講好中國(guó)故事的敘事修辭：觀念、策略與技巧

曹茹 張萌

【摘要】敘事修辭的觀念、策略與技巧在關(guān)系、時(shí)空和效果三個(gè)維度為更好地講述中國(guó)故事提供了指引。文章旨在借鑒小說(shuō)修辭、新修辭學(xué)的理念，聚焦講好中國(guó)故事，嘗試?yán)鍞⑹滦揶o理論概念、基本觀念、策略技巧。研究認(rèn)為，敘事修辭的基本觀念為道德性、交流性和感性。這就確立了敘事的社會(huì)性屬性，超越了經(jīng)典敘事學(xué)將敘事視為文本操作的局限。敘事修辭的主要修辭策略是視點(diǎn)的選擇、距離的控制，展示與講述是敘事修辭的核心技巧，這既關(guān)系到如何敘事，也涉及對(duì)受敘者、敘述者與受敘者關(guān)系的考量。敘事修辭理論著意于受眾的主動(dòng)性與能動(dòng)反饋，這也是敘事修辭理論發(fā)展的題中之義。敘事修辭彌補(bǔ)了敘事說(shuō)服理論提供敘事文本操作知識(shí)的不足，在講好中國(guó)故事中發(fā)揮著不容忽視的效用。

【關(guān)鍵詞】敘事修辭 講好中國(guó)故事 修辭策略 修辭技巧

【中圖分類(lèi)號(hào)】G206 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】Ａ 【文章編號(hào)】1003-6687（2023）8-036-07

【DOI】 10.13786/j.cnki.cn14-1066/g2.2023.8.006

一、問(wèn)題的提出

敘事修辭在故事講述中發(fā)揮著舉足輕重的效用。故事的人物構(gòu)造、情感傳達(dá)、價(jià)值觀念傳輸?shù)榷加匈囉谧髡邔?duì)敘事修辭手段、技巧的調(diào)用。西方學(xué)者韋恩·布斯和詹姆斯·費(fèi)倫為敘事修辭的理論建構(gòu)打下了根基。韋恩·布斯是第一個(gè)將修辭引入敘事研究的學(xué)者。韋恩·布斯20世紀(jì)60年代在其著作《小說(shuō)修辭學(xué)》中就提出了敘事修辭理論，他從兩個(gè)層次對(duì)小說(shuō)修辭進(jìn)行了界定：“小說(shuō)之中的修辭，即公開(kāi)的可辨認(rèn)的手段（最極端的形式便是作家的評(píng)論）；作為修辭的小說(shuō)，即廣義的修辭，整部作品的修辭的方面被視作完整的交流活動(dòng)。”[1]（10）20世紀(jì)80年代末至90年代初，布斯的學(xué)生詹姆斯·費(fèi)倫對(duì)敘事修辭做了進(jìn)一步闡釋，一方面他繼承了布斯的基本觀點(diǎn)，認(rèn)為“敘事就是修辭”，并且他們都把作者和讀者之間的交流看作其修辭理論的核心；[2]另一方面，費(fèi)倫“將修辭交流置于更宏大的語(yǔ)境中進(jìn)行討論，強(qiáng)調(diào)讀者的闡釋框架和個(gè)體差異，將敘事修辭從相對(duì)封閉的研究體系擴(kuò)展成開(kāi)放體系”，[2]推動(dòng)布斯的敘事修辭理論更進(jìn)一層。

國(guó)內(nèi)學(xué)者李建軍在2003年出版的《小說(shuō)修辭研究》一書(shū)中，將這一理論結(jié)合更多國(guó)內(nèi)文學(xué)案例進(jìn)行了在地化闡釋。李建軍認(rèn)為：“小說(shuō)修辭是小說(shuō)家為了控制讀者的反應(yīng)，‘說(shuō)服’讀者接受小說(shuō)中的人物和主要的價(jià)值觀念，并最終形成作者與讀者間的心照神交的契合性交流關(guān)系而選擇和運(yùn)用相應(yīng)的方法、技巧和策略的活動(dòng)。”[1]（11-12）

借鑒小說(shuō)修辭的定義，所謂敘事修辭，是指敘述者通過(guò)對(duì)敘事作品的介入，以說(shuō)服受述者、傳達(dá)價(jià)值觀念和道德教諭為目的，綜合調(diào)用一系列敘事修辭的手段和技巧，最終達(dá)成敘述者與受述者同心合意的活動(dòng)。由此可見(jiàn)，敘事修辭不是僅立足于狹義的文本層面，而是從作者、讀者、文本三者間的關(guān)系與結(jié)構(gòu)出發(fā)進(jìn)行修辭措置。敘事修辭是以修辭學(xué)為范式，將文本視為作者的修辭手段，注重研究作者、敘述者、人物與讀者之間的修辭交流關(guān)系。

講好中國(guó)故事離不開(kāi)對(duì)敘事修辭技巧策略的調(diào)用。2013年8月19日，習(xí)近平總書(shū)記在全國(guó)宣傳思想工作會(huì)議上首次提出“講好中國(guó)故事”的理念，并經(jīng)多次闡述、不斷深化完善，形成了新時(shí)期指導(dǎo)我黨包括外宣在內(nèi)的意識(shí)形態(tài)工作的方針。講好中國(guó)故事助益于中國(guó)共產(chǎn)黨思想政治教育與對(duì)外宣傳實(shí)效的提升，在黨內(nèi)宣傳與國(guó)際傳播中發(fā)揮著愈發(fā)關(guān)鍵的作用。運(yùn)用敘事修辭技巧策略講述中國(guó)故事，有助于改變過(guò)去刻板宣傳的敘事語(yǔ)態(tài)，觸發(fā)與目標(biāo)受眾的情感共鳴，契合受眾接受偏好，減少對(duì)外傳播的文化折扣與壁壘，搭設(shè)傳受雙方對(duì)話交流的共通語(yǔ)義空間，增強(qiáng)中國(guó)故事傳播的精準(zhǔn)性、影響力、引導(dǎo)力。

