山西抗日根據地木刻的跨媒介敘事

【摘要】作為抗戰時期流行的宣傳方式，木刻版畫作品既是圖像符號，也是圖像傳播媒介，它將人物的行動和事件組織起來，形成有情節的故事，構成意義世界的表達，完成敘事，實現故事的講述者、文本與解讀者間的互動交流。通過突出故事主題、聚焦故事主體實現語圖敘事的協同，形成了意義并被記憶。其敘事功能的實現既依賴于創作者與讀者之間的互動，也與其他媒介敘事共同構建了一致性的圖像意義，即通過跨媒介敘事塑造集體記憶和文化記憶，喚起文化認同，通過情感敘事促進集體行動。因此，跨媒介敘事的核心不僅僅是其傳播內容的形式，更重要的是符號—意義的生產，其現實意義在于成為構建歷史記憶和人類文明進程的重要方式和實踐路徑。

【關鍵詞】木刻宣傳 圖像敘事 跨媒介敘事 抗日根據地

【中圖分類號】G206 【文獻標識碼】Ａ 【文章編號】1003-6687（2023）4-097-08

【DOI】10.13786/j.cnki.cn14-1066/g2.2023.4.014

木刻是在木板上刻出反向圖像，再印在紙上的一種繪畫藝術。“鏤像于木，印之素紙，以行遠而及眾，蓋實始于中國。”[1]中國古代版畫從《金剛經》插圖開始對文本進行說明和解釋，主要用于復制，即制作時，畫者、刻者、印者各自分工，畫者依文本畫像，刻者依畫像雕刻，再由印者依版復制。中國的現代木刻版畫最早出現于1928年由魯迅創辦的雜志《奔流》，雖用以為雜志配圖，但強調版畫的創作，“以刀代筆，以木代紙或布”，倡導畫家自己畫、自己刻、自己印，“所謂創作的木刻者，不模仿、不復刻，作者捏刀向木、直刻下去”。[2]作品內容直接反映社會現實，成為“戰斗的藝術家”。1931年8月魯迅發起的“木刻講習會”被認為是新興版畫運動的開端。從形式上看，新興木刻“當革命時，木刻版畫之用途最廣，雖極匆忙，頃刻能辦”。[3]抗戰時期，在根據地繪畫材料匱乏的情況下，木刻版畫成為流行的宣傳方式。從內容上看，木刻版畫不僅是藝術活動，而且是先鋒運動的代表，將版畫作為武器，展現尖銳的社會矛盾，抨擊社會黑暗和腐敗，是為大眾呼聲，“實在是正合于中國的一種藝術”。[4]木刻版畫適應了人們的感受方式，不僅刻畫跡象，還用跡象來寫意，拓展新的價值表達，潛移默化人們的期待。木刻版畫在抗日根據地如何實現意義傳播的目的，需要從其生產和傳播的邏輯起點來分析，探討創作者和解讀者之間的互動關系，即“畫圖”和“讀圖”的關系，考察傳受雙方如何通過敘事完成意義構建與解讀。木刻版畫作品既是圖像符號，也是圖像傳播媒介。作為圖像符號，如何生成意義和構建意義脈絡的敘事？作為圖像傳播媒介即敘事媒介，又是如何達到表意和敘事的目的？語言與圖像敘事對當下跨媒介敘事有何啟發？文章基于對上述問題的回答，探討跨媒介敘事的目的及其合理性。

一、圖像媒介的敘事：抗日根據地時期的新興木刻版畫

敘事就是將符號、人物、事件勾連在一起的一系列關系。新興木刻不僅是一種藝術形式，也是一種圖像符號。作為平面圖像符號，將人物的行動和事件組織起來，形成有情節的故事，構成意義世界的表達，完成敘事，對人類思想傳播具有工具意義。然而，木刻版畫不是一種故事的靜態呈現和單向反映，而是故事講述者與故事解讀者以故事文本為中介進行雙向動態交流的過程。

