如何書(shū)寫(xiě)一段“內(nèi)嵌的歷史”
——評(píng)梅杰新著《重寫(xiě)中國(guó)兒童文學(xué)史綱要》

何亦聰

在現(xiàn)代中國(guó),兒童文學(xué)是一個(gè)被建構(gòu)起來(lái)的概念,這也就意味著,透過(guò)這一概念的范疇、界定,我們可以清晰地看到建構(gòu)者的問(wèn)題意識(shí):什么樣的作品可被視為兒童文學(xué)?兒童文學(xué)是否必須是一種有意識(shí)面向兒童的創(chuàng)作?兒童文學(xué)與主流文學(xué)之間的關(guān)系是怎樣的?早在“五四”時(shí)期,圍繞這些問(wèn)題,就已形成了兩條頗具代表性的思路。一條思路的源頭是胡適,雖然胡適在兒童文學(xué)方面并無(wú)專論,但其名著《白話文學(xué)史》的影響是籠罩性的,后來(lái)的許多兒童文學(xué)研究者都會(huì)采用類似的方法,將古代文學(xué)中富于想象或偏通俗的作品納入兒童文學(xué)的范疇。在《西游記考證》一文里,胡適將《西游記》的前七回——失敗英雄“齊天大圣傳”——推薦給兒童文學(xué)研究者,可見(jiàn)在他看來(lái),至少這七回應(yīng)算作兒童文學(xué)。李長(zhǎng)之后來(lái)寫(xiě)《蒲松齡和兒童文學(xué)》,也認(rèn)為《西游記》以及《聊齋志異》中的作品如《竹青》《阿纖》《香玉》《黃英》《偷桃》《宮夢(mèng)弼》等皆是很好的兒童文學(xué)作品。另一條思路的源頭是周作人,他的文學(xué)觀念(包括兒童文學(xué)觀念)主要建立在啟蒙思想的基礎(chǔ)上,由“人的發(fā)現(xiàn)”推及“兒童的發(fā)現(xiàn)”,進(jìn)而提出了兒童本位論。與胡適不同,周氏對(duì)古代的小說(shuō)、戲曲等并無(wú)特別的好感,他無(wú)意將中國(guó)兒童文學(xué)的歷史向前回溯,而是強(qiáng)調(diào)兒童文學(xué)應(yīng)首先是新文學(xué),以區(qū)別于那種載道的、充滿教訓(xùn)意味的舊文學(xué)。

在中國(guó)近幾十年的兒童文學(xué)研究領(lǐng)域,以上兩條思路可謂影響深遠(yuǎn)。一些研究者采用胡適的方法,致力于擴(kuò)大兒童文學(xué)的范疇,或?qū)ふ曳莾和膶W(xué)中的兒童文學(xué)元素。另一些研究者則關(guān)注兒童文學(xué)的現(xiàn)代性特質(zhì)及其應(yīng)有的邊界意識(shí)。毫無(wú)疑問(wèn),梅杰的新著《重寫(xiě)中國(guó)兒童文學(xué)史綱要》(以下簡(jiǎn)稱《綱要》)遵循的是后一種思路,在這本書(shū)的緒論中,梅杰明確提出,中國(guó)兒童文學(xué)的誕生有三塊基石:“一是‘兒童的發(fā)現(xiàn)’,二是‘新文學(xué)的產(chǎn)生’,三是‘兒童本位論的發(fā)明’。”①且認(rèn)為三者環(huán)環(huán)相扣,缺一不可。這等于是說(shuō),中國(guó)兒童文學(xué)的發(fā)生、發(fā)展是內(nèi)嵌于新文學(xué)史之中的,從某種程度上說(shuō),新文學(xué)發(fā)生的內(nèi)在邏輯及其在發(fā)展過(guò)程中所遭遇的困境,亦可完全見(jiàn)之于兒童文學(xué)。這一深刻的洞見(jiàn)奠定了《綱要》全書(shū)的史觀,以下,我將從學(xué)術(shù)源流、思想基調(diào)、藝術(shù)評(píng)判三個(gè)方面分別對(duì)這本專著進(jìn)行探討。

