凈潤心靈,具有極高審美與藝術價值。

古往至今,表現雪景山水題材者不乏傳人,筆者從以上兩位畫家的雪景瓷畫看到了畫家們對中國傳統文化的深刻認識,讀出了他們對故國山川的熱愛以及內心世界的寧靜。

4 結語

雪景山水瓷畫,它不僅僅是瓷畫藝術家們對大自然物象的簡單描摹復制,而是通過對大自然中一山一石、一草一木、一磚一瓦的細心觀察與用心體驗,做到“師造化,抒真跡”,書寫著容天地萬物之真氣。宋劉道醇在《宋朝名畫評》說范寬“對景造意,不取華飾,寫山真骨,自成一家。”

范寬在描繪山的中軸變化上靈活多變,這正是“與其師于人者,未若師諸物”的結果。因此,雪景山水瓷畫的發展在傳達畫面靜寂之美之上,在描繪展現真山真水方面仍有待進一步發展。