敘事的目的在于將意義傳播給別人。作者可通過圖像將自己的思想意識傳遞給他人，圖像雖因觀看者不同而造成指涉和意義不同，但構建意義的根本沒有不同。從這一角度來說，敘事者為使觀者在圖像解讀過程中避免意義損耗，往往在圖像表達符號的選擇和構建故事方式上盡量簡單易懂，特別是以傳遞真實信息為主的宣傳式圖像，追求圖像與其對應的對象高度相似性，以引發讀者感觀及心理反應，也就是用圖像的再現形式，實現圖像的意義傳播功能。

木刻版畫一般以單幅作品為主。單個圖像具有獨立性，能夠直觀性呈現，但解釋性較弱，這被語言學家稱為表意效果的意會性，其優點是善于展現微妙的意念流動，深層復雜的情意內涵有時能夠整體傳達出來；這一瞬間的造型或圖像符號所攜帶的含義，就能長驅直入地抵達內心，從而實現溝通的目的。[5]

圖像又是關于文化記憶、意識形態和社會慣例的象征符號，而敘事就是講故事，是“人類對自身歷史的一種記憶行為”。[6]圖像創作者不會只是簡單重復再現一個故事，而是盡量在注重忠實于故事本身的基礎上，進行有意識的創作。因此，圖像不是天然具有文化內涵的，而是由創作者將其解構并抽離出形象，再重構為符號，[7]符號化的圖像便具有了所指含義，即具備了一定的象征意義。

抗戰時期山西抗日根據地木刻作品大量使用“紅太陽”這一特殊意象，象征“東方”國度——中國，其“光芒四射”的圖像語言成為一個紅色符號，召喚著中華兒女救亡圖存的民族情感；侵略者的臉常常被刻畫為尖嘴獠牙的怪物，象征著敵人的殘暴與侵略戰爭的非正義性；中國抗戰英雄的形象常常會放大呈現，且骨骼與肌肉線條突出，表現了八路軍戰士高大偉岸的英雄形象。

有形的畫面符號所呈現的圖像意義，以及圖像生成意義的脈絡，需要讀者的理解與想象。語言敘事是文字符號意義與人的想象力結合實現的故事講述，圖畫敘事是圖像符號意義與人的視知覺和想象力相結合實現的故事講述，而人的想象力來自經驗，結合已有的經驗或閱讀體驗，構建合理情節或嵌入想象創造，使圖像的表達功能得以實現。

讀者的經驗來自多種渠道和媒介，對圖像理解越深入，表明其獲取的信息越豐富。可見，讀者對于圖像的理解來自多種渠道和媒介的故事講述，能夠使讀者穿梭于故事內容，將不同媒介表現的情節和細節進行勾連，從這個意義上來講，讀者通過圖像喚起了媒介間的協同敘事。而圖像成為完成故事敘述和傳播以及實現敘事價值的媒介，即成為與語言一樣的敘事媒介，是完成敘事過程和實現敘事價值的載體。

二、語圖敘事的協同效應：作為宣傳的抗日根據地木刻作品

語言是現實事物的能指，詞匯對應形象，由此開始敘事。而圖像需要借助時間和空間的張力進行構圖，也就是通過場景描寫進行情節補白，實現圖像敘事。一方面，圖像可內化為思維語言，而語言可使人們在頭腦中描繪出生動的圖像；另一方面，語言要素會限制一個圖像的解讀，而圖像的說明性又可穩固對于模糊的詞語文本的理解。圖像與語言這種互相區別又互相依賴的性質，被稱為語圖互文性，是衡量圖像敘事是否實現的標準，也就是敘事者的意義傳達和解讀者的意義理解是否一致，其實質是語圖互文的結果。