一

據(jù)我不完全的了解,梅杰初涉學(xué)術(shù),大概就是從廢名研究和兒童文學(xué)研究開(kāi)始的。在2004、2005年前后,他寫(xiě)了一些談?wù)搹U名、兒童文學(xué)的文章,一方面發(fā)表在《新文學(xué)史料》《中國(guó)圖書(shū)評(píng)論》《文藝報(bào)》等紙質(zhì)報(bào)刊上,另一方面也陸續(xù)發(fā)表于天涯論壇、紅袖添香等網(wǎng)絡(luò)媒體,彼時(shí)廢名的作品尚未大熱,這些文章引起許多讀者的關(guān)注。也是在那幾年,天涯論壇的閑閑書(shū)話版塊聚集了一批熱愛(ài)文學(xué)、性情溫潤(rùn)的讀書(shū)人,大家時(shí)相過(guò)從,切磋學(xué)問(wèn),在興趣上也頗為相近。比如閑閑書(shū)話的肖毛先生,他既是周作人研究者,精于相關(guān)作品、史實(shí)的考辨,又是兒童文學(xué)翻譯者,近年譯有《借東西的小人》《佛蘭德斯的狗》《漫漫求水路》等重要作品。當(dāng)然,我回憶這些舊事,并不是說(shuō)梅杰受到了何人的影響,我想說(shuō)的是,我們談?wù)撌兰o(jì)初那幾年的思想史、學(xué)術(shù)史,可能忽略了互聯(lián)網(wǎng)的作用,也沒(méi)有充分地意識(shí)到互聯(lián)網(wǎng)平臺(tái)上思想交流的豐富、深入曾經(jīng)達(dá)到何種程度——近年自媒體崛起,出現(xiàn)了許多專業(yè)性很強(qiáng)的學(xué)術(shù)公眾號(hào),一些公眾號(hào)的背后可能還有特定的學(xué)人圈背景,但是,這種專業(yè)性和圈子意識(shí)反倒阻滯了真正的思想交流。我隱約感覺(jué),梅杰對(duì)兒童文學(xué)的興趣,正是在當(dāng)年互聯(lián)網(wǎng)自由思想、隨性問(wèn)學(xué)之風(fēng)的浸潤(rùn)下產(chǎn)生的,他所以能取得今天的成就,能在學(xué)院派格局之外有所樹(shù)立,或許也與當(dāng)年的經(jīng)歷不無(wú)關(guān)系。

梅杰近十幾年的學(xué)術(shù)興趣主要集中在以下四個(gè)領(lǐng)域:對(duì)近現(xiàn)代黃梅鄉(xiāng)賢的研究(如廢名、喻血輪等),對(duì)中國(guó)現(xiàn)代自由主義、保守主義知識(shí)分子的研究(如梅光迪、許君遠(yuǎn)等),以及現(xiàn)代文學(xué)史料研究和兒童文學(xué)研究。這四個(gè)領(lǐng)域看似彼此區(qū)隔,其實(shí)互相之間皆可提供給養(yǎng)。比如梅杰很早就注意到廢名作品與兒童文學(xué)之間的微妙關(guān)系,在《綱要》中,他更專設(shè)一節(jié)討論“廢名的兒童小說(shuō)”,其中說(shuō):“從兒童文學(xué)的視角看,我們今天重視的應(yīng)該是《橋》(上卷)的上篇18章、下篇若干章,以及早期的短篇小說(shuō)。即便用嚴(yán)格的兒童本位的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)看,廢名在1926年左右創(chuàng)作的這一批兒童小說(shuō),也都屬于這一范疇,非常值得我們珍視。”②再比如梅杰在《綱要》的“緒論”中談到學(xué)衡派知識(shí)分子梅光迪等人對(duì)他的影響:“尤其我長(zhǎng)期從事梅光迪與學(xué)衡派的研究,他們信奉的新人文主義學(xué)說(shuō)和文化保守主義的姿態(tài),對(duì)我產(chǎn)生了極大的影響,讓我明白對(duì)歷史的言說(shuō)完全可以采用個(gè)人化的立場(chǎng),這種方式可能更能揭示歷史的真相,而在未來(lái)產(chǎn)生影響。”③梅光迪著述甚少,目前所見(jiàn)者,俱已收錄在梅杰所編的《梅光迪文存》一書(shū)中。梅氏雖是文化保守主義者,但他的主要思想資源是白璧德,因此在文化視野上能夠兼收中西,此處所說(shuō)的“個(gè)人化的立場(chǎng)”,大約與其對(duì)胡適那種科學(xué)史觀、進(jìn)化史觀的著意反撥有關(guān)。從某種程度上說(shuō),《綱要》的寫(xiě)作也體現(xiàn)出了對(duì)主流史觀的批評(píng)和反思——其實(shí)不獨(dú)此書(shū),梅杰長(zhǎng)期所做的工作,尤其是他對(duì)梅光迪、喻血輪、許君遠(yuǎn)等知識(shí)分子著述的“打撈”,本就是對(duì)主流文化史敘述的一種修正,隨著時(shí)光的累積,其價(jià)值必將日漸凸顯。此外,特別值得注意的是,《綱要》梳理中國(guó)兒童文學(xué)的醞釀、發(fā)生與發(fā)展,在相關(guān)材料的選擇、運(yùn)用上極見(jiàn)工夫,這顯然也是得益于梅杰在現(xiàn)代文學(xué)史料學(xué)方面的深厚積累。