迄今為止，敘事修辭的理論建構(gòu)仍存在拓展空間。從實(shí)踐應(yīng)用看，當(dāng)前國(guó)內(nèi)有關(guān)敘事修辭的研究成果，大多集中于對(duì)文學(xué)作品的剖析，如田霞《〈紅樓夢(mèng)〉開(kāi)篇神話的敘事修辭研究》、黃小芳《王安憶小說(shuō)的敘事修辭》、余岱宗《〈三國(guó)演義〉：小說(shuō)敘事修辭與意識(shí)形態(tài)》等；少數(shù)分析綜藝節(jié)目、電影的文章，其理論依據(jù)并不是我們所探討的敘事修辭，而是把節(jié)目設(shè)置的藝術(shù)、講故事的特點(diǎn)或技巧簡(jiǎn)單理解為敘事修辭。此外，從理論探究來(lái)看，當(dāng)前有關(guān)敘事修辭的理論探究，大多集中于費(fèi)舍爾提出的敘事范式，以及在此理論基礎(chǔ)之上的敘事修辭批評(píng)。這一理論觀念也受到布斯的小說(shuō)修辭學(xué)與肯尼斯·伯克的新修辭學(xué)的影響。

由此可見(jiàn)，當(dāng)前對(duì)敘事修辭概念與技巧策略的溯源、厘定仍值得探討，基于敘事修辭理論對(duì)講述中國(guó)故事進(jìn)行理論分析的內(nèi)容還有待完善。有鑒于此，本文旨在借鑒小說(shuō)修辭、新修辭學(xué)的理念，聚焦講好中國(guó)故事，嘗試?yán)鍞⑹滦揶o理論概念、基本觀念、策略與技巧。

二、敘事修辭的基本觀念：道德性、交流性與感性

任何手段、技巧都出于一定的思想和觀念，或者說(shuō)形而下的手段、技巧往往出自形而上的思想觀念。思想觀念的境界與合乎理性的程度，決定著手段、技巧的效果水平。因此，討論敘事修辭的手段、技巧之前，有必要鉆研其修辭觀念。從基本觀念中，可把握敘事修辭的核心特征。從敘事修辭的理論概念出發(fā)，可確定敘事修辭的三個(gè)基本觀念，即道德性、交流性和感性。

1. 道德性：敘事修辭的價(jià)值觀念傳輸

修辭，并非簡(jiǎn)單的話語(yǔ)策略，話語(yǔ)策略的深層結(jié)構(gòu)是修辭主體的價(jià)值評(píng)價(jià)，而作為作者應(yīng)關(guān)心他的作品對(duì)于讀者的意義。亞里士多德強(qiáng)調(diào)修辭主體的道德品質(zhì)狀況對(duì)修辭本身的影響巨大，演說(shuō)者的見(jiàn)識(shí)、美德和好意等要素對(duì)說(shuō)服意義重大。布斯受到亞里士多德的影響，認(rèn)為向讀者介紹好的文學(xué)，使之讀到好的作品，就是“我們的使命”。其主張要從道德立場(chǎng)出發(fā)選擇修辭，“道德問(wèn)題就是一位作者是否負(fù)有責(zé)任，要在這個(gè)意義上寫(xiě)好作品”。[3]布斯修辭學(xué)的本質(zhì)被認(rèn)為是“發(fā)掘正當(dāng)信仰并在共同話語(yǔ)中改善這些信仰的藝術(shù)”，[4]而敘事修辭的勸服效果就依賴于受述者對(duì)講述者本人及其觀點(diǎn)的道德認(rèn)同。因此，敘事修辭的道德性主要指講述者通過(guò)展露個(gè)人美德及可信賴的道德觀點(diǎn)，贏得受述者的信任，達(dá)到說(shuō)服和教化受述者的目的。

修辭的道德性，是以承認(rèn)敘事聲音的存在為前提的。20世紀(jì)的小說(shuō)理論追求小說(shuō)的客觀展示效果，并要求作者退出小說(shuō)，以非人格化的方式展開(kāi)敘事。布斯反駁了客觀展示派、純觀點(diǎn)派和純形式派小說(shuō)觀，強(qiáng)調(diào)“不論一部作品多么逼真，它總帶有人工設(shè)計(jì)的痕跡”，[5]（65）說(shuō)明小說(shuō)從來(lái)離不開(kāi)作者的介入，主張作者要向讀者顯示自己的道德立場(chǎng)。敘事聲音，也就是作者介入的聲音，是作者的評(píng)論、價(jià)值觀、道德立場(chǎng)的聲音。在新聞學(xué)中也有類(lèi)似的問(wèn)題。西方資產(chǎn)階級(jí)新聞學(xué)宣揚(yáng)新聞是客觀中立、不偏不倚的，報(bào)道者應(yīng)與報(bào)道對(duì)象保持距離，新聞報(bào)道應(yīng)與報(bào)道者的評(píng)論分開(kāi)。馬克思主義新聞學(xué)認(rèn)為，新聞是有傾向性、階級(jí)性的，報(bào)道者的立場(chǎng)、傾向性總是通過(guò)新聞體現(xiàn)出來(lái)。馬克思主義新聞學(xué)重視新聞的指導(dǎo)性和引導(dǎo)輿論的作用。西方傳播學(xué)的議程設(shè)置論證明了媒體對(duì)公眾認(rèn)知、態(tài)度的影響與干預(yù)效果。

價(jià)值判斷、道德感原本就是人類(lèi)精神生活的重要內(nèi)容，那些不提供任何價(jià)值意味、道德感模糊的敘事，盡管故事情節(jié)很曲折、場(chǎng)景很誘人、人物很形象，也終會(huì)讓人感到無(wú)聊。在自媒體平臺(tái)上，海量的故事給人們帶來(lái)了無(wú)窮的樂(lè)趣與知識(shí)，但也有很多虎頭蛇尾的無(wú)聊故事，如很多看似生動(dòng)有趣的短視頻，其結(jié)尾卻是產(chǎn)品廣告。