報刊插圖是語圖協同的重要表現。抗戰時期，“木刻家以報紙、雜志作為最好的發表陣地，而報紙、雜志則以木刻作品活躍篇幅，擴大宣傳”。[8]中國共產黨機關報《新華日報》從創刊之初，即使用木刻版畫作為主要的圖片宣傳方式，并在1942年2月11日第4版創辦木刻副刊《木刻陣地》。1931年1月1日，中國共產黨北方局機關報《新華日報》（華北版）創刊，為豐富、美化報紙版面，魯藝木刻工作團成員被派去報社，負責為報紙刻制刊頭、插圖、木刻連環畫和漫畫。據統計，《新華日報》（華北版）共刊出報眼木刻370幅，插圖42幅，連環畫13套。[9]重大節日或周年紀念的報道也基本都使用木刻插圖。

木刻用以配合報紙報道新聞事件（見下頁圖1）。如焦心河的《艱苦奮斗的東北義勇軍》為《新華日報》1939年2月28日第4版刊登的社論《東北抗日聯軍在艱苦奮斗中的經驗與教訓》配圖，張望的《保育反侵略的小戰士》為《新華日報》1939年4月4日第4版發表的社論《推廣創立托兒所的運動》配圖，金吉的《追悼新四軍平江遇害烈士》為《新華日報》1939年8月13日發表的文章《追悼新四軍平江遇害烈士》配圖等。

既然圖像敘事是通過語言信息傳達實現的，那么圖像通過構圖設置情節便可成為圖像敘事核心。而結構和理解敘事情節的主要方法就是突出故事主題，對于平面圖像而言，則是通過視點傾斜和聚焦故事主體來完成。

1. 突出主題

圖像敘事者通過畫面呈現其概念和意涵，即通過使用特定的結構性符號編碼與生產規律，將來自現實世界的概念放到特定的主題中實現，這就是意義化的過程。[10]（149）可見，選擇符號題材和主題呈現是敘事者結構意義的主要方式，按照象征意義和制作規律選擇符號題材，主要根據文化經驗，這樣易于解讀。

主題的呈現與畫面的視覺主體相關，敘事者有意表達的主要對象即主體，就是圖像中最重要的部分。人們對主體的感知速度主要來自對其熟悉的程度，人們捕獲圖像主體的過程，是通過已有經驗對畫面進行補充敘事，不但使主體凸顯，而且圖像所要傳播的主要意義也能夠顯現出來，這就是圖像的主題。從這個角度來說，圖像傳播具有時代性，而木刻宣傳正是當時經驗與時代精神的結合。

山西抗日根據地的木刻作品取材于軍民的革命實踐，革命精神內化于圖像符號中。江豐的《何處是家》刻畫的流亡百姓凸顯了中國人民對和平統一的渴望，胡一川的《八路軍開赴華北抗日前線》展現了八路軍軍隊勇往直前、不畏犧牲的革命意志，沃渣的《有力出力》反映了人民群眾勤勞勇敢、團結抗戰的精神面貌，徐靈的《選舉》、羅工柳的《學文化》描繪了根據地廣泛開展民主運動與文化教育活動等場景。通過對根據地現實的符號化重構與再現，山西抗日根據地的木刻作品以抗戰精神為創作內核，在根據地乃至全中國范圍內形成了建立抗日民族統一戰線的社會共識。新民主主義革命時期黨的精神內涵以爭取民族獨立和人民解放為軸，孕育了團結統一、愛好和平、勤勞勇敢、自強不息的抗戰精神。[11]中國共產黨領導的革命根據地新興木刻宣傳與中華民族和中國人民的革命實踐相融合，生動呈現了中國革命戰爭時期的時代風貌和時代精神。

2. 聚焦主體

對于圖像敘事的理解，取決于主體的感知，因為它不僅是一個視覺過程，還是一個心理過程，人通過感知圖畫中構圖、色彩，以及知識、經驗等，形成對客體的心理態度，從而影響圖像故事的建構和被接受的程度。每張圖片都在訴說著文字難以表達之心情故事，圖像有著強烈的引導目光、呼喚情緒并引領關注的功能。[10]（147）米克·巴爾就把視覺與被看見被感知的東西之間的關系稱為聚焦，強調圖像中“什么被看”。這就意味著在圖像敘事中，通過對素材的安排和設置，圖像敘事者借助有意識的畫面元素聚焦，描述出被聚焦對象。讀者面對被聚集的圖像或故事會有不同的解釋，但是其意義生成過程中，聚焦已成為一種主體性的闡釋，讀者看到的圖像或解讀的故事，已是經過聚焦并被加以解釋，而圖像的色彩、構圖和形式只是實現聚焦的重要工具。