《綱要》承接劉緒源、朱自強(qiáng)等前輩學(xué)人的研究,并與之共同構(gòu)成了一個(gè)傳統(tǒng),這個(gè)傳統(tǒng)的核心理念即是兒童本位論,推其源頭,則總匯于周作人。其實(shí)早在2005年前后,梅杰就已對(duì)周作人的思想著述十分關(guān)注,并對(duì)舒蕪、錢理群、劉緒源等學(xué)人的相關(guān)研究成果頗為熟悉,雖然他當(dāng)時(shí)將側(cè)重點(diǎn)放在了廢名研究方面,但是,周作人始終是他學(xué)術(shù)研究道路上一個(gè)重要的潛在思想資源。在《綱要》中,梅杰處處不忘提示周作人在中國(guó)兒童文學(xué)史上的重要性,推他為中國(guó)發(fā)現(xiàn)兒童的第一人(也是清末民初唯一一人),并總結(jié)了他在這一方面的三大貢獻(xiàn):他第一個(gè)提出“兒童問(wèn)題”并研究?jī)和瘜W(xué);他是中國(guó)研究童話的第一人;他最早提出“以兒童為本位”的重要觀點(diǎn)。如前所述,周作人的兒童本位論與其啟蒙思想有關(guān),“兒童的發(fā)現(xiàn)”是由“人的發(fā)現(xiàn)”延伸而來(lái)的,但是,啟蒙思想并不必然造成兒童本位論,周作人的思想淵源頗為復(fù)雜,他的兒童本位論似與日本文學(xué)的影響有關(guān),其中或許猶有未發(fā)之覆,此處不贅。《綱要》中談到20世紀(jì)30年代中國(guó)兒童文學(xué)已經(jīng)形成兩種不同的發(fā)展方向:“即一種是‘有所為而為’的作品,一種是‘寫(xiě)意畫(huà)’形式的作品。”④前者即通常所說(shuō)的教訓(xùn)主義的兒童文學(xué),強(qiáng)調(diào)其教育意義;后者則是力避說(shuō)教的形式,希望借文學(xué)的力量去自然助長(zhǎng)“兒童本性上的美質(zhì)”。對(duì)于這兩種發(fā)展方向,梅杰的態(tài)度十分明確,他認(rèn)為前者是非兒童本位的,后者是兒童本位的,二者之中,他旗幟鮮明地支持后者。在我看來(lái),梅杰所以能形成這樣一種鮮明的態(tài)度,除卻對(duì)兒童文學(xué)自身藝術(shù)規(guī)律的強(qiáng)調(diào)之外,也與周作人的影響有關(guān)——在中國(guó)20世紀(jì)的文學(xué)家里面,周作人對(duì)“教訓(xùn)主義”的批評(píng)是最激烈的,而且,他的批評(píng)并不局限在兒童文學(xué)領(lǐng)域。

二

《綱要》以“重寫(xiě)”為名,其實(shí)不無(wú)深意,“重寫(xiě)文學(xué)史”是近三十年來(lái)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究領(lǐng)域的一個(gè)大問(wèn)題,其內(nèi)涵十分豐富,方向也幾經(jīng)反復(fù)。倘若把視野放寬,再向前追溯,胡適的《白話文學(xué)史》、周作人的《中國(guó)新文學(xué)的源流》,也都可納入“重寫(xiě)文學(xué)史”的范疇。“重寫(xiě)文學(xué)史”的前提在于,寫(xiě)作者必須自信形成了一種新的史觀,又或者發(fā)掘出一些前人所忽視的作家、作品,可以進(jìn)而改變文學(xué)史的整體格局。那么,在思想基調(diào)上,《綱要》的創(chuàng)新之處是什么呢?我認(rèn)為主要在于兩個(gè)方面:

其一,是對(duì)兒童本位論的格外強(qiáng)調(diào)。其實(shí)諸如兒童本位論、兒童的發(fā)現(xiàn)等問(wèn)題,前人也有較為深入的探討,但似乎還沒(méi)有人以兒童本位論為主線去建立一種整體的文學(xué)史視野,也罕有人將兒童本位論的意義標(biāo)舉至如此高度。從某種程度上說(shuō),我仿佛在《綱要》中看到了周作人《中國(guó)新文學(xué)的源流》中那種具有強(qiáng)烈個(gè)人氣息的敘述風(fēng)格,“兒童本位論”的作用就好比《源流》中所談?wù)摰摹把灾尽?教訓(xùn)主義的兒童文學(xué)觀則好比“載道”,二者的此起彼伏、交相作用,構(gòu)成了中國(guó)兒童文學(xué)史的發(fā)展線索。

究竟什么是兒童本位論呢?周作人曾談到兒童文學(xué)創(chuàng)作中兩種錯(cuò)誤的方向,一種偏于教訓(xùn),認(rèn)為兒童文學(xué)應(yīng)具教育之功用;另一種偏于藝術(shù),認(rèn)為兒童文學(xué)應(yīng)具審美之價(jià)值。然而,從兒童自身的心理出發(fā),二者皆不可取。周氏所推崇的是那種具有“無(wú)意思之意思”的作品,他以安徒生的作品為例,認(rèn)為從兒童文學(xué)的角度看,《小伊達(dá)的花》(又譯作《小意達(dá)的花兒》)顯然是比《丑小鴨》更優(yōu)秀的作品。因?yàn)樗^丑小鴨變天鵝的想象,本質(zhì)上是基于成人世界的規(guī)則,其情緒內(nèi)核也更多的是一個(gè)成年人的挫敗與自負(fù)。同理,像《皇帝的新裝》這樣的作品,從成年人的角度看,當(dāng)然是諷刺藝術(shù)的佳構(gòu),但卻談不上是一流的兒童文學(xué)作品,因?yàn)槠淇桃獾牡赖屡袛嗪退枷胍馓N(yùn)恰恰是兒童文學(xué)需要規(guī)避的。周作人這樣寫(xiě)道:“我說(shuō)無(wú)意思之意思,因?yàn)檫@無(wú)意思原自有他的作用,兒童空想正旺盛的時(shí)候,能夠得到他們的要求,讓他們愉快的活動(dòng),這便是最大的實(shí)益,至于其余觀察記憶,言語(yǔ)練習(xí)等好處即使不說(shuō)也罷。總之兒童的文學(xué)只是兒童本位的,此外更沒(méi)有什么標(biāo)準(zhǔn)。”⑤因此,所謂兒童本位,從根本上說(shuō),是要求寫(xiě)作者能夠盡量地做減法——將成人生活中所習(xí)得的一些經(jīng)驗(yàn)、思維盡可能地減去。梅杰對(duì)兒童本位論的思考大體上是延續(xù)周作人的觀念而來(lái),在為《中國(guó)兒童文學(xué)大視野叢書(shū)》所寫(xiě)的總序中,他特別指出,兒童本位不能等同于“兒童中心主義”,它不是成年人對(duì)兒童的俯就,而是要“承認(rèn)兒童具有不同于成人的審美能力,承認(rèn)兒童有許多值得成人學(xué)習(xí)的精神,承認(rèn)兒童具有獨(dú)立的人格和世界”⑥。