然而，有些簡(jiǎn)單樸素的故事，卻因其傳達(dá)了一種可貴的精神而動(dòng)人。中央電視臺(tái)經(jīng)濟(jì)頻道播出的一檔大型城市品牌宣傳節(jié)目《魅力中國(guó)城》，通過(guò)競(jìng)賽、晉級(jí)的方式，很多魅力城市脫穎而出。在激烈的競(jìng)逐中，勝出者往往是故事講得好的城市，第一季中酒泉與大慶的比拼生動(dòng)地說(shuō)明了這一點(diǎn)。從兩個(gè)城市歷史、文化、城市知名度來(lái)說(shuō)，酒泉應(yīng)該略勝大慶一籌，但最終結(jié)果卻是大慶勝出。大慶勝出的關(guān)鍵在美食比拼環(huán)節(jié)，超出酒泉88分，而大慶在這一環(huán)節(jié)獲得高分并非其美食好，而是美食的故事好。大慶拿出的美食是東北特色“坑烤”——烤紅薯、土豆、牛羊肉等，色、香、味應(yīng)該說(shuō)都是一般，特別是從工藝看沒(méi)那么考究，但大慶人講了一個(gè)有關(guān)“坑烤”來(lái)歷的動(dòng)人故事。原來(lái)，“坑烤”是20世紀(jì)60年代大慶石油工人的發(fā)明，他們?yōu)榱私o祖國(guó)多出油、出好油，日夜奮戰(zhàn)在工地，夜里餓了沒(méi)有吃的，就撿來(lái)老鄉(xiāng)落在地里的紅薯、土豆，就地挖個(gè)坑將這些東西烤熟充饑。故事是以演員表演、大屏幕情景再現(xiàn)的方式進(jìn)行展示與講述。當(dāng)石油工人奮戰(zhàn)在大油田的情景出現(xiàn)在舞臺(tái)上時(shí)，臺(tái)下觀眾禁不住鼓起掌來(lái)。酒泉也拿出了自己有名的傳統(tǒng)小吃驢肉黃面和泡油糕，酒泉的美味雖美，但除了美味就沒(méi)有更深的文化、道德味道。而大慶的燒烤雖然平凡，但它有紅色的印記，有英雄的味道，讓人感動(dòng)，讓人崇敬。

故事本身的潛力固然重要，但修辭的力量讓故事呈現(xiàn)不同的面貌，給予讀者不同的感受。布斯指出：“如果我們分享了看到滑稽而高尚的主人公得到應(yīng)有好報(bào)的快樂(lè)，其原因并不能從素材的內(nèi)在特點(diǎn)中去找，而要到能夠被多種不同方式使用的素材加工成這個(gè)生動(dòng)情節(jié)的巧妙構(gòu)思中去找。”[5]（16）這種巧妙的構(gòu)思表現(xiàn)在文本中即為修辭。前些年有一則“腦白金”的廣告在各電視臺(tái)反復(fù)播放，讓人耳熟能詳。開(kāi)始階段，廣告詞是“今年過(guò)節(jié)不收禮，收禮只收腦白金”。后來(lái)有很多觀眾提意見(jiàn)，說(shuō)這樣講是在鼓勵(lì)送禮，助長(zhǎng)不正之風(fēng)。后來(lái)廣告詞改為“今年爸媽不收禮，收禮只收腦白金”。這樣就有了孝順父母的道德感，也就沒(méi)人提意見(jiàn)了。

2. 交流性：敘事修辭的溝通互動(dòng)與表達(dá)

修辭學(xué)在研究修辭手段的同時(shí)，也將修辭與聽(tīng)（讀）者聯(lián)系起來(lái)，即注重修辭的效果，這就打破了敘事學(xué)以文本為中心的局限，將作者、文本與讀者置于互動(dòng)交流的關(guān)系中，“小說(shuō)家在小說(shuō)中的一切修辭性努力，最終都是為了達(dá)到與讀者心照神交、悠然契會(huì)的修辭目的”。[1]（70）在布斯的修辭思想中，強(qiáng)調(diào)作者對(duì)作品的介入，也強(qiáng)調(diào)作者、作品對(duì)讀者的影響，“布斯強(qiáng)調(diào)作者是文本的構(gòu)建者，他對(duì)敘事因素的選擇大抵上控制著讀者的反映”。[6]（24）看來(lái)，布斯將敘事交流關(guān)系定位于以作者為中心的控制關(guān)系。但費(fèi)倫對(duì)敘事交流關(guān)系則有不同的理解：“我所提倡的方法是把重點(diǎn)從作為控制者的作者轉(zhuǎn)向了作者代理、文本現(xiàn)象和讀者反應(yīng)之間循環(huán)往復(fù)的關(guān)系，轉(zhuǎn)向了我們對(duì)其中每一個(gè)因素的注意是怎樣影響了另外兩個(gè)因素，同時(shí)又受到另外兩個(gè)因素影響的。”[6]（24）無(wú)論如何，敘事修辭不是孤獨(dú)的文本行為，而是作者、文本、讀者間的交流行為，是作者通過(guò)文本調(diào)動(dòng)修辭手段實(shí)現(xiàn)與讀者的思想交流和價(jià)值溝通的過(guò)程。