在古元創作的《馬錫五同志調解訴訟》（見圖2）中，作者將身穿干部衣著的馬錫五置于畫面中間，在其身后運用拱形門洞進行留白凸顯主體，借助畫面中眾人的目光朝向和身體面向進一步營造了中心感，[12]讀者一眼望去就能捕捉作品的主體人物。作品通過對馬錫五主體身份的強調，反映了以他為代表的政府在推進婚姻自由、倡導婦女解放中的主導作用。

3. 突出主題和聚焦主體的方式

山西抗日根據地時期的木刻宣傳作品，以單幅圖像為主，便于制作、發布、張貼。因此，需在一幅單獨的圖像中表達敘事的意義并達到敘事的目的。根據圖像敘事的時間性和空間性的關系特征，有學者指出單幅圖像敘事形成了較為穩定的模式，大致有三種：單一場景敘述、綱要式敘述、循環式敘述。[13]

（1）單一場景敘述即在創作時基于現實情景中的某一重要時刻進行構圖，選擇“最富于孕育性的那一頃刻，使得前前后后都可以從這一頃刻中得到最清楚的理解”。[13]這一頃刻具有強烈的代表性和廣泛的聯系性，可以刺激讀者進行多媒介間想象與勾連，從而透過單幅圖像解讀背后深刻的意涵。

彥涵創作的《親臨前線指揮的彭德懷將軍》（見圖3）雖然僅描繪了彭德懷將軍手持望遠鏡凝神觀察前方戰場的這一頃刻，但讀者可以承接畫面聯想到八路軍將士在前線浴血奮戰，彭德懷將軍在戰火紛飛中沉著冷靜觀察敵情，思索應敵之策，領導將士們取得戰爭勝利。這一時刻既是反映彭德懷將軍人物特征的代表時刻，也是抗日戰爭中的關鍵節點。此次戰役的勝利，粉碎了日軍掃蕩太行的計劃，增強了中國軍民取得抗戰勝利的信心。

（2）綱要式敘述也即綜合性敘述，指在進行創作時，將故事發展過程中不同階段或不同時間節點上發生的事件安排在一起，綜合性地進行呈現。這種創作方式改變了事件發生的原始情景或自然狀態，進行了綱要拼貼和重裝組合，但暗合了敘事模式和意識共時性原理，[14]能夠幫助讀者了解事件的前因后果，解讀故事背后的價值內涵。

江豐創作的《何處是家》（見圖4），畫面主體描繪了一家四口正在奔波逃難，細看畫面背景，則是日本侵略者在燒殺搶掠，導致了人民無家可歸的境遇。作者把故事發展中的多個要素綜合在一起，讓讀者認識到人民無家可歸的因果關系，展現了日本侵略者對中國人民的迫害，激發全體中國人民團結起來抵抗外來侵略者的決心。

（3）循環式敘述就是把一系列情節融合在一起，每個情節本身可采取單一場景敘述，或采用綜合性敘述，且“在很多作品中，這種循環式敘述并不是按照時間先后順序講述整個事件或故事，但故事中暗含某種順序，因此欣賞者可以對其進行理解”。[13]也即讀者需按照自己的經驗和理解進行認知建構和邏輯重建。

古元創作的《擁護咱們老百姓自己的軍隊》（見圖5）中，畫面按照上下結構分為四個部分，分別講述了“人民慰問戰士”“人民照顧戰士”“送別青年參軍”“抗屬家庭光榮”四個故事。故事沒有明顯的時間順序，而是遵循著空間邏輯，讀者需依靠自身的文化經驗與社會經驗去理解建構四個故事的敘事聯系。作品采用循環式敘述的形式，圍繞擁軍主題，將各類情節安排進一幅畫面之中，豐富了作品內容，提升了作品的可讀性，反映了良好和諧的軍民關系，有效配合了當時社會背景下政治宣傳與教育的目的。

