學(xué)院派導(dǎo)演的創(chuàng)作特點(diǎn)探究
——以曹保平導(dǎo)演為例

侯羽秦

(作者單位：廣西藝術(shù)學(xué)院）

1 研究背景

在數(shù)字化技術(shù)和網(wǎng)絡(luò)平臺的支持下，影像傳播越來越便捷、高效，電影導(dǎo)演的入行門檻也有所降低。電影導(dǎo)演在制作部分以智能化及未來世界為主題的電影作品時(shí)，可借助先進(jìn)的數(shù)字化、智能化技術(shù)完成拍攝剪輯、聲音制作、傳播發(fā)布等各個(gè)流程。電影的制作對人力的依賴程度降低，影視作品制作者只要掌握先進(jìn)技術(shù)，有充足的素材資源，即可通過對多方面資源的整合和利用，借助先進(jìn)技術(shù)完成電影的制作。這雖然使得影視文化在傳播便捷性、普及性上更進(jìn)一步，但影視文化作為藝術(shù)類文化領(lǐng)域的要點(diǎn)內(nèi)容，其傳播時(shí)的文化含金量有所降低。回顧分析學(xué)院派導(dǎo)演的創(chuàng)作特征，探索其在現(xiàn)代電影作品創(chuàng)作中的借鑒價(jià)值非常必要。

2 學(xué)院派導(dǎo)演的誕生歷程

20 世紀(jì)60 年代初，第一代電影專業(yè)的大學(xué)生出現(xiàn)，這些學(xué)生多就讀于美國紐約大學(xué)和加州大學(xué)洛杉磯分校。在同一時(shí)期，我國的第四代導(dǎo)演代表包括謝飛、丁蔭楠、鄭洞天等畢業(yè)于北京電影學(xué)院的導(dǎo)演系。從這一階段開始，電影導(dǎo)演都會經(jīng)歷系統(tǒng)的大學(xué)階段學(xué)習(xí)。大部分至今仍然活躍在電影創(chuàng)作領(lǐng)域的一線導(dǎo)演都經(jīng)歷了系統(tǒng)性的學(xué)習(xí)[1]，其中以李安、張藝謀、陳凱歌、徐克為典型代表。在有了系統(tǒng)性學(xué)習(xí)的要求后，不僅電影導(dǎo)演的入門門檻相對較高，電影本身的地位也呈現(xiàn)出不斷上升的狀態(tài)。電影成為一門獨(dú)立的藝術(shù)，與文學(xué)、音樂、繪畫共同構(gòu)成了藝術(shù)結(jié)構(gòu)體系，電影也成為高校教育的一個(gè)獨(dú)立學(xué)科，成為我國傳統(tǒng)文化及文化藝術(shù)領(lǐng)域的重要組成部分，學(xué)院派導(dǎo)演也因此而誕生[2]。