中國(guó)20世紀(jì)文學(xué)的主流無(wú)疑是現(xiàn)實(shí)主義,即使在兒童文學(xué)領(lǐng)域,現(xiàn)實(shí)主義思潮的影響也觸目可見(jiàn)。然而,且不說(shuō)兒童文學(xué)本身就特別注重想象力和浪漫精神,兒童本位的創(chuàng)作出發(fā)點(diǎn)也必然會(huì)要求寫(xiě)作者在一定程度上從現(xiàn)實(shí)中抽離出來(lái)——因?yàn)槲覀兯f(shuō)的“現(xiàn)實(shí)”,是成人世界的現(xiàn)實(shí)。關(guān)于兒童本位與現(xiàn)實(shí)主義之間的矛盾問(wèn)題,梅杰的思考是切實(shí)而中肯的,他說(shuō):“現(xiàn)實(shí)主義兒童文學(xué)的存在肯定是無(wú)可厚非的,有它十分積極的作用。然而,‘寫(xiě)什么’是一個(gè)問(wèn)題,‘怎么寫(xiě)’是另一個(gè)問(wèn)題。……是直接呈現(xiàn),還是藝術(shù)處理?這最能體現(xiàn)作家的功底和水平。”⑦也就是說(shuō),對(duì)現(xiàn)實(shí)的書(shū)寫(xiě)也應(yīng)依循兒童本位的創(chuàng)作原則,不能太過(guò)刻露,這其實(shí)會(huì)對(duì)寫(xiě)作者的藝術(shù)技巧提出極高的要求。按照這一要求,梅杰對(duì)葉圣陶的童話創(chuàng)作評(píng)價(jià)不高,這些作品雖然反映了社會(huì)現(xiàn)實(shí),深含寓意且富于批判精神,但終歸難掩其想象力貧弱、成人化、教訓(xùn)主義的弊端。

其二,強(qiáng)調(diào)中國(guó)兒童文學(xué)史的“內(nèi)嵌性”。所謂“內(nèi)嵌性”,如前文所說(shuō),指的是中國(guó)兒童文學(xué)的發(fā)生、發(fā)展必須安放在整個(gè)新文學(xué)史的框架之內(nèi),才能得到充分的理解與闡釋。相比于既有的兒童文學(xué)史著作,《綱要》最為突出的特點(diǎn)就在于,作者高度重視兒童文學(xué)與新文學(xué)之間的關(guān)系:

一方面,《綱要》認(rèn)為,兒童文學(xué)必須首先是新文學(xué),在傳統(tǒng)的文學(xué)土壤中不可能產(chǎn)生真正意義上的兒童文學(xué),所以梅杰無(wú)意花費(fèi)過(guò)多筆墨和精力去追溯中國(guó)兒童文學(xué)的前史,只是點(diǎn)到為止。更為重要的是,按照這樣一種強(qiáng)調(diào)兒童文學(xué)之現(xiàn)代性的觀念,中國(guó)的兒童文學(xué)就必然有一個(gè)明確的起點(diǎn),根據(jù)《綱要》的看法,這個(gè)起點(diǎn)差不多與文學(xué)革命同步(1917年),或者說(shuō),新文學(xué)的起點(diǎn)就是兒童文學(xué)的起點(diǎn)。這讓我想起柄谷行人在《日本現(xiàn)代文學(xué)的起源》中對(duì)“兒童之發(fā)現(xiàn)”的論述,柄谷認(rèn)為日本兒童文學(xué)的起點(diǎn)可以清晰地確定在1911年,以小川未明的童話集《赤船》為標(biāo)志。且柄谷特別強(qiáng)調(diào)日本兒童文學(xué)與現(xiàn)代文學(xué)之間的關(guān)系:“最為重要的是為了發(fā)現(xiàn)兒童文學(xué),不能不先發(fā)現(xiàn)‘文學(xué)’,日本兒童文學(xué)的確立之所以落后,在于‘文學(xué)’的確立是落后的。”⑧此處所說(shuō)的“文學(xué)”,當(dāng)然是現(xiàn)代意義上的文學(xué)概念。在梅杰看來(lái),中國(guó)兒童文學(xué)的起點(diǎn)應(yīng)以一篇理論文章的發(fā)表為標(biāo)志,即周作人的《兒童的文學(xué)》。早在這篇文章中,周作人已形成了非常完整的兒童本位論,他認(rèn)為兒童是完整的個(gè)體,而非縮小的成人,兒童有自覺(jué)的內(nèi)外兩方面的生活。所以既要把兒童當(dāng)人看,又要把兒童當(dāng)兒童看。