傳播是一種交流，而選擇如何交流，就是修辭。敘事是交流的內(nèi)容，也是交流的介質(zhì)，作為敘事者或敘述者選擇講什么、不講什么以及如何講便是敘事修辭。互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，隨著新媒體互動(dòng)技術(shù)的進(jìn)步，互動(dòng)修辭理念與應(yīng)用進(jìn)入一個(gè)嶄新的境界。首先，在網(wǎng)絡(luò)空間，用戶（讀者、觀眾）不再只是修辭的受動(dòng)者，而是文本的參與者、修辭的共建者。在一些新聞網(wǎng)站，主帖與跟帖共同構(gòu)成新聞篇章，有時(shí)跟帖比主帖更精彩，網(wǎng)民用“蓋樓”這種簡(jiǎn)單而特有的方式表達(dá)他們的態(tài)度，以關(guān)鍵詞搜索、點(diǎn)贊、轉(zhuǎn)發(fā)等方式將某個(gè)議題、事件頂成“熱搜”。其次，互動(dòng)本身成為一種修辭。互動(dòng)意味著相互影響，互動(dòng)方式的設(shè)計(jì)關(guān)系到互動(dòng)的效果。游戲新聞或交互新聞，以給予用戶自由選擇、角色扮演的方式，使用戶深度參與到敘事中，增強(qiáng)了敘事的移情、沉浸效應(yīng)，進(jìn)而促進(jìn)敘事說(shuō)服的效果。彈幕電影、彈幕視頻的設(shè)計(jì)，使敘事本身成為話題或交流的平臺(tái)，通過(guò)彈幕交流，不僅發(fā)揮了信息共享、情感共鳴、圈子陪伴等社交功能，還通過(guò)二次創(chuàng)作，形成對(duì)原敘事的反哺。再次，互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的傳播全球化，模糊了以往對(duì)內(nèi)傳播與對(duì)外傳播的界限，任何媒體的任何內(nèi)容都具有國(guó)際傳播的意義，都可能被不同國(guó)家的媒體或受眾、不同文化主體轉(zhuǎn)發(fā)與解讀。為有效進(jìn)行跨文化傳播，須注意跨文化修辭問(wèn)題，選擇對(duì)方容易理解的內(nèi)容和樂(lè)于接受的方式進(jìn)行傳播。

布斯在《小說(shuō)修辭學(xué)》中首創(chuàng)“隱含作者”的概念，指由作品體現(xiàn)的或讀者在閱讀作品過(guò)程中體會(huì)、想象出的那個(gè)作者，而非真實(shí)作者，也是與讀者交流、對(duì)話的作者。作者與隱含作者既有聯(lián)系，又有區(qū)別。隱含作者是“處于某種創(chuàng)作狀態(tài)、以某種立場(chǎng)來(lái)寫(xiě)作的作者”，[7]而真實(shí)作者則是處于日常生活中的作者。也可以說(shuō)隱含作者是作者創(chuàng)造出來(lái)的一個(gè)自我形象，是作家所選擇的東西的總和，[5]（81）作者借助隱含作者傾注感情與價(jià)值思想，通過(guò)他來(lái)完成與讀者間的文本交流交往，由此將作者真實(shí)的身份掩藏，以一種更隱蔽的方式介入敘事修辭文本中，以達(dá)到和讀者更好的交流效果。

“隱含作者”概念的提出，為敘事修辭提供了更為寬闊的創(chuàng)新空間。在電視媒體、新媒體敘事中，很多時(shí)候作者是一個(gè)由多人組成的集體，可委托一個(gè)或幾個(gè)善于表達(dá)、溝通的人作為敘述者直接面對(duì)受敘者，與受敘者進(jìn)行更好的交流與互動(dòng)，如廣播電視節(jié)目中的主持人，新媒體中的博主、主播等。在跨文化傳播中，更需借助一些具有“文化混血兒”特征的人進(jìn)行有效傳播。

3. 感性：敘事修辭的移情與沉浸式力量

敘事修辭的工具是什么？也就是敘事修辭通過(guò)什么樣的話語(yǔ)達(dá)到修辭的效果？敘事是由視角、情節(jié)、人物、場(chǎng)景、敘事聲音等構(gòu)成的。敘事聲音，即作者的聲音，也被理解為敘事主題或說(shuō)服性信息。但敘事學(xué)一般認(rèn)為，主題或說(shuō)服性信息往往以暗含的方式存在于敘事中，因此，主題或說(shuō)服性信息也被稱為潛文本。盡管敘事說(shuō)服的某些研究證明增加論述的分量有利于增強(qiáng)說(shuō)服力，但論述性話語(yǔ)在敘事中仍然居次要地位。這樣看來(lái)，敘事修辭的主要工具只能是視角、情節(jié)、人物、場(chǎng)景等感性力量，而敘事聲音則是修辭要達(dá)成的目標(biāo)之一。

在文學(xué)批評(píng)理論中，多數(shù)小說(shuō)家、小說(shuō)批評(píng)家都青睞于展示。所謂展示，即通過(guò)客觀描寫(xiě)展示形象，給讀者帶來(lái)強(qiáng)烈真實(shí)的視覺(jué)效果。的確，展示在敘事中是不可或缺的，故事的情節(jié)、人物、場(chǎng)景都需通過(guò)展示才能最大限度地喚起讀者頭腦中的形象，敘事說(shuō)服的傳輸機(jī)制包括移情、沉浸、情感體驗(yàn)也都有賴于此。鑒于小說(shuō)界將展示的技巧夸大到無(wú)以復(fù)加的地步，布斯提出斷言、評(píng)述或講述也是作者介入的方式。至于費(fèi)倫，他認(rèn)為敘事就是修辭，正是“我們關(guān)于這個(gè)世界的話語(yǔ)使世界成為我們所見(jiàn)的樣子”，[6]（17）“敘事的目的是知識(shí)、情感、價(jià)值和信仰，就是把敘事看作修辭”。[6]（23）費(fèi)倫對(duì)小說(shuō)《魔法》的修辭分析中關(guān)注于作者、敘述者、人物之間的關(guān)系以及各自的動(dòng)機(jī)，從敘述者的微小表情、動(dòng)作與敘述，受敘者對(duì)敘述者和敘述的反應(yīng)，以及各層敘事的關(guān)系，最終得出結(jié)論：“波特（作者）的故事非常成功地施展了法力，因?yàn)樗浅Ｓ行У貑酒鹆恕⒎浅?yán)密地編織了讀者在認(rèn)知、情感和倫理方面的反應(yīng)。”[6]（20）從費(fèi)倫的分析看，《魔法》法力的工具是作為敘事中心的故事，而故事的主題、作者的聲音是費(fèi)倫代表讀者從故事中推斷出來(lái)的。

