論蘇軾評(píng)孟浩然詩(shī)之“韻高而才短”之精妙

胡婷婷

一、孟浩然之“韻高”

（一）詩(shī)詞風(fēng)格之淡

“生成語難得，浩然詩(shī)高處，不刻畫，只似乘興。”（劉辰翁《孟浩然詩(shī)集跋》）孟浩然善于運(yùn)用隨意點(diǎn)染的手法，以簡(jiǎn)淡的文字傳達(dá)出自然景物和人物的神貌。以《過故人莊》為例：“故人具雞黍，邀我至田家。綠樹村邊合，青山郭外斜。開軒面場(chǎng)圃，把酒話桑麻。待到重陽日，還來就菊花。”

詩(shī)以話家常的形式寫了從來訪到告別的過程，用語平淡無奇，并無華麗之詞，也沒有渲染的雕琢痕跡，自然地將恬靜秀美的農(nóng)村風(fēng)光和淳樸誠(chéng)摯的情誼融為一體，使其如同一幅畫卷在讀者面前展開。幾行字描寫下來，平淡得似乎不能算詩(shī)，而是生活寫照，可見其風(fēng)格之淡雅。詩(shī)中所出現(xiàn)的意象，如“雞”“綠樹”“酒”，都是鄉(xiāng)村生活中比較常見的物象，看似平平無奇，組合起來卻能讓人感受到詩(shī)中所富有的靈氣，這就是孟浩然的“韻高”之處。難怪皮日休稱贊他“遇景入詠，不拘奇抉異，令齷齪束人口者，涵涵然有干霄之興，若公輸氏當(dāng)巧而不巧者也”（《郢州孟亭記》）。

又如孟浩然的《秋登萬（一作蘭）山寄張五》，全詩(shī)圍繞詩(shī)人登高望遠(yuǎn)、懷念友人而展開。“時(shí)見歸村人，沙行渡頭歇。天邊樹若薺，江畔洲如月。”行人們有的在渡頭休息，有的在沙灘行走。放眼向天邊望去，那天邊的樹看去像是薺菜，而那白色的沙洲，有如一輪彎月。

這四句稱得上是這首詩(shī)的精華所在，主要描繪辛苦勞作的村民歸來的場(chǎng)景。然而，悠閑歸來的行人具體有怎樣的動(dòng)作，是在輕笑，還是在交談？沙洲上還有怎樣的景象？孟浩然并未詳細(xì)刻畫，反而收筆。“歸村人”三個(gè)字更是用樸素的語言概括了主人公的形象，全詩(shī)是那樣平淡自然，給人以靜謐美好之感。朦朧的描繪在讀者心中留下了無限遐想的空間，猶如霧里看花，給人以神秘感。這種似有似無的朦朧便是“韻高”的一種體現(xiàn)。

（二）詩(shī)詞境界之靈

孟浩然善于用平淡樸實(shí)的語言、自然疏淡的筆觸勾勒出場(chǎng)景進(jìn)行抒情，在看似平淡的景物之中蘊(yùn)含著悠遠(yuǎn)空靈的韻味，形成一種深邃的意境。孟浩然在詩(shī)歌創(chuàng)作方面帶有超乎尋常、不同凡響的悟性，他善于用簡(jiǎn)淡的文字傳達(dá)空靈的意境。《萬山潭作》是孟浩然作品中最具代表性的詩(shī)篇之一：“垂釣坐磐石，水清心亦閑。魚行潭樹下，猿掛島藤間。游女昔解佩，傳聞?dòng)诖松健Ｇ笾豢傻茫卦妈柽€。”