在一個(gè)發(fā)展階段內(nèi)，學(xué)院派導(dǎo)演泛指受過大學(xué)系統(tǒng)教育的專業(yè)導(dǎo)演。這一概念是與早期通過自學(xué)成才，以學(xué)徒制為基礎(chǔ)的導(dǎo)演群體概念相對而提出的，學(xué)院派導(dǎo)演與這部分導(dǎo)演的主要差別也體現(xiàn)在是否接受過專業(yè)系統(tǒng)的教育。但從目前的實(shí)際情況來看，基于現(xiàn)階段學(xué)習(xí)資源、學(xué)習(xí)方式不斷完善優(yōu)化的特征，以是否接受過系統(tǒng)的大學(xué)教育作為界定切入點(diǎn)已經(jīng)不具備現(xiàn)實(shí)方面的實(shí)踐價(jià)值。而若狹義地對學(xué)院派導(dǎo)演的內(nèi)涵進(jìn)行明確，可總結(jié)為其是指在高校教育環(huán)境中任教，并且同時(shí)獨(dú)立創(chuàng)作電影的導(dǎo)演。這類導(dǎo)演以中國的謝飛、美國的馬丁·斯科賽斯為主要代表，且這類導(dǎo)演從性質(zhì)上來講具有雙重身份，是既具備導(dǎo)演屬性又具備文化意義的學(xué)者屬性的創(chuàng)作者。從這個(gè)角度也可看出，電影導(dǎo)演在這一階段的界定更加廣泛，也更具備層次性和豐富性。學(xué)院派導(dǎo)演由于受過系統(tǒng)性的大學(xué)電影專業(yè)教育，其在高校教育階段對于完整的電影知識理論體系和電影作品資源有很多接觸機(jī)會。而且，在大學(xué)環(huán)境中接受系統(tǒng)性教育的導(dǎo)演較之直接借助學(xué)徒制進(jìn)行學(xué)習(xí)的導(dǎo)演而言，具有一定的標(biāo)準(zhǔn)化特征[3]。但同時(shí)，學(xué)院派導(dǎo)演也與具體的電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展市場產(chǎn)生了距離。學(xué)習(xí)導(dǎo)演專業(yè)知識的意圖不再直接與產(chǎn)生效益和市場需求相掛鉤。這部分導(dǎo)演會時(shí)刻以一種不斷學(xué)習(xí)的態(tài)度為基礎(chǔ)進(jìn)行電影創(chuàng)作，且其在思考電影作品、從事電影創(chuàng)作的模擬實(shí)踐時(shí)，也更加充分地體現(xiàn)出了系統(tǒng)性。

要想研究學(xué)院派導(dǎo)演的創(chuàng)作特征，首先應(yīng)當(dāng)結(jié)合我國學(xué)院派導(dǎo)演的實(shí)際情況，對其分布狀態(tài)進(jìn)行系統(tǒng)性研究，本文選擇導(dǎo)演曹保平進(jìn)行研究，也是為了更好地從電影作品的角度對拍攝者進(jìn)行審視和觀察。

3 曹保平的電影創(chuàng)作特征

3.1 獨(dú)立性特征

曹保平作為現(xiàn)階段成就卓著的學(xué)院派導(dǎo)演，他的作品在促進(jìn)電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展和受眾群體口碑維度都獲得了相對穩(wěn)定的成績。同時(shí)，從專家評價(jià)的角度上來說，電影行業(yè)領(lǐng)域內(nèi)的專家組織對于曹保平導(dǎo)演的電影作品的評價(jià)也較高。具體來說，曹保平的代表作包括《光榮的憤怒》《李米的猜想》和《烈日灼心》。曹保平與電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展的關(guān)系緊密度仍然存在不足，相較于同時(shí)期的導(dǎo)演管虎、王小帥來講，這兩位導(dǎo)演與個(gè)人職業(yè)的親密感都相對更強(qiáng)。另外，曹保平導(dǎo)演的電影作品大都為中低成本的影片，這也是學(xué)院派導(dǎo)演在電影創(chuàng)作時(shí)所呈現(xiàn)出的發(fā)展趨勢。而從電影題材和創(chuàng)作方向上來看，只有以商業(yè)片運(yùn)作方式進(jìn)行推進(jìn)的《李米的猜想》和《烈日灼心》獲得了相對可觀的票房收入，且收入水平的提升與一線演藝人員的加入不無關(guān)系。現(xiàn)階段電影口碑評分、豆瓣網(wǎng)的數(shù)據(jù)顯示，《李米的猜想》和《烈日灼心》的評分為8.1 分和8.3 分，在國產(chǎn)影片中屬于評分較高的兩部影片。而從專業(yè)的角度上來看，這兩部影片都獲得了專業(yè)領(lǐng)域的一致認(rèn)可，不僅斬獲了國內(nèi)外的各大獎(jiǎng)項(xiàng)，也在國內(nèi)外電影市場上收獲了良好的口碑。總的來說，曹保平導(dǎo)演的代表電影作品都呈現(xiàn)出藝術(shù)評價(jià)較之市場評價(jià)相對更高的特點(diǎn)，這主要是導(dǎo)演在創(chuàng)作電影作品時(shí)的思想狀態(tài)和整個(gè)創(chuàng)作脈絡(luò)都相對獨(dú)立，呈現(xiàn)出相對獨(dú)立的思想、人物關(guān)系狀態(tài)、電影拍攝邏輯狀態(tài)，是學(xué)院派導(dǎo)演經(jīng)過系統(tǒng)性的學(xué)習(xí)后，以科學(xué)而全面的理論方法指導(dǎo)個(gè)人電影創(chuàng)作所獲得的結(jié)果[4]。