隨著信息時(shí)代的到來(lái)，信息爆炸，信息速蝕。而令人不解的是，講故事這種慢節(jié)奏的慢傳播卻悄然而起。在西方國(guó)家，政治家在向他的選民講故事，企業(yè)高管在向他的員工講故事，營(yíng)銷(xiāo)人員在向他的潛在客戶講故事。我國(guó)則將中國(guó)故事帶向國(guó)際講壇，帶向田間地頭，展現(xiàn)中國(guó)魅力。在這個(gè)激烈競(jìng)爭(zhēng)、時(shí)間貴如金的時(shí)代，為什么人們舍得花時(shí)間講故事呢？就是因?yàn)橹v故事是無(wú)形的修辭——感性修辭，沒(méi)有抽象的概念，不需長(zhǎng)篇大論，也不需高超的辨術(shù)，在有趣、感染、共情中，就傳達(dá)了自己的態(tài)度、立場(chǎng)、觀點(diǎn)等。互聯(lián)網(wǎng)讓視頻特別是短視頻崛起，視頻又讓場(chǎng)景崛起。虛擬仿真技術(shù)能將已消失在歷史煙云中的場(chǎng)景復(fù)原，能將人跡罕至的場(chǎng)景、人工無(wú)法拍到的場(chǎng)景真實(shí)地呈現(xiàn)，而終端仿真技術(shù)又將人拉入場(chǎng)景中，真正實(shí)現(xiàn)了身臨其境，甚至比身臨其境的效果更逼真。可以想象，在這樣的場(chǎng)景中，敘事的移情、沉浸、情感效果豈不更加易得？

三、敘事修辭的策略：視點(diǎn)選擇與距離控制

敘事是敘述者對(duì)敘述對(duì)象的選擇性構(gòu)建，即敘述者通過(guò)對(duì)敘述對(duì)象的選擇而構(gòu)建了故事，故事是敘述者眼里的故事，而并非敘述對(duì)象本身。而敘述者對(duì)敘述對(duì)象的選擇是通過(guò)視點(diǎn)選擇、距離控制完成的。視點(diǎn)是敘述者觀察敘述對(duì)象的角度，決定敘述者的視野，決定哪些敘述對(duì)象被看見(jiàn)；距離，即敘述者離開(kāi)敘述對(duì)象的遠(yuǎn)近，決定敘述對(duì)象對(duì)于敘述者的能見(jiàn)度、清晰度。視點(diǎn)、距離有多種，不同的視點(diǎn)、距離呈現(xiàn)出敘述對(duì)象不同的樣貌。敘述者正是通過(guò)對(duì)視點(diǎn)的選擇、距離的調(diào)控，完成敘事、揭示某種意義、表達(dá)某種思想觀點(diǎn)。視點(diǎn)的選擇、距離的控制便構(gòu)成了敘事修辭的基本策略。

1. 視點(diǎn)：敘事鋪展的支點(diǎn)及視域

視點(diǎn)是作者展開(kāi)敘述和讀者理解敘事作品人物形象而形成的角度及視域。視點(diǎn)有時(shí)也被稱作觀點(diǎn)、角度、視角等。李建軍認(rèn)為：“視點(diǎn)的作用在于排除干擾視線、影響注意力的冗余部分，從而使讀者的注意力得到最大程度的集中。”[1]（105）敘事作品是通過(guò)某種角度呈現(xiàn)給讀者的，即便是以客觀真實(shí)為原則的新聞敘事，也需通過(guò)某個(gè)視點(diǎn)作為支點(diǎn)，有選擇地、邏輯性地進(jìn)行事實(shí)呈現(xiàn)。布斯將視點(diǎn)從功能性角度進(jìn)行區(qū)分，由此提出了戲劇化的敘述者和非戲劇化的敘述者概念。非戲劇化的敘述者，指單純承擔(dān)敘述任務(wù)的作者或代理作者（如節(jié)目主持人、節(jié)目主播等），也就是不融合于敘事中，是故事的旁觀者；戲劇化的敘述者則是融入敘事中的，既是故事中的人物，又是故事的講述者。從某種意義上來(lái)說(shuō)，戲劇化敘事者實(shí)際上是由作者偽裝的敘述者。

視點(diǎn)在一定程度上決定了敘事邏輯和價(jià)值判斷。視點(diǎn)一經(jīng)改變，故事就會(huì)變得面目全非。因此，視點(diǎn)不是敘事過(guò)程中添加其中的點(diǎn)綴品，而是在敘述起初就確定的角度和切入點(diǎn)。這也是敘事作品價(jià)值傳達(dá)的重要修辭技巧，如果敘事不借由視點(diǎn)展開(kāi)，只是一味對(duì)事件本身進(jìn)行流水賬式還原，就會(huì)使讀者迷茫和疑惑，閱讀過(guò)程也味同嚼蠟，無(wú)法傳達(dá)欲將傳達(dá)的核心思想。

中國(guó)那么大，歷史那么長(zhǎng)，從何講起？這就需要首先找好視點(diǎn)，通過(guò)這個(gè)視點(diǎn)發(fā)現(xiàn)精彩而有意義的中國(guó)故事。一般來(lái)講，故事的視點(diǎn)分布在時(shí)間與空間這兩個(gè)坐標(biāo)軸上，而處于這個(gè)坐標(biāo)系中的人物、事件有時(shí)也可成為故事的視點(diǎn)（見(jiàn)圖1）。在時(shí)間、空間坐標(biāo)軸上和人物、事件兩個(gè)象限中，都存在無(wú)數(shù)個(gè)視點(diǎn)。

