新詩呼喚大詩人（外一則）

呂 進

新詩呼喚大詩人。一個時代有大詩人領潮，是時代的幸運，也是詩歌的幸運。大詩人是時代的良知，其發自社會和歷史深處的歌唱，是吹號者發出的召喚。對于詩歌，大詩人是詩歌藝術的探尋人，詩歌史會因為他的領軍而翻開新的一頁。新詩剛過百年，已經涌現了不少優秀詩人。但是我們還得耐心等待歷史的沉淀和時代的淘洗，等待時間最后的發言與饋贈。

從中國詩歌史看，大詩人是一種多樣性的豐富存在。在《人間詞話》里，王國維以“憂生”與“憂世”來概括兩種詩人情懷，這兩種情懷就是生命情懷與社會情懷，或者說，人生情懷與人間情懷。兩種情懷就是兩種干預和兩種代言。兩種情懷的分量輕重其實和時代有關。當社會處于相對安靜、繁榮的時期，詩的生命情懷的分量就會重一些；詩人從此時真切的人生體驗出發，說破千百萬人彼時的類似心態，詩人的體驗集中了、提高了，唱出了許許多多人的所感所悟所思，審美地說出人們未曾說出的體驗。當民族處于戰爭、革命、動亂的年代，詩的社會情懷就會成為那個時代詩歌的第一要素。書寫社會情懷是中國詩歌的顯著特征，千百年來以家國為本位的優秀篇章數不勝數，所謂“國家不幸詩家幸，賦到滄桑句便工”。在一個時代，兩種情懷的詩都會存在。但是新時期以后，“憂生”的抒情詩很“火”時，“憂世”的抒情詩就很“衰”，這樣新詩就“失重”了，這是不正常的詩歌現象。

一位詩人往往更長于書寫某種情懷，于是，詩人就可以大致分為“憂生”和“憂世”兩種類型。唐代的三位大詩人中，李白“憂生”，而杜甫、白居易“憂世”。同時，不管哪種類型的詩人，他的風格也是獨出機杼、千差萬別的。就像《滄浪詩話》講的那樣：“子美不能為太白之飄逸，太白不能為子美之沉郁。”所以，大詩人絕對不是一個模式化的稱謂。

大詩人的產生需要長期的積累。首先是人生積累——人生體驗的豐厚，人生苦澀的富有，是大詩人的必備條件。“憤怒出詩人”，對人生只有膚淺的了解；“為賦新詞強說愁”，這種“新詞”必定經不住時間的淘洗。其次是文化藝術修養，詩對詩人的文化藝術修養是很苛刻的，按照德國學者黑格爾的說法，詩是最普遍的藝術，最高的藝術。從雕塑到繪畫，從繪畫到音樂，詩集空間藝術和時間藝術為一體。它是流動的空間藝術，它是具象的時間藝術，它是藝術的高峰，沒有深厚的文化藝術底蘊，猶如沒有豐富的人生經驗，很難出現優秀的詩人。因此，詩人絕不能只讀詩。提高文化藝術修養就要讀詩，雖然這種說法在尋找提高文化藝術修養的主要途徑上是正確的，但是，就它的完整性而言，卻是錯誤的。《而庵詩話》說：“學詩而止學乎詩，則非詩；學三家之詩而止讀三家之詩，則猶非詩也。”劉勰在《文心雕龍》里有句名言：“凡操千曲而后曉聲，觀千劍而后識器。故圓照之象，務先博觀。”文化修養會幫助詩人走向寬闊與縱深的生活，幫助“本色演員”式的詩人走向“性格演員”式的詩人，幫助詩人拋開局促與膚淺，去打開生活的新天地。

詩歌的深層結構是哲學。人生體驗總是仰賴哲學得到詩美的升華，詩往往回避直接說理，但是詩與哲學是近鄰，詩的深處就是哲學。大詩人必定是思想者，是思考人生與人間的哲人。思想的侏儒和詩人無關。