3.2 作品創(chuàng)作態(tài)度偏理性

曹保平導(dǎo)演對電影的創(chuàng)作態(tài)度相對偏理性，主要表現(xiàn)在以下兩個(gè)方面：一是曹保平導(dǎo)演學(xué)習(xí)的系統(tǒng)性和全面性相對更強(qiáng)。因此，其在接觸電影作品、進(jìn)行電影創(chuàng)作時(shí)，有一定的理論自覺度。曹保平導(dǎo)演除了要完成創(chuàng)作任務(wù)，還要完成一部分研究和教學(xué)任務(wù)。作為學(xué)院派的導(dǎo)演，其在進(jìn)行電影作品創(chuàng)作時(shí)，實(shí)踐創(chuàng)作必然會與理論相互銜接。另外，一些學(xué)院派電影導(dǎo)演還會在創(chuàng)作電影作品的過程中產(chǎn)生一些新的理論思路和研究方向。一些與曹保平同時(shí)代的導(dǎo)演會在電影創(chuàng)作的同時(shí)完成一些理論研究。例如，張暖忻和李陀合作的《談電影語言的現(xiàn)代化》就是他們在日常生活中完成的理論研究成果，這篇文章既分析了法國新浪潮的電影文化精神，又對我國現(xiàn)階段的電影視聽語言進(jìn)行了思考和分析，這篇文章在我國文化領(lǐng)域是非常具有典型性的一篇研究著作。這也從側(cè)面反映出與曹保平同時(shí)代的電影導(dǎo)演非常重視理論學(xué)習(xí)和理論研究，也正是在理論研究的基礎(chǔ)上，才逐步使其形成了相對更為理性、更加冷靜的思維狀態(tài)。二是曹保平導(dǎo)演在創(chuàng)作電影作品時(shí)更加追求人物關(guān)系的邏輯性、人物關(guān)系在推動(dòng)發(fā)展中的波動(dòng)性和變化性。雖然電影創(chuàng)作以視覺驅(qū)動(dòng)為主要載體，但除了有獨(dú)特視覺、藝術(shù)鑒賞力和把控力的電影導(dǎo)演，很多電影導(dǎo)演在創(chuàng)作時(shí)都是以非常鮮明的理論為支撐，以非常系統(tǒng)化的思維模式為基礎(chǔ)完成電影作品的創(chuàng)作。回歸到本文對曹保平導(dǎo)演的分析，曹保平導(dǎo)演曾就讀于北京電影學(xué)院文學(xué)系，他進(jìn)入影視圈時(shí)的身份是編劇，他的編劇作品比導(dǎo)演作品相對更多。這種能夠同步完成編劇和導(dǎo)演工作的電影人，也能夠做到以理性思維武裝頭腦，以理性思維支持整個(gè)電影劇本的創(chuàng)作，從而達(dá)到相對更高的藝術(shù)水平和更深入的理論研究。