詩(shī)歌以平淡的筆法描繪出詩(shī)人垂釣的場(chǎng)景：澄清的潭水可以清晰地透出魚兒的身影，周圍有猿猴在山間游蕩。短短兩句就勾勒出人與自然和諧共生、融為一體的景象，周圍仿佛一片沉靜，垂釣者與山間的動(dòng)物互不驚擾。最后，詩(shī)人唱著輕歌，乘著小舟盡興而歸。自始至終，給人一種詩(shī)人沉浸在另外一個(gè)世界，心境曠達(dá)淡泊、超脫于物外的感覺，營(yíng)造出純美的詩(shī)境，自然而生一種飄逸之感。他這種意在言外的詩(shī)歌境界，正是嚴(yán)羽所言的“妙悟”。

王士禎曾在《帶經(jīng)堂詩(shī)話》中舉孟浩然的《晚泊潯陽望廬山》作為“神韻”的范本，認(rèn)為“詩(shī)至此，色相俱空，正如羚羊掛角，無跡可求，畫家所謂逸品是也”。“羚羊掛角”一詞，比喻意境超脫，可謂是對(duì)孟浩然詩(shī)歌的精準(zhǔn)評(píng)價(jià)。沈德潛也在《唐詩(shī)別裁》中稱孟浩然的詩(shī)“語淡而味終不薄”，“味終不薄”即指孟浩然的詩(shī)歌在平淡的外表下別有一番韻味。

（三）詩(shī)詞情感之真

孟浩然的詩(shī)詞情感真摯而深沉，詩(shī)作往往情景交融，其中難以見到雕琢的痕跡，全憑真實(shí)情感自然流出。以大家耳熟能詳?shù)摹洞簳浴窞槔骸按好卟挥X曉，處處聞啼鳥。夜來風(fēng)雨聲，花落知多少。”這首詩(shī)遣詞造句十分平淡，所營(yíng)造出來的意境卻十分優(yōu)美。細(xì)細(xì)品味，能夠感受到詩(shī)人隱藏在字里行間的對(duì)萬物的同情。飄零的花瓣，本身便代表著一種生命，同時(shí)又代表著無限春光。從中不難品味出作者對(duì)春光流逝的淡淡憂愁，這便是作者對(duì)世間萬物的共情。

孟浩然的情感抒發(fā)大多是與自然景色相交織，他細(xì)心觀察大自然中的微妙變化，這微妙變化讓他不由得對(duì)自然景色進(jìn)行情感傾訴。孟浩然詩(shī)詞的“真”還體現(xiàn)在他的情感可以透過文字直觀地感染讀者，讓讀者也不免產(chǎn)生共情。如《夏日南亭懷辛大》一詩(shī)：“山光忽西落，池月漸東上。散發(fā)乘夕涼，開軒臥閑敞。荷風(fēng)送香氣，竹露滴清響。欲取鳴琴?gòu)棧逕o知音賞。感此懷故人，中宵勞夢(mèng)想。”此詩(shī)的中心落在懷念故人，然而字里行間展示給讀者的，卻是一種隱居生活的閑適自得的情趣。荷花的香氣清淡，被風(fēng)相送而能聞；竹露滴在池面的聲音本應(yīng)微弱，聽來卻清脆響亮。孟浩然從納涼之時(shí)的細(xì)微之處入手，用樸素清淡的白描手法，營(yíng)造出一種清幽曠遠(yuǎn)的意境，讓讀者不由屏住呼吸，仿佛能夠走進(jìn)詩(shī)里去品味詩(shī)人此刻的所思所想，同感那份閑適。詩(shī)人自己體察世間萬物的細(xì)微之處，又帶領(lǐng)讀者走進(jìn)詩(shī)中與他的情感發(fā)生共鳴，不可不謂之“韻高”。

二、孟浩然之“才短”

（一）題材選擇之“才”

孟浩然的詩(shī)歌題材帶有一定的局限性，主要以山水田園詩(shī)為主，而缺乏其他題材。與別的盛唐詩(shī)人相比，他的經(jīng)歷可謂十分簡(jiǎn)單。回顧孟浩然的一生，他似乎只扮演了兩種角色，即隱士和詩(shī)人。在二十歲以后，他就隱于鹿門山，此后仕途不順，他人生的大部分時(shí)間都用于隱居和漫游。