圖像在意識形態與社會文化的干預下，被建構為象征特定經驗或情感的在場符號，并借助一系列視覺表征呼喚符號接受者的身份認同。圖像符號作為意識形態的物質媒體是由集體共享的，群體成員不僅共同感知其能指，且在溝通與交往中產生關于社會情境的共同認識，形成共意。原本松散的個體經由群體成員共享的文化而凝結在一起，成為情感集體或意義集體，個體因此擁有了具體身份與集體記憶。蔡若虹的木刻作品《全民抗戰的力量》（見圖6）采用對角線構圖，右上角是神情堅定、奮勇向前的中國軍民，與左下角面目猙獰的日寇形成強烈對比，刻畫的一眾人物形象均沒有具體所指，而是集體的表征。作品以圖像符號為中介喚起愛黨擁軍與抗敵御侮的文化認同，進而被集體成員接納，強化了民族認同感，鼓舞了抗戰決心。

創作者將故事解體為單個的人物、事件和情節的圖像，但這些圖像放置在一起，又能產生敘事聯系，使觀者讀出更多的情節，產生更多的敘事可能。無論采取何種技巧表現時空關系，其所表達的敘事意義的實現離不開圖像觀看者的解讀。觀者在解讀過程中調動的所有元素，來自其已有的知識，顯然這些知識作為記憶存在于他們腦海中，而記憶本身又是經過意義的過濾和編排才發生的。記憶是借助符號得以再現和表述的，而語言的符號化建構使得記憶被文本化。因此，語言是理解的基礎，而圖像通過與語言的互文共同形成了意義并被記憶。

三、構建意義的一致性：跨媒介敘事的邏輯與目的

作為圖像與圖像媒介的木刻版畫，其敘事功能的實現既依賴于創作者與觀看者之間的互動，也與其他多種媒介的敘事協同，即經由多媒介敘事，共同完成歷史記憶的建構。

1. 圖像的多媒介敘事邏輯

圖像敘事也是故事講述，是讀者在文化經驗和社會經驗基礎上，通過情節補白建構或改編的故事。任何一個故事都包括兩個核心要素，即人物和行動。對于靜態的畫面敘事來說，需讀者通過角色和情節帶入完成敘事。

圖像傳播中，以角色帶入為中心的敘事，往往與身份相關，能夠激發情感，從而實現情感共鳴，因此也就有了立場。以情節帶入為中心的敘事，需構建合理的情節，能夠與讀者達成意見共享。因此，作者創作圖像需以讀者為核心，以讀者的經驗性實踐為創作來源，創作能夠共享意義的內容。古元在創作作品前堅持深入人民生活，收集真實素材；作品完成后會送給眾鄉親，以吸收其反饋。從作品《離婚訴》的初刻、重刻，再到《馬錫五同志調解訴訟》的創作，古元對于婚姻題材作品的創作，反映了其以讀者為核心的創作理念。1940年，古元在碾莊工作期間接手了一起離婚案，并以此為原型創作了《離婚訴》（見圖7），他把完成的作品送給鄉親們，收集到人民群眾對外國木刻光影法不理解的意見，同時也了解到故事原型好吃懶做的另一面。古元對此進行了深刻反思，并對作品進行了重刻，第二幅《離婚訴》（見圖8）主題上由支持婦女解放轉化為倡導家庭和諧，刻法上采用單線的輪廓、簡練的刀法、明快的畫面，更加符合群眾的審美。隨著婚姻政策的變化，古元又創作出了《馬錫五同志調解訴訟》這一作品，作品關注點由婦女控訴轉變為政府的司法權威，畫面場景由室內轉變為室外，作品中馬錫五逼真的面貌與生動的神態反映了作者對馬錫五深入的接觸與觀察。