3.3 導(dǎo)演創(chuàng)作狀態(tài)的游移性

游移性主要是指在現(xiàn)階段的電影市場環(huán)境下，學(xué)院派導(dǎo)演的作品創(chuàng)作也存在在個(gè)人化與商業(yè)化之間游移的現(xiàn)象。一方面，學(xué)院派導(dǎo)演在創(chuàng)作作品時(shí)非常注重個(gè)人風(fēng)格的體現(xiàn)，其身份更加集中體現(xiàn)為學(xué)者和知識分子。因此，其希望能夠透過電影作品表達(dá)個(gè)人的思想狀態(tài)、思維結(jié)果、獨(dú)特見解。在表達(dá)個(gè)人意愿、個(gè)人思想的過程中，導(dǎo)演個(gè)人的世界觀、人生觀、價(jià)值觀也會在電影作品中有一定的滲透。但學(xué)院派導(dǎo)演的創(chuàng)作在個(gè)人化程度上呈現(xiàn)出一定的局限性，在新的時(shí)代背景下，個(gè)人表達(dá)和商業(yè)化需要達(dá)到平衡。是否能夠平衡商業(yè)價(jià)值和個(gè)人價(jià)值的關(guān)系，是現(xiàn)階段學(xué)院派導(dǎo)演在作品創(chuàng)作中需要解決的主要問題，也是其在創(chuàng)作作品的過程中需要面臨的核心矛盾。例如，曹保平導(dǎo)演就曾在他的個(gè)人專訪中提到做導(dǎo)演與當(dāng)導(dǎo)演系的教師有很大差別。在市場環(huán)境下，導(dǎo)演需要經(jīng)歷與資本博弈的過程，而電影市場本身有多方面的影響因素，這多方面的影響因素相互牽動(dòng)，關(guān)系到各方利益。因此，在創(chuàng)作電影作品時(shí)，導(dǎo)演必須要適當(dāng)兼顧各方利益，解決創(chuàng)作過程中可能遇到的各主體之間的矛盾。向市場妥協(xié)成為電影導(dǎo)演創(chuàng)作作品時(shí)的一個(gè)趨勢，也是電影導(dǎo)演創(chuàng)作作品過程中凸顯個(gè)人個(gè)性化思想時(shí)所遇到的主要阻力。

之所以會形成在商業(yè)化和個(gè)人化之間游移的狀態(tài)，主要有以下兩方面原因：

一是作為學(xué)院派的導(dǎo)演，其所處的時(shí)代背景、市場環(huán)境從客觀上要求其具有游移的狀態(tài)。曹保平導(dǎo)演就曾說過，電影學(xué)院的教師是無法保證個(gè)人優(yōu)越而自如生活的，因?yàn)閺目陀^收入上來講，電影學(xué)院教師的收入相對比較固定，并不能幫助自己完成個(gè)人在電影作品創(chuàng)作方面的夢想[5]。但從積極的角度上來說，電影學(xué)院教師的身份能夠給導(dǎo)演提供一個(gè)與學(xué)生和教師溝通的平臺。同時(shí)，在這個(gè)平臺上還能夠了解先進(jìn)技術(shù)，與走在電影領(lǐng)域產(chǎn)業(yè)發(fā)展前列和藝術(shù)研究領(lǐng)域前列的學(xué)者交流，這種溝通能夠從思想上給人提供營養(yǎng)。高校也會讓相關(guān)專業(yè)的學(xué)生去了解世界范圍內(nèi)電影發(fā)展的趨勢和導(dǎo)演對于電影藝術(shù)創(chuàng)作的思想認(rèn)知變化，這對于一個(gè)電影導(dǎo)演來說是非常重要的學(xué)習(xí)過程。除此之外，學(xué)院的環(huán)境和院校的宏觀環(huán)境都會給學(xué)習(xí)者提供更加充足、更加適宜的環(huán)境。在學(xué)院中參加學(xué)習(xí)時(shí)，學(xué)習(xí)者不僅要參加一些實(shí)踐活動(dòng)，也需要通過備課的方式充實(shí)自己的理論積累，提高個(gè)人的理論水平。同時(shí)，學(xué)院還會安排一些進(jìn)修交流的平臺和機(jī)會，這對于一個(gè)電影創(chuàng)作者來說都是能夠直接與電影藝術(shù)進(jìn)行對話和溝通的重要契機(jī)。