另一方面,《綱要》又認(rèn)為,兒童文學(xué)是新文學(xué)極其重要的組成部分,甚至可以說(shuō),我們只有理解了兒童文學(xué),才能真正理解新文學(xué)。朱自強(qiáng)教授曾撰文指出“兒童的發(fā)現(xiàn)”是周作人“人的文學(xué)”觀念的重要思想源頭之一⑨,《綱要》在一定程度上延續(xù)和發(fā)展了這一觀點(diǎn)。坦白地說(shuō),僅就創(chuàng)作方面而言,1917至1927年這十年間的兒童文學(xué)并不能算十分突出,誠(chéng)如書(shū)中所言:“誕生期的中國(guó)兒童文學(xué)作品大多只具有文學(xué)史價(jià)值,而很難成為后世師法的兒童文學(xué)經(jīng)典。”⑩那么,為什么還要強(qiáng)調(diào)兒童文學(xué)之于新文學(xué)的重要性呢?梅杰認(rèn)為:“‘現(xiàn)代文學(xué)’作為‘現(xiàn)代’文學(xué)和‘新文學(xué)’,很大程度上正是因?yàn)橛辛藘和膶W(xué)的誕生。兒童文學(xué)最能體現(xiàn)新文學(xué)的特質(zhì)。”此處所說(shuō)“新文學(xué)的特質(zhì)”究竟指什么,他沒(méi)有明言,但是結(jié)合書(shū)中論述,可以推斷其要點(diǎn)無(wú)非有二:其一是“人的發(fā)現(xiàn)”,其二是文學(xué)的自覺(jué)。從這個(gè)意義上說(shuō),梅杰的兒童文學(xué)觀完全立足于他對(duì)新文學(xué)的研究與思索,不理解這一思想背景,即不能準(zhǔn)確地判斷《綱要》的價(jià)值。

三

梅杰在《綱要》中談到重寫(xiě)兒童文學(xué)史的困難,特別是材料搜集之不易。他指出民國(guó)時(shí)期許多兒童報(bào)刊上的作品至今沒(méi)有被“打撈”出來(lái),其中一些童話和兒童詩(shī)作品,藝術(shù)水準(zhǔn)不低,卻未能得到足夠的重視。不過(guò),還有一個(gè)困難是我們?nèi)菀缀鲆暤?即中國(guó)兒童文學(xué)的“內(nèi)嵌性”特點(diǎn)與兒童本位論的藝術(shù)訴求之間,所可能存在的矛盾。以周作人為例,“人的文學(xué)”是典型的啟蒙文學(xué)觀念,這種觀念假定理性可以引導(dǎo)我們選擇正當(dāng)?shù)纳?成為健全的人,問(wèn)題只在于我們能否從蒙昧的狀態(tài)中走出,讓理性的陽(yáng)光照進(jìn)洞穴。可兒童本位論背后的觀念卻更接近浪漫派,它對(duì)理性的力量心存疑慮,更不認(rèn)為存在某種可以被定義的正當(dāng)生活或健全人格。

進(jìn)一步說(shuō),上述矛盾其實(shí)是內(nèi)在于中國(guó)的現(xiàn)代文學(xué)史乃至思想史的。“五四”前后,西方的新思想紛至沓來(lái),知識(shí)分子或依個(gè)人性情,或依現(xiàn)實(shí)需求,又或者基于特定的學(xué)術(shù)背景,以“拿來(lái)”的態(tài)度從中選擇,根本無(wú)暇深究其背后的觀念沖突。因此,倘若以兒童本位論去衡量現(xiàn)代文學(xué)家的相關(guān)創(chuàng)作和思考,我們所看到的景象必是十分混亂。比如冰心曾講兒童文學(xué)作者必須有一顆童心,童心即兒童的心理特征,這仿佛近于兒童本位論,但隨后她又說(shuō)童心不止天真活潑,更須有正義感、同情心以及對(duì)富于經(jīng)驗(yàn)、能力的年長(zhǎng)者的崇拜等,這就不免又偏向了教訓(xùn)主義,帶了“道德的粗重呼吸”。再比如,從思想底蘊(yùn)、寫(xiě)作技藝、精神氣質(zhì)等方面看,沈從文應(yīng)是極好的兒童文學(xué)作者,他是現(xiàn)代作家中為數(shù)不多的浪漫派人物,周作人說(shuō)兒童的精神生活與原人相似,照此看來(lái),沈從文所向往和贊頌的那種原初人性完全可以置換為童心。然而,就實(shí)際的創(chuàng)作情況而言,他的成績(jī)并不理想,《綱要》中談到沈從文的《阿麗思中國(guó)游記》:“越寫(xiě)到后面,作品越不像一部童話,說(shuō)明沈從文無(wú)法駕馭童話這種文體,更沒(méi)有自覺(jué)的兒童文學(xué)意識(shí),所以最后成了一個(gè)四不像。”相比之下,反倒是朱湘對(duì)兒童文學(xué)的看法最貼近兒童本位的觀念,他說(shuō)一種年齡需要一種文學(xué),中國(guó)古時(shí)并無(wú)兒童文學(xué),《七俠五義》《今古奇觀》《聊齋志異》之類皆非適宜兒童的讀物,但反過(guò)來(lái)說(shuō),好的兒童文學(xué)必是好的文學(xué),文學(xué)亦自有其內(nèi)在的統(tǒng)一性。