敘事視點(diǎn)貴在選擇，也難在選擇。好的視點(diǎn)選擇有以下幾個(gè)特點(diǎn)：一是視野既開(kāi)闊又清晰，如廣角鏡頭；二是視點(diǎn)獨(dú)特，一般人不易擁有，如航天員在太空遙望地球，“無(wú)限風(fēng)光在險(xiǎn)峰”；三是節(jié)點(diǎn)視點(diǎn)，即多種因素的匯集點(diǎn)或多種因素的分水嶺，如新中國(guó)成立的1949年，改革開(kāi)放開(kāi)始的1978年，畢節(jié)市的雞鳴三省村，坐落于長(zhǎng)江上溝通中國(guó)東、西、南、北的武漢三鎮(zhèn)，游走于城市、農(nóng)村之間的進(jìn)城務(wù)工人員，往來(lái)于不同文化、不同國(guó)家和地區(qū)的“遷移人”；四是視點(diǎn)的有機(jī)組合或變換，凸顯敘事的立體與動(dòng)態(tài)，媒體中新聞敘事、紀(jì)錄片等紀(jì)實(shí)類(lèi)敘事所采用的多元敘事，表現(xiàn)在視點(diǎn)上即為多視點(diǎn)組合與變換；五是情境性視點(diǎn)，即由情境需要或情境刺激而產(chǎn)生某種視點(diǎn)，如2022年北京冬奧會(huì)的舉辦，產(chǎn)生了冰雪運(yùn)動(dòng)、張家口視點(diǎn)，習(xí)近平總書(shū)記“綠水青山就是金山銀山”的指示，激發(fā)了綠色產(chǎn)業(yè)的視點(diǎn)，新冠肺炎疫情產(chǎn)生了中西社會(huì)制度和文化對(duì)比的視點(diǎn)；六是心理上親近的視點(diǎn)，人的心理具有兩極性，既追逐遙不可及的視點(diǎn)，以求從未有過(guò)的感受，又喜歡身邊熟悉的視點(diǎn)，以反觀自身或在熟悉中找到一點(diǎn)不熟悉，如近些年來(lái)備受歡迎的小人物敘事、生活敘事，其視點(diǎn)都在人們身邊。

2. 距離：敘述者介入敘述對(duì)象的程度

視點(diǎn)的選擇主要是對(duì)角度的選擇，關(guān)系到視野或能看到什么；而距離的控制則是對(duì)距離遠(yuǎn)近的選擇，關(guān)系到作者或敘述者對(duì)敘述對(duì)象介入的程度。李建軍將小說(shuō)中的距離修辭概括為“主體與客體、主體與主體之間在時(shí)空、情感、道德、認(rèn)識(shí)等方面的間隔、差異、認(rèn)同或拒斥”。[1]（132）首先，距離是指作者、敘述者與故事中的人物、事件的距離；其次，距離包括時(shí)空距離（如遠(yuǎn)景、近景、特寫(xiě)）、主觀距離（如態(tài)度、情感）。總之，距離的不同或變化直接影響到受敘者對(duì)敘事的認(rèn)知、理解與態(tài)度。這樣看來(lái)，時(shí)空距離訴諸所述對(duì)象的形象或表象，距離大小、遠(yuǎn)近的變化，關(guān)系到敘事的清晰度，關(guān)系到受敘者對(duì)故事的形象建構(gòu)與閱讀（觀賞）體驗(yàn)，而主觀距離則訴諸敘事的意義、價(jià)值評(píng)價(jià)、道德立場(chǎng)，關(guān)系到受敘者對(duì)故事的理解與評(píng)價(jià)。因此，作為修辭技巧的距離控制可分為兩種，即外在距離與內(nèi)在距離。外在距離即時(shí)空距離，內(nèi)在距離即主觀距離。

由于講故事追求強(qiáng)化受敘者移情、沉浸的效果，外在距離原則上往往是要求“以直接的展示性描寫(xiě)，最大限度地追求客觀化效果，從而縮短讀者與作品形象體系的距離，使之與書(shū)中的場(chǎng)面和人物直接相對(duì)，從而獲得最深切的感受和體驗(yàn)”。[1]（132）內(nèi)在距離，也就是布斯眼里“作者對(duì)作品的介入”不可缺少，如果內(nèi)在距離過(guò)大，則不利于讀者的理解，正如布斯所言：“故事被不加評(píng)價(jià)地表現(xiàn)出來(lái)，使讀者處于沒(méi)有評(píng)價(jià)來(lái)指導(dǎo)的地位。”[5]（10）因此，對(duì)敘事距離的控制，掌握好內(nèi)在距離與外在距離的平衡至關(guān)重要。如若外在距離過(guò)小，則敘事作品的外在形式和形象會(huì)干擾或阻隔意義轉(zhuǎn)化的空間與渠道，使得作者的情感意蘊(yùn)內(nèi)涵難以傳遞；如若外在距離過(guò)大，作者對(duì)敘事作品的介入修辭過(guò)滿，則使得敘事作品的想象、移情空間被擠壓甚至被淹沒(méi)，不利于讀者的敘事體驗(yàn)。

移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，短視頻的崛起不是沒(méi)有道理的。除技術(shù)將視頻制作大眾化、視頻傳輸無(wú)障礙化等原因外，“非語(yǔ)言符號(hào)+語(yǔ)言符號(hào)”的融合傳播優(yōu)勢(shì)是重要原因之一。非語(yǔ)言符號(hào)與語(yǔ)言符號(hào)本來(lái)就是相互補(bǔ)充、相得益彰的兩套符號(hào)系統(tǒng)。非語(yǔ)言符號(hào)善于表現(xiàn)事物的樣貌、細(xì)節(jié)和動(dòng)態(tài)，但不善于表現(xiàn)事物的抽象意義；相反，語(yǔ)言符號(hào)善于表現(xiàn)事物抽象的意義，而不擅長(zhǎng)表現(xiàn)事物具體的樣貌、動(dòng)態(tài)過(guò)程。如果將兩者結(jié)合起來(lái)，敘事從里到外就變得非常容易，敘事所需的時(shí)間和篇幅得以大大壓縮。也就是說(shuō)，語(yǔ)言符號(hào)偏向內(nèi)在距離，非語(yǔ)言符號(hào)偏向外在距離，而將語(yǔ)言與非語(yǔ)言符號(hào)結(jié)合使用，便可控制內(nèi)在距離與外在距離的平衡。