從結(jié)交對(duì)象來看，他也曾在漫游過程中結(jié)識(shí)一些人，但數(shù)量還遠(yuǎn)不能和蘇軾結(jié)識(shí)的相提并論。再談人生的跌宕起伏程度，孟浩然曾應(yīng)舉落第，仕途不順，但與多次被貶謫，甚至慘遭牢獄之災(zāi)的蘇軾相比，這屬實(shí)不能算是人生大劫。如此一看，孟浩然可選擇的題材范圍確實(shí)要比蘇軾等詩(shī)人的窄。

（二）體裁使用之“才”

從詩(shī)歌的體裁和篇幅來看。經(jīng)過深入研究發(fā)現(xiàn)，孟浩然詩(shī)歌中的主要體裁是近體詩(shī)，幾乎占其全部詩(shī)歌數(shù)量的四分之三。他擅長(zhǎng)寫五言詩(shī)，而很少寫七言詩(shī)，五言詩(shī)占比甚至超過其全部詩(shī)歌數(shù)量的94%。五律正格詩(shī)，要求頷聯(lián)和頸聯(lián)對(duì)仗，而在孟浩然的五律詩(shī)中，完全符合中間兩聯(lián)對(duì)仗的，約有六十首，不足一半。孟浩然的詩(shī)一般篇幅都不長(zhǎng)，最長(zhǎng)的七言古詩(shī)也只有八韻。美國(guó)學(xué)者斯蒂芬·歐文在其所著《盛唐詩(shī)》一書中，曾認(rèn)為：“孟浩然似乎從未達(dá)到嚴(yán)格的正規(guī)文體所要求的程度。他在這種正規(guī)方面的修養(yǎng)極差……”

（三）典故化用之“才”

孟浩然擅長(zhǎng)暗用典故，這“才”有其詩(shī)歌平淡的風(fēng)格。他的《過故人莊》膾炙人口，表面上看似乎沒有什么奇特之處，然而仔細(xì)研究我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)，其化用了前人的詩(shī)句。“開軒面場(chǎng)圃”一句，常被解釋為是化用了竹林七賢阮籍《詠懷八十二首》中的“開軒臨四野”，以及《詩(shī)經(jīng)·七月》中的“九月筑場(chǎng)圃”。短短五個(gè)字，卻兼具兩份化用，且毫無違和之處，其化用可謂渾然天成。既然如此，為什么還要說他在用典上有所欠缺呢？事實(shí)上，孟浩然典故的缺失并不在于他所用典故不夠恰當(dāng)，以至于有違詩(shī)句本身，而是指孟浩然的詩(shī)中所用典故的內(nèi)容不夠廣。孟浩然詩(shī)歌用典約一百八十處，涉及一半以上的作品，卻帶有重復(fù)率高的特點(diǎn)，數(shù)十個(gè)典故被反復(fù)化用十次以上。且受孟浩然所在地的影響，荊楚之地的典故在他的作品里出現(xiàn)率極高。拋開重復(fù)的內(nèi)容來看，孟浩然用典的數(shù)量就不能稱得上多了。

蘇軾作為文學(xué)大家，帶有宋人“以才為詩(shī)”的文學(xué)審美。他的詩(shī)歌創(chuàng)作在典源范圍、數(shù)量、技巧上都保持著一種高水平，自身也喜歡以化用前人詩(shī)句、善用典故來衡量一個(gè)人的才學(xué)水平。孟浩然用典雖妙，然而重復(fù)率高，也不免讓蘇軾懷疑其才學(xué)素養(yǎng)不夠高深。

（四）哲思蘊(yùn)含之“才”