可以說(shuō),這種思想與創(chuàng)作上的冗雜、混亂的狀況,是重寫(xiě)中國(guó)兒童文學(xué)史所要面對(duì)的一大問(wèn)題,為了應(yīng)對(duì)這個(gè)問(wèn)題,寫(xiě)作者就不得不在堅(jiān)持兒童本位論之外,增加一些藝術(shù)評(píng)判層面的彈性,而這一點(diǎn),恰恰是《綱要》的另一長(zhǎng)處。可能是基于自身的學(xué)術(shù)背景,梅杰對(duì)現(xiàn)代作家那種無(wú)時(shí)或忘的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷常常抱有同情之理解,卻也清楚地知道這種現(xiàn)實(shí)關(guān)懷倘若放大到一定程度,寫(xiě)作者又缺乏兒童文學(xué)創(chuàng)作方面的相應(yīng)技巧,就勢(shì)不免造成藝術(shù)上的失衡。比如《綱要》認(rèn)為巴金的《活命草》《明珠和玉姬》等作品想象力不夠,未能邁過(guò)兒童文學(xué)創(chuàng)作的門(mén)檻,且巴金本人受到愛(ài)羅先珂、王爾德的影響,其創(chuàng)作態(tài)度偏于現(xiàn)實(shí)主義,像《長(zhǎng)生塔》這樣的作品,明顯帶有批判現(xiàn)實(shí)的目的性,“而巴金其實(shí)也并不在意兒童是否可以讀懂,他甚至更希望把這本書(shū)獻(xiàn)給‘被現(xiàn)實(shí)生活悶死的人’——這個(gè)‘人’指的是成人”。但是,梅杰也并不否認(rèn)這種現(xiàn)實(shí)主義的童話創(chuàng)作實(shí)踐帶給后人的經(jīng)驗(yàn)和啟示。再如老舍,書(shū)中引用冰心的話說(shuō)他有童心、像個(gè)孩子,再加上長(zhǎng)期的學(xué)校生活積累,注定其兒童文學(xué)方面的創(chuàng)作成就在巴金之上,但梅杰也同時(shí)指出老舍缺少自覺(jué)的兒童文學(xué)意識(shí),所以他的兒童文學(xué)作品總是存在相當(dāng)?shù)娜焙丁?/p>

最令我印象深刻的是書(shū)中對(duì)茅盾兒童文學(xué)思想的評(píng)析,我一直認(rèn)為茅盾在“左翼”作家中是個(gè)潛在的異類,在他內(nèi)心深處,寫(xiě)實(shí)的信念與革命的意識(shí)形態(tài)之間,時(shí)常發(fā)生沖突,這種沖突又進(jìn)一步造成態(tài)度上的搖擺。梅杰也注意到了茅盾的搖擺、折衷和自我調(diào)整,比如茅盾對(duì)兒童文學(xué)的思考在1930年代開(kāi)始轉(zhuǎn)向教訓(xùn)主義,但他又認(rèn)為“教訓(xùn)”只能在文學(xué)之內(nèi),不能凌駕于文學(xué)之上。梅杰觀察到,在對(duì)凌叔華的兒童文學(xué)作品《小哥兒倆》的評(píng)價(jià)上,茅盾的這種搖擺體現(xiàn)得尤其明顯,《小哥兒倆》顯然不是教訓(xùn)主義的作品,但茅盾又十分欣賞其藝術(shù)之美,他明確說(shuō)自己主張兒童文學(xué)應(yīng)該有教訓(xùn)意味,隨后卻又寫(xiě)道:“凌女士這幾篇并沒(méi)有正面的說(shuō)教的姿態(tài),然而竭力描寫(xiě)著兒童的天真等等,這在小讀者方面自會(huì)發(fā)生好的道德的作用。她這一‘寫(xiě)意畫(huà)’的形式,在我們這文壇上尚不多見(jiàn)。我以為這形式未始不可以再加以改進(jìn)和發(fā)展,使得我們的兒童文學(xué)更加活潑豐富。”此處所說(shuō)“自會(huì)發(fā)生好的道德的作用”,令我想起周作人的觀念——周反對(duì)教訓(xùn)主義,認(rèn)為教訓(xùn)無(wú)用,其實(shí)質(zhì)并非否認(rèn)文學(xué)的道德感化力,而是認(rèn)為這種感化必須自然發(fā)生。那么,在“教訓(xùn)意味”與“寫(xiě)意畫(huà)”之間,茅盾究竟更傾向于哪個(gè)呢?梅杰給出的答案是后者,也就是說(shuō),在茅盾的文學(xué)思想中,理性與趣味的分裂是十分明顯的——理性上認(rèn)為正確的(教訓(xùn)意味),從趣味出發(fā)卻未必真的喜歡。