四、敘事修辭的技巧：展示與講述

視點(diǎn)、距離解決了從哪個(gè)角度講、在哪種距離以及離開(kāi)多大距離講的問(wèn)題，下面探討如何講的問(wèn)題。柏拉圖在《理想國(guó)》里就探討了故事怎樣講的問(wèn)題，提出了講故事的三種方法：簡(jiǎn)單地?cái)⑹觯兇獾財(cái)⑹觯⒛７潞蛢烧卟⒂茫粊喞锸慷嗟乱矊⑹龇譃槿?lèi)：史詩(shī)式敘述、抒情式宣抒、戲劇式展示。[1]（151-152）史詩(shī)式敘述相當(dāng)于模仿，即客觀呈現(xiàn)；抒情式宣抒，指主觀的講述；戲劇式的展示，應(yīng)是既突出模仿又適當(dāng)講述的綜合方式。布斯在《小說(shuō)修辭學(xué)》中談及敘述方式時(shí)，主要從作者是否介入的角度，將敘述方式分為展示與講述。展示相當(dāng)于模仿，即作者以非介入的方式呈現(xiàn)事物；講述則指作者以介入的方式敘述。布斯反對(duì)那種迷信展示、排斥講述的思想，認(rèn)為如果沒(méi)有講述的支持，展示是不可能實(shí)現(xiàn)自己的目的的；同樣，作為作者介入的講述也不是任意隨意的，它的積極的修辭效果的實(shí)現(xiàn)，也有賴于展示的支持。[1]（176）

事實(shí)上，正如布斯所說(shuō)，任何敘事作品其實(shí)都無(wú)法完全排除作者的介入，只不過(guò)介入的程度不同。講述，指將故事情節(jié)、人物、場(chǎng)景等用較為概括、簡(jiǎn)單的語(yǔ)言表述出來(lái)，其中包含著作者的理解與觀點(diǎn)，也就是說(shuō)講述主要由一些判斷句、感受句組成。任何敘事作品都是由講述與展示共同完成的。展示作用于外在距離，如果展示太少，造成外在距離過(guò)大，受敘者無(wú)法形成較為清晰、完整的感知覺(jué)印象，使受敘者始終是故事的旁觀者，無(wú)法進(jìn)入故事的情境，更難產(chǎn)生沉浸、移情的效果。反之，如果缺乏講述，內(nèi)在距離過(guò)大，再多的展示也因意義的缺乏而顯得蒼白，正如布斯所說(shuō)：“將精確觀察到的細(xì)節(jié)毫無(wú)意義地堆砌起來(lái)，并不能使之滿足；只有細(xì)節(jié)勾畫(huà)得能夠‘講述’，只有它們含有展示出來(lái)的生活的意義，它才是可以接受的。”[5]（83）至于如何掌握展示與講述的平衡，布斯指出：“作家可以闖入作品，直接控制我們的感情，他的‘闖入’至少和他展示的場(chǎng)面一樣，是經(jīng)過(guò)仔細(xì)安排，是十分恰當(dāng)?shù)摹！盵5]（215）

以鑒寶類(lèi)節(jié)目和《國(guó)家寶藏》節(jié)目為例，二者都是講中國(guó)傳統(tǒng)文化的故事，鑒寶類(lèi)節(jié)目的敘事手段主要是講述，有持寶人的講述，也有現(xiàn)場(chǎng)專家的講述。展示部分很少，在展示寶貝環(huán)節(jié)，持寶人或?qū)＜覍?duì)寶貝有一個(gè)大概的描述，但相對(duì)講述而言，顯得分量很小。《國(guó)家寶藏》節(jié)目既有講述，又有展示，二者基本平衡，相得益彰，講述主體包括節(jié)目主持人、國(guó)寶守護(hù)人和館藏專家，主持人的講述主要包括介紹、聯(lián)結(jié)、總結(jié)等，國(guó)寶守護(hù)人主要以概述的方式講述國(guó)寶的故事，館藏專家則從專業(yè)角度講述國(guó)寶的來(lái)歷、國(guó)寶的鑒賞、國(guó)寶的保護(hù)等，這些講述構(gòu)建了節(jié)目的理性層面，包括知識(shí)、精神追求、文化品位等。讓人更難忘的是節(jié)目的展示部分，用情景劇的形式展現(xiàn)文物背后的故事，將觀眾帶到文物產(chǎn)生的年代，感受當(dāng)時(shí)的生活，圍繞文物發(fā)生的人物活動(dòng)、對(duì)話、心理活動(dòng)等，使文物變成有血有肉有感情的生命體，與觀眾產(chǎn)生心靈互動(dòng)。

就語(yǔ)言而言，講述容易展示難，但視頻媒介的便捷性，使得展示容易起來(lái)。視頻影像似乎具有天然的展示性，查特曼在分析電影敘事時(shí)指出：“因?yàn)閿⑹滦杂捌詭缀鹾翢o(wú)限制的感官精確性，讓人物和道具在我們眼前、耳畔持續(xù)地存在，對(duì)電影來(lái)說(shuō)似乎就沒(méi)有描寫(xiě)的必要了；不間斷地展示可視細(xì)節(jié)的豐饒圖畫(huà)，那是它的本質(zhì)。”[8]展示確實(shí)是視頻影像的本質(zhì)，但作為必須表明立場(chǎng)或價(jià)值傾向的敘事作品，要么其展示是具有意義的展示，要么在展示中必須有講述。如在呈現(xiàn)中國(guó)美食故事的優(yōu)秀紀(jì)錄片《舌尖上的中國(guó)》中，美食制作的展示須得配合其背后溫情故事的講述，方顯一粥一飯之溫度。紀(jì)錄片《航拍中國(guó)》中，中國(guó)各城市人文地貌瑰麗風(fēng)光的展示，須得配合以邏輯清晰、主次分明的解說(shuō)講述，方能突出地域風(fēng)光的獨(dú)特魅力。紀(jì)錄片《大國(guó)重器》中，中國(guó)裝備制造業(yè)輝煌成就的展示，須得配合制造細(xì)節(jié)、歷程以及關(guān)鍵人物故事的講述，方能將充滿中國(guó)智慧的機(jī)器制造故事講述得更為生動(dòng)鮮活。

結(jié)語(yǔ)