二是從美學(xué)角度上來說，學(xué)院派的導(dǎo)演對主流影片創(chuàng)作有繼承性的使命感和目標(biāo)感。繼承主流影片的創(chuàng)作思想、創(chuàng)作方法比形成一場創(chuàng)作革命更為珍貴。學(xué)院派導(dǎo)演有其個(gè)人的職業(yè)生存狀態(tài)，由于其需要在實(shí)踐中指導(dǎo)學(xué)生，因此，這部分導(dǎo)演有很充足的觀影資源，在電影發(fā)展史及經(jīng)典作品對比分析方面的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)與理論知識都相對比較充足。部分學(xué)院派導(dǎo)演還會出于研究的需要，通過理論學(xué)習(xí)實(shí)現(xiàn)個(gè)人理論體系、知識體系的完善。在解讀作品的過程中，這些專業(yè)的理論既能保證解讀的經(jīng)典性，又能保證其科學(xué)性，能夠?yàn)檫@部分導(dǎo)演解讀作品起到非常重要的促進(jìn)和引導(dǎo)作用。對于這部分電影人來說，通過理論學(xué)習(xí)能夠使其形成更加完善的知識體系。另外，在創(chuàng)作電影的過程中，導(dǎo)演也可參照觀影經(jīng)驗(yàn)對不同作品進(jìn)行對照分析，這決定了學(xué)院派導(dǎo)演的電影創(chuàng)作會處在電影世界中進(jìn)行推進(jìn)，而并非基于個(gè)人的思路和邏輯進(jìn)行革命性的創(chuàng)新。

通過對曹保平導(dǎo)演的影視作品進(jìn)行研究可以看出，他的個(gè)人創(chuàng)作與市場環(huán)境呈現(xiàn)出不斷博弈的狀態(tài)，所創(chuàng)作出的電影類型也具有比較典型的波動(dòng)性。對于一個(gè)具有成熟創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的導(dǎo)演來說，類型化的程度關(guān)系到導(dǎo)演與市場的距離。類型化程度越強(qiáng)，導(dǎo)演與市場的距離越近。從宏觀上來看曹保平創(chuàng)作的電影，雖然其電影的創(chuàng)作思路、電影故事情節(jié)以及電影構(gòu)想的邏輯都有一定的內(nèi)在聯(lián)系，但其具體的影片本身卻不屬于類型片的范疇。例如，在電影《光榮的憤怒》中，曹保平主要運(yùn)用了西部情節(jié)片的呈現(xiàn)方式，將主人公置于一個(gè)法治建設(shè)不足的時(shí)代背景下。在電影中，主人公成為獨(dú)立的英雄，既呈現(xiàn)出一定的孤獨(dú)感，也具有一定的先驅(qū)性。主人公通過團(tuán)結(jié)民眾對抗惡霸，但這種類型的作品在結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)和情節(jié)變化上有一定的模式化特征。同時(shí)，電影作品由于主人公的情境設(shè)定，也會在情節(jié)上產(chǎn)生比較顯著的波動(dòng)。在電影創(chuàng)作中，一些黑色幽默色彩的反諷正表現(xiàn)出曹保平作為學(xué)院派導(dǎo)演的思想高度。運(yùn)用這種方式創(chuàng)作的作品與單純的快意恩仇的傳奇電影相比，具備一定的高度，能夠引發(fā)受眾進(jìn)行深層次的思考。

4 結(jié)語

不同時(shí)代的導(dǎo)演由于成長經(jīng)歷、生活經(jīng)歷的差異，在創(chuàng)作電影作品時(shí)都會產(chǎn)生一定