當(dāng)然,增加藝術(shù)評(píng)判的彈性只是因應(yīng)中國(guó)兒童文學(xué)史的“內(nèi)嵌性”而采取的書(shū)寫(xiě)策略,并不會(huì)影響最基本的原則,說(shuō)到底,梅杰此書(shū)仍以兒童本位論為中心,對(duì)于何為兒童文學(xué)的正路,他始終有著清晰的判斷。早在此前的《近百年兒童文學(xué)觀與兒童書(shū)寫(xiě)》一文中,梅杰就這樣寫(xiě)道:“周作人、葉圣陶、張?zhí)煲怼⒇S子愷、鄭振鐸、凌叔華、冰心、茅盾等人的兒童文學(xué)觀雖然也不盡相同,但在為人生、為兒童的立場(chǎng)上是相一致的。相比較而言,最具進(jìn)步性的是周作人、豐子愷和凌叔華等人,他們具有更為自覺(jué)、強(qiáng)烈的兒童文學(xué)意識(shí)”。這段話已足可說(shuō)明其態(tài)度。

注釋：

①梅杰:《重寫(xiě)中國(guó)兒童文學(xué)史綱要》,中國(guó)大百科全書(shū)出版社2022年版,第25頁(yè)。

②梅杰:《重寫(xiě)中國(guó)兒童文學(xué)史綱要》,中國(guó)大百科全書(shū)出版社2022年版,第85頁(yè)。

③梅杰:《重寫(xiě)中國(guó)兒童文學(xué)史綱要》,中國(guó)大百科全書(shū)出版社2022年版,第21頁(yè)。

④梅杰:《重寫(xiě)中國(guó)兒童文學(xué)史綱要》,中國(guó)大百科全書(shū)出版社2022年版,第95、96頁(yè)。

⑤周作人:《兒童的書(shū)》,《周作人文類編》第五卷,湖南文藝出版社1998年版,第710頁(yè)。

⑥梅杰:《重寫(xiě)中國(guó)兒童文學(xué)史綱要》,中國(guó)大百科全書(shū)出版社2022年版,第185頁(yè)。

⑦梅杰:《重寫(xiě)中國(guó)兒童文學(xué)史綱要》,中國(guó)大百科全書(shū)出版社2022年版,第77頁(yè)。

⑧柄谷行人著,趙京華譯:《日本現(xiàn)代文學(xué)的起源》,生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店2003年版,第112頁(yè)。

⑨可以參看朱自強(qiáng)的《“兒童的發(fā)現(xiàn)”:周作人“人的文學(xué)”的思想源頭》一文,其中有云:“‘人的文學(xué)’里的‘人’,主要的并非指整體的人類,而是指‘兒童’和‘?huà)D女’。在《人的文學(xué)》里,周作人的‘人’的概念,除了對(duì)整體的‘人’的論述,還具體地把‘人’區(qū)分為‘兒童’與‘父母’、‘?huà)D女’與‘男人’兩類對(duì)應(yīng)的人。周作人就是在這對(duì)應(yīng)的兩類人的關(guān)系中,思考他的‘人的文學(xué)’的道德問(wèn)題的。”

⑩梅杰:《重寫(xiě)中國(guó)兒童文學(xué)史綱要》,中國(guó)大百科全書(shū)出版社2022年版,第68頁(yè)。