圖像敘事通過實現敘事者與讀者間的情感共鳴和意義共構，最終實現價值共享。可見，文化與社會經驗是敘事實踐的來源，這些經驗的積累不是來自單一渠道，而是通過多種渠道實現的。就抗日根據地木刻來說，具體包括生活經驗、口口相傳、文字、廣播、戲劇戲曲、識字班等多種媒介形式。從這個意義上講，圖像敘事就是由多種媒介共同參與的敘事。木刻作為圖像傳播，是當時新興的、流行的媒介表達方式，與其他媒介敘事共同構建了一致性的圖像意義。來自權威的故事講述通過多種媒介的協同敘事，能夠構建符號共意、情感共鳴、意義共享，最終實現共同價值塑造。

2. 以歷史記憶為目的的多媒介敘事

圖像之所以能夠實現共意，是因為其作為符號表征與現實實在建立了邏輯聯系，也就是將現實實在進行符號化處理。這一過程也是一個選擇的過程，哪些符號能夠按照邏輯再現、解釋和建構需要的意義，這本身不僅是一個敘事過程，也是一個記憶過程。因為記憶本質上就是一個符號化的過程，主體基于現實情境的需要，有選擇地征用、支配和占有某些材料，進行符號化處理，使材料轉化為與構建自身主體身份有聯系、有意義的內容。[15]（42）同時，圖像也可作為記憶的載體被記憶，當它成為一種表意的符號，可激活人的移情和投射，“是從圖式中撿出部分的一種手段，是在重建過去的刺激和情境中增加多樣化機會的一種手段，也是克服按年月順序的編排來呈現的一種手段”。[15]（45）由此，圖像可營造氛圍，觸發回憶，增強人們處理情境的能力，同時幫助記憶得以再現和敘事。

但記憶又不是靜止的，是過去和現實互動的結果，是通過語言構建的社會交往，使記憶與故事敘述更相近。“表述一段記憶就像是講一個故事，主體會因為記憶的現實情境和需求不同，而對過去做出適應性的調整、修改、轉換或補充，從而使之更傾向于‘可被理解和可被接受的真實’”，“記憶產生于對以符號形式存在的各種文化信息進行去符號化和再次符號化的相互轉化過程中”，“敘述以雙重方式具有記憶性能，即一方面敘述作為文本的再生產和重復過程，另一方面以特定的敘述模式使敘述具有記憶性能”。[15]（45）因此，記憶具有強大的生產力和生產機制，既能生產符號，也能生產符號背后的意義及價值。從這個角度講，以符號敘事為主的故事生產、傳播與記憶的過程，也就是被建構的歷史。

抗日戰爭時期木刻創作者從人民群眾的真實生活與經歷中提煉素材，展現中國人民飽受侵略者壓迫，流離失所、饑寒交迫的現實苦難，凝結為共同的意義空間與集體記憶，意義的圖像又在集體中喚醒近代中國被列強侵略壓迫的記憶。人們在觀看圖像時產生聯想，圖像記錄了歷史并升華為精神力量。

四、圖像媒介敘事的本質：喚起文化認同，促進集體行動

圖像和語言敘事的根本在于構建共意，木刻版畫在跨媒介敘事中構建一致性的意義，從而塑造集體記憶和文化記憶，喚起文化認同，并通過情感敘事促進集體行動。

1. 圖像的內容表現形式喚起文化認同

民族力量仰賴于記憶、習俗、價值的相關性和穩定結構，而這些相關性和穩定結構又依托于社會溝通中從過去到現在始終存在的交流技術。[16]在民族主義認同形成與記憶分享過程中，大眾媒介的傳播處于核心地位。在事先精心統籌好的時間與空間里，大眾媒介通過對圖像和語言的重復傳播，建構了共同的民族記憶，在民族成形之前就生產了一個想象的民族共同體，產生了民族主義所必需的團結。[17]