詩是詩人內心的展覽，詩人的心靈首先就應當是美的。因此，人格建設不可回避。除了語言策略、技巧能力之外，如果不能將日常生活經驗提升為審美體驗，如果不能用終極關懷代替世俗關懷，如果不能賦予個人普世性光輝，詩人就沒有真正進入詩人狀態，就不可能得到優秀詩作。世間有兩種寫詩的人離詩最遠：一種是缺乏本色的俗人，一種是遮藏本色的偽詩人。唯大英雄能本色，唯大詩人能本色。這里講的是審美人格。當然，由于抒情詩通常是詩人心靈的直寫，所以對于詩人而言，審美人格和現實人格有著密切的內在聯系。如果審視生活，就有日常生活和價值生活之分，詩是傾心于價值生活的。如果審視自然，就有事實性存在的自然和審美性存在的自然之分。自然一經入詩，就總是從事實性存在轉換為審美性存在。如果審視詩人，就有作為“常人的詩人”和作為“詩人的詩人”之分。“詩人是常人”，這是就其現實人格而言。但是當詩人作為詩人而站立在人群中的時候，他就必須通過非常人化去獲得審美人格，只有這樣，他才能尋覓到感應世界和反躬內視的詩心。詩的“性情”既不是先天的自然感情，也不是后天的社會感情，二者都不能直接入詩。中國詩論講的“情興”，就是心物沖突消除以后的一種升華與凈化，詩人如果沒有人格精神，就很難獲得這種升華與凈化。中國詩壇流行的“詩人就是常人”的命題，除了在調整詩人與讀者的關系、認同平凡生命有一定意義外，可以說沒有任何詩學價值。“詩人就是常人”是一種后現代季候病，其病根就是對詩的道德審美理想的拒絕。

積累是漸進，是耐心的儲積，是最后達到質變的量變。積累是不顯眼的，對于詩人而言，有時甚至是無意的。這需要時間，需要“不競”之“心”。同時代人的評判往往不可能是最后的評判，那些圈子鼓吹、題材投機、商家搭臺，都是過眼煙云。大詩人的權威評判人是時間。新詩誕生才過百年，若以現代漢語取代幾千年的古漢語寫詩，這的確是很大的挑戰。

大詩人的基本藝術特征

大詩人的辨識度是很高的，他們各美其美。翻開中國詩歌史，一代大詩人除了人品、天賦、詩才等因素外，似乎都具有三個共同的藝術特征。

1.擁有代表作的多產者

“必須多產”，這是英國詩人奧登提出的大詩人的五條標準的第一條。大詩人當然應該多產，但是，只是多產而沒有代表作，就是一般意義的詩人，甚至是面目模糊的詩人。沒有《將進酒》就沒有李白；沒有《登高》就沒有杜甫；沒有《琵琶行》就沒有白居易；沒有《錦瑟》就沒有李商隱；沒有《虞美人·春花秋月何時了》就沒有李煜；沒有《念奴嬌·赤壁懷古》就沒有蘇軾；沒有《聲聲慢·尋尋覓覓》就沒有李清照；沒有《永遇樂·京口北固亭懷古》就沒有辛棄疾。多產的不一定是大詩人，但大詩人必須擁有享譽廣泛、流傳后世的代表作，這是大詩人的藝術高度和身份象征。

2.民族傳統的承續者

新詩是現代中國的詩歌形態，究其來路，它是中國詩歌的現代形態，因此承續來路，承續民族傳統是新詩的必由之路。傳統詩歌文本是不變的，詩歌傳統卻在不斷地變化，不斷地被一代代詩人改造與豐富。因此，大詩人又都是傳統的有生命力因素的承續者，是詩歌傳統發展鏈條中的一環。中國新詩絕對不能與中國古典詩歌傳統隔絕。中國詩歌有自己的道德審美精神，有自己的審美方式、運思方式與語言理想，有自己的形式技巧寶庫。現代詩人的使命是對民族傳統進行現代化處理。沉郁頓挫的聞一多與杜甫同調，瀟灑飄逸的徐志摩與李白唱和，苦吟不休的臧克家與賈島相通。推掉幾千年的詩歌傳統，新詩只能成為輕飄、輕薄、輕率的無本之木。“拋卻自家無數藏，沿街持缽效貧兒”的詩人必定成為不了大詩人。

3.讀者的代言人

最好的詩人善于將讀者變為合作者，變為半個詩人。“不考慮讀者”的人永遠成為不了大詩人。詩人不但為讀者創造詩，也為詩創造讀者。一代讀者的追求影響詩的審美取向，一代讀者的理解提高詩的審美價值。大詩人不但在時代精神上與讀者相通，而且總是力求贏得從讀者層面產生的共情狀態。王國維《人間詞話》曾從讀者角度指出“大詩人之秘妙”：“字字為我所欲言，而又非我之所能言。”這里的“我”指的是讀者，詩人“能言”讀者之“欲言”，通過表現自己去表現讀者，這就獲得了大詩人的那種親近力、感染力和生命力。