孟浩然的詩(shī)句思想內(nèi)容不夠深刻到與現(xiàn)實(shí)結(jié)合。出于題材多半是山水田園詩(shī)，而且其描繪時(shí)多半帶有一股“清淡”的風(fēng)格，在思想上，他很少把理學(xué)融入詩(shī)句之中，也缺乏現(xiàn)實(shí)主義的思想內(nèi)容。蘇軾則尤其擅長(zhǎng)將詩(shī)句和哲理結(jié)合，用以警策世人，講求有為而作，故而他認(rèn)為孟浩然在該方面有所欠缺。

其實(shí)，這與唐朝和宋朝的社會(huì)背景和主流傾向有關(guān)。與其說蘇軾是在感嘆孟浩然思想不夠深刻的“才短”，不如說他是在感嘆盛唐的時(shí)代背景讓孟浩然在這方面有所缺失。這種分析并非無稽之談，“子瞻謂孟浩然之詩(shī)，韻高而才短，如造內(nèi)法酒手而無材料爾”（陳師道《后山詩(shī)話》）。蘇軾的意思很容易理解：宮廷造酒高手在造酒的時(shí)候卻缺少材料。那么材料的缺失顯然不僅與造酒高手本人準(zhǔn)備不周有關(guān)，也與為造酒高手提供材料的出處有關(guān)。為孟浩然這位“造酒高手”提供材料的正是盛唐的社會(huì)主流。

三、蘇軾之文學(xué)觀

（一）淡泊簡(jiǎn)遠(yuǎn)，味外之味

蘇軾在《書黃子思詩(shī)集后》中提到：“魏晉以來，高風(fēng)絕塵，亦少衰矣。李杜之后，詩(shī)人繼作，雖間有遠(yuǎn)韻，而才不逮意。獨(dú)韋應(yīng)物、柳宗元發(fā)纖秾于簡(jiǎn)古，寄至味于淡泊，非余子所及也。”

蘇軾的一個(gè)重要觀點(diǎn)是“枯淡論”，他提出“外枯而中膏，似淡而實(shí)美”（《評(píng)陶韓柳詩(shī)》）。在他看來，詩(shī)歌表面不用華麗的辭藻來修飾，表面質(zhì)樸無華、真純自然，稱之為“外枯”；而詩(shī)歌內(nèi)容充斥著飽滿的情感，能夠營(yíng)造出一種悠然、深遠(yuǎn)的意境，這就叫作“中膏”。蘇軾尤其贊嘆柳宗元和陶淵明的詩(shī)，認(rèn)為他們的詩(shī)天然營(yíng)造出一種“味外之味”的境界，細(xì)細(xì)品味，意蘊(yùn)深長(zhǎng)、意境高遠(yuǎn)。比如柳宗元的《漁翁》：“漁翁夜傍西巖宿，曉汲清湘燃楚竹。煙銷日出不見人，欸乃一聲山水綠。回看天際下中流，巖上無心云相逐。”他對(duì)這首詩(shī)給予了高度的贊美，稱贊其有“奇趣之妙”，尤愛前四句。所謂“奇趣之妙”，便是詩(shī)人與漁翁相融為一體，于青山綠水中無拘無束，留給人無窮的想象空間。這種“味外之味”正是他所崇尚的，其中的深邃意境令他神往。蘇軾在嘗有書與其侄云：“大凡為文，當(dāng)使氣象崢嶸，五色絢爛。漸老漸熟，乃造平淡。”平淡的美學(xué)是他的審美取向，他認(rèn)為這種平淡的美學(xué)是從骨子里流露出來的，要想做到，需要有足夠的經(jīng)驗(yàn)。

（二）有為而作，寓理其中

蘇軾在《題柳子厚詩(shī)》中把詩(shī)歌的作用概括為“有為而作”。他說：“詩(shī)須要有為而作，用事當(dāng)以故為新。”什么叫“有為而作”呢？換句話說，就是要求詩(shī)歌起到一定的諷諫作用，要有揭露現(xiàn)實(shí)弊端的內(nèi)容，或者能夠說明深刻的人生哲理。