作為一種“強有力的政治傳播媒介”，[18]圖像是一個被建構起來的視覺形象客體，是一個充滿話語“深淵”的視覺形象隱喻，[19]是關于“一個時代的文化記憶、意識形態和社會慣例”的象征符號，[20]個體通過接受與使用群體共享的圖像符號，實現自我身份認同和群體文化認同。圖像不僅是對客觀世界的復刻或視覺再現，而且被符號化地建構為文化隱喻，是特定意識形態的話語表達，其目的是傳達意圖、塑造價值。

當共意在群體內被建構起來時，群體就不再是無意義的人群的聚合，而是建立在共同的文化認同與意義空間上的回憶共同體，集體記憶因此被形塑。集體記憶是文化記憶的表征，而文化記憶又是對過去的集體理解和集體建構，它不是對過去歷史事件的證實，而是要在當下一個被給定的文化語境下，對過去發表有意義的聲明。[15]（13）集體共享的回憶通過儀式、神話、舞蹈、繪畫等象征符號支撐著文化和認同。[21]

“文化認同成為個人或集體界定自我、區別他者、加強彼此的同一感以凝聚成擁有共同文化內涵的群體標志。”[22]可見，文化具有傳遞認同信息的功能，共享的文化是群體統一的邏輯基礎。而認同具有可塑性，人們在所處的文化環境中通過社會交往與互動構建起社會認同，實現了集體共享的文化認同。

2. 圖像的情感敘事促進集體行動

群體成員間的相互聯系，以認同為重要基礎，而認同本身以情感為基礎。[23]情感的個體性、社會性、歷史性特征表明，人的情感認知需與社會場景進行互動與協調，這一過程通過文化符號進行，而文化符號是集體記憶的載體。情感通過文化符號幫助個人從集體中獲得歸屬感，促進個人行為融入集體行動中。

圖像是人類情感的符號化創造，“圖像不僅造就了人們的思維，而且還使人們有了特別的感受并采取了行動”。[24]圖像通過調動和協調主體的認知與想象構建形象，并建立與主體的情感聯系，也就是與觀看者位置的預設、視覺經驗的控制、身份認同的建構相勾連，從而實現圖像的視覺表征功能。圖像能夠激發受眾情緒并實現情緒共振和蔓延，[25]其強大的情感能量能夠勸服觀看者并使其采取行動。[26]因此，圖像是情感動員實踐中的重要媒介。

媒介通過在群體中構建“我們”這一集體身份，形塑共意，實現情感動員，形成集體認同感，構建集體行動框架，從而完成社會動員。“集體記憶構成了公共話語中一個關鍵的象征資源，它能夠喚起強烈的情感，激勵、證明和合法化行為。”[27]經由圖像被建構的集體記憶是媒介動員與社會運動的重要動力。

媒介符號對集體記憶的再現，包含了內容生產者對情感價值的敘事，因此，集體記憶也具有情感偏向性，是群體對過去的認識和評價，[15]（13）彰顯著群體的情感、價值取向，也在某種程度上影響集體成員當下的處事態度和行為方式，[28]從而實現形成群體認同、提升群體凝聚力的功能。

抗日戰爭時期中國共產黨充分利用年畫在群眾中深刻而廣泛的影響，開展文化宣傳與思想動員。彥涵的《軍民合作，抗戰勝利》是對傳統門神畫的改造，傳統“舊門神”的秦叔寶、尉遲恭被現實中保家衛國的八路軍與民兵的“新門神”形象取代，寓意軍民團結就能取得抗戰勝利。徐靈的《立功報喜》使用“天官賜福”的民俗字體，采用古代狀元及第的報喜形式將抗日英雄姓名刻在年畫上，歌頌抗日英雄，鼓舞抗戰士氣，喚起人們被壓迫的集體記憶，激活反侵略的集體行為，形成民族解放的集體意識。

五、從“故事”到“故事世界”：多媒介敘事與跨媒介敘事的現實意義

跨媒介敘事是當前研究熱點，亨利·詹金斯把跨媒介敘事描述為：“一個跨媒體故事橫跨多種媒體平臺展現出來，其中每一個新文本都對整個故事做出了獨特而有價值的貢獻。”[29]其概念的核心是運用多種媒介講述故事，故事具有開放性，參與故事創作的敘事主體不斷擴充，不僅包括故事的創作者和媒介運營者，還包括消費者和粉絲，眾多的參與者延展了故事的敘事，在保留原始故事背景和角色的基礎上，添加新元素和新內容，從而加深受眾與原故事之間的情感聯系。