借鑒小說(shuō)修辭、新修辭學(xué)的理念，將敘事修辭定義為：敘事修辭是敘述者通過(guò)對(duì)敘事作品的介入，以說(shuō)服受述者、傳達(dá)價(jià)值觀念和道德教諭為目的，綜合調(diào)用一系列敘事修辭的手段和技巧，最終達(dá)成敘述者與受述者同心合意的活動(dòng)。敘事修辭的基本觀念為敘事修辭的道德性、交流性和感性。這就確立了敘事的社會(huì)性屬性，超越了經(jīng)典敘事學(xué)將敘事視為文本操作的局限。敘事修辭的主要修辭策略是視點(diǎn)的選擇、距離的控制以及講述與展示，這些策略既關(guān)系到如何敘事，也涉及對(duì)受敘者以及敘述者與受敘者關(guān)系的考量。敘事修辭彌補(bǔ)了敘事說(shuō)服理論提供敘事文本操作知識(shí)的不足，在講好中國(guó)故事中發(fā)揮著不容忽視的效用。

敘事修辭的理念、策略與技巧為更好地講述中國(guó)故事提供了指引。首先，在關(guān)系維度上，敘事修辭的觀念啟示著講述中國(guó)故事時(shí)，對(duì)核心受述者的加意與觀照，運(yùn)用敘事修辭講好中國(guó)故事的最終目的是達(dá)成傳受雙方的心照神交、同心合意；其次，在時(shí)空維度上，敘事修辭的策略闡釋了講述中國(guó)故事時(shí)，對(duì)悠久歷史長(zhǎng)河中故事落點(diǎn)的選擇，以及對(duì)講述者介入空間距離的控制，由此創(chuàng)設(shè)傳播中國(guó)故事的議題，優(yōu)化舊有敘事宣傳語(yǔ)態(tài)；最后，在效果維度上，敘事修辭的技巧啟發(fā)講述中國(guó)故事時(shí)，形象建構(gòu)與意蘊(yùn)傳達(dá)的平衡，以增益故事講述的沉浸感與移情力，提高對(duì)外傳播話語(yǔ)的主動(dòng)性與引領(lǐng)性。

敘事修辭理論著意于受眾的主動(dòng)性與能動(dòng)反饋。這也是敘事修辭理論發(fā)展的題中之義，從韋恩·布斯、西摩·查特曼到詹姆斯·費(fèi)倫的理論革新過(guò)程，正是經(jīng)歷了從作者主導(dǎo)敘事作品，到充分考慮讀者主觀能動(dòng)性的譜系過(guò)渡。敘事修辭理論更關(guān)注作者、文本與讀者三方面的關(guān)系，這也是當(dāng)代修辭區(qū)別于經(jīng)典敘事學(xué)的重要維度之一。講述中國(guó)故事需要注意國(guó)際受眾的文化殊異特質(zhì)，注重契合目標(biāo)受眾的接受偏好，減少敘事作品解碼傳播中的文化折扣，規(guī)避高低語(yǔ)境差異帶來(lái)的傳播壁壘，以實(shí)現(xiàn)中國(guó)故事講述的精準(zhǔn)傳播。敘事修辭的技巧與策略，皆以更有效地觸達(dá)目標(biāo)受眾為旨?xì)w。同時(shí)，在網(wǎng)絡(luò)空間中，觸發(fā)目標(biāo)受眾的能動(dòng)性助益于更好地講述中國(guó)故事，傳遞中國(guó)聲音。網(wǎng)絡(luò)敘事中熱點(diǎn)話題常以數(shù)字米姆的形式實(shí)現(xiàn)增殖傳播，喚起受眾共情的故事會(huì)在網(wǎng)絡(luò)社交媒體中產(chǎn)生裂變式傳播效果。羅蘭·巴特曾指出讀者在可寫(xiě)性文本中的積極性，他認(rèn)為文本作品是由多義性的能指鏈構(gòu)成的空間，讀者是這個(gè)開(kāi)放空間的新主人。因此，應(yīng)傳播觸發(fā)受眾能動(dòng)性的可寫(xiě)性故事，這是提升對(duì)外傳播實(shí)績(jī)的有效路徑，也是敘事修辭技巧策略施展之主旨。

囿于講述中國(guó)故事的優(yōu)秀案例不勝枚舉，論述引證的敘事作品仍有限。下一步，可將敘事修辭的具體應(yīng)用鋪展闡述，分類(lèi)統(tǒng)計(jì)并探討敘事修辭技巧、策略，及在不同敘事載體（紀(jì)錄片、電影、新聞故事、短視頻等）中的區(qū)別應(yīng)用，將敘事修辭的應(yīng)用研究進(jìn)一步深化。

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The Narrative Rhetoric of? Telling Chinese Stories Well： Concepts， Strategies and Techniques

CAO Ru， ZHANG Meng（School of Journalism and Communication， Hebei University， Baoding 071000， China）

Abstract： The concepts， strategies and techniques of narrative rhetoric provide guidance for telling Chinese stories better in three dimensions of relationship， time and space and effect. This paper aims to draw on the concepts of novel rhetoric and new rhetoric， focus on telling Chinese stories well， and try to clarify the connotation， basic concepts and strategies of narrative rhetoric theory. The research holds that the basic concepts of narrative rhetoric are morality， communication and sensibility. This establishes the social nature of narrative and transcends the limitation of classical narratology which regards narrative as a textual operation. The main rhetorical strategies of narrative rhetoric are the choice of viewpoint and the control of distance. Showing and telling are the core skills of narrative rhetoric. This is not only related to how to tell the story， but also involves the consideration of the narrator and the relationship between the narrator and the audience. Narrative rhetoric theory focuses on the initiative and dynamic feedback of the audience， which is also the meaning of the development of narrative rhetoric theory. Narrative rhetoric makes up for the deficiency of narrative persuasion theory in providing operational knowledge of narrative text， and plays an important role in telling Chinese stories well.

Key words： narrative rhetoric; telling Chinese stories well; rhetorical strategy; rhetorical technique

基金項(xiàng)目：國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目“新媒體講好中國(guó)故事的無(wú)意說(shuō)服模式研究”（17BXW029）

作者信息：曹茹（1963— ），女，河北灤州人，河北大學(xué)新聞傳播學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師，主要研究方向：網(wǎng)絡(luò)輿論、傳播心理學(xué)、新聞敘事；張萌（1998— ），女，河北石家莊人，河北大學(xué)新聞傳播學(xué)院博士研究生，主要研究方向：新聞敘事、新聞史論。