他在《次韻張昌言喜雨》一詩(shī)中，贊揚(yáng)張昌言問詩(shī)時(shí)說：“愛君誰似元和老，賀雨詩(shī)成即諫書。”由此可見，他對(duì)通過詩(shī)歌內(nèi)容針砭時(shí)弊這種行為的偏愛。蘇軾自己本身更是把詩(shī)歌的說理功能發(fā)揮到了極致，在他的筆下，極平常的生活細(xì)節(jié)和自然景物，都蘊(yùn)含著深刻的人生哲理。如《題西林壁》一詩(shī)中，“橫看成嶺側(cè)成峰，遠(yuǎn)近高低各不同”兩句告誡人們從不同的角度觀察事物，會(huì)得到不同的結(jié)論；而詩(shī)的后兩節(jié)“不識(shí)廬山真面目，只緣身在此山中”更加富有人生哲理—要認(rèn)識(shí)事物的全貌，必須跳脫狹小的范圍，從一個(gè)更廣闊的角度出發(fā)看待問題。

四、唐宋詩(shī)詞審美之異

“韻高”可以看出蘇軾所代表的宋詩(shī)與孟浩然所代表的唐詩(shī)，在詩(shī)詞審美觀上的相似，“才短”則能體現(xiàn)出唐宋詩(shī)人的審美差異。唐詩(shī)重視對(duì)生活感受的直接抒發(fā)和描寫，如孟浩然能夠從生活中觀察萬物之美、萬物之化，習(xí)慣直接對(duì)所觀景物展開平鋪直敘的描寫，追求蘊(yùn)藉、空靈。北宋時(shí)期，活字印刷術(shù)發(fā)明出來，民眾能夠儲(chǔ)存和閱讀的書籍?dāng)?shù)量大幅提升，再加上唐詩(shī)的高峰橫亙?cè)谘矍埃藗冮_始追求才學(xué)。詩(shī)人以在詩(shī)句中使用大量典故為榮，以黃庭堅(jiān)為代表的江西詩(shī)派更是堅(jiān)持“點(diǎn)鐵成金”，通過改造過往的材料，來打造出新的詩(shī)篇。

唐宋詩(shī)詞之間的審美差異還體現(xiàn)在是否賦予詩(shī)歌以說理特性。孟浩然生于盛唐，彼時(shí)唐詩(shī)主要言情，即使有說理的內(nèi)容，也多以抒情的方式進(jìn)行表達(dá)。從中唐開始，詩(shī)歌才有向宋朝詩(shī)歌演變的傾向。在詩(shī)歌中發(fā)表議論，加以說理，是從杜甫和韓愈開始的，宋人在該方面加以延伸，才有了后來蘇軾等文學(xué)家寓理學(xué)于詩(shī)歌的風(fēng)格。蘇軾喜歡有意識(shí)地以議論為詩(shī)，一方面受到當(dāng)時(shí)宋朝的審美趨向影響，另一方面與他個(gè)人的經(jīng)歷也息息相關(guān)。深厚的家學(xué)和后期多舛的經(jīng)歷，讓他對(duì)人生具有一種別樣的思考，善于將事物的形象與哲理結(jié)合起來，以理趣取勝。在他看來，理趣的色彩是詩(shī)歌才學(xué)的一種體現(xiàn)。

很多人將蘇軾說的“才短”歸為詩(shī)歌的“面子”不夠，即寫作的技巧、題材等有所缺失，而本文認(rèn)為，蘇軾所言的“才”既指詩(shī)歌的“面子”，也包含詩(shī)歌的一部分“里子”—思想內(nèi)涵，只將其歸類為技巧等失之偏頗。總而言之，蘇軾評(píng)孟浩然“才短”，并非完全批判孟浩然才學(xué)淺薄，而是從一個(gè)相對(duì)客觀的角度，分析孟浩然詩(shī)歌的不足之處，且放在時(shí)代大背景下，言之有理。