也有學者從媒介本身的概念出發考察跨媒介敘事，認為媒介的定義有兩種，一是“管道論”，即傳播媒介；二是“符號論”，即表達媒介。因為“媒介可以是也可以不是管道，但必須是語言，才能呈現跨媒介敘事學的趣味”。但是針對敘事而言，主要對應的是“表達”，而非“傳播”，所以，跨媒介敘事中所指的“媒介”，在非特指情況下，一般均指作為表達媒介的語言或者符號。跨媒介敘事又是一種“出位之思”，即跨越或超出自身作品及其構成媒介的本位，去創造出本非所長而是他種文藝作品特質的敘事形式。如作為圖像性敘事的木刻作品，其空間性敘事的時間表現，就是對原有媒介的“出位”或“越界”，本質上是一種跨媒介敘事。[13]

對于跨媒介敘事概念的分歧，主要原因是定義的邏輯起點不同，一種是以故事生產方式為核心，一種是以符號生產意義為核心。

結語

通過對木刻作品生產的時代性、互文性、意義性分析，筆者認為，跨媒介敘事的核心不僅是其傳播內容的形式、內容生產的方式，更是通過跨媒介生產出的內容的意義所產生的價值。人們不論使用何種符號、通過何種媒介創作故事，對其產生最根本影響的是敘事能夠將歷史記憶、文化記憶、個人記憶相結合，實現情感體驗與價值共享，尋找身份認同，使人們與世界建立起意義和價值聯系。從這一角度來講，不管敘事方式如何改變，技術如何突破，由文化和集體建構的歷史記憶影響著符號意義的生產，而符號象征意義具有歷史性，為構建意義的連續性，使其能夠成為記憶保存，某些符號會被過濾掉，消失在歷史記憶中。因此，跨媒介敘事更應注重符號—意義的生產，而不能一味地鼓吹以消費為目標的跨媒介敘事的合理性，而是應該強調構建價值的合理性，通過跨媒介敘事，使個體融入共同體之中，闡釋構建人類命運共同體意義和價值的合理性，使跨媒介敘事成為構建歷史記憶和人類文明進程的意義生產的重要方式和實踐路徑。

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Tansmedia Narrative of? Woodcut in Shanxi Anti-Japanese Base Area

PANG Hui-min（School of Journalism and Communication， Shanxi University， Taiyuan 030006， China）

Abstract： As a popular propaganda medium during the Anti-Japanese War， woodcut printmaking works are both image symbols and image communication media， which organize the actions of characters and events， create story plots， represent the meaning of the world， complete the narratives， and realize the interactive communication between storyteller， text and interpreter. By highlighting the theme and focusing on the subject of the story， the meaning collaborated by words and images is formed and memorized. The realization of their narrative function not only depends on the interaction between the creator and the reader， but also constructs a consistent image meaning with other media narratives， that is， shaping collective memory and cultural memory through transmedia storytelling， arousing cultural identity， and promoting collective action through emotional narratives. Therefore， the core of transmedia storytelling is not only the form of its content; the more important is the production of "symbol-meaning". Its significance lies in being an important way and practical path of building historical memory and meaning production in the process of human civilization.

Keywords： woodcut publicity; image narrative; transmedia storytelling; anti-Japanese base area

基金項目：國家社會科學基金重大項目“全面抗戰時期中國共產黨國際抗日宣傳方略與成效研究”（22&ZD024）；國家社會科學基金重大項目“新時代英雄觀的理論建構與傳播體系研究”（21&ZD016）

作者信息：龐慧敏（1975— ），女，山西大同人，山西大學新聞學院院長、教授、博士生導師，主要研究方向：新聞理論與歷史、健康傳播、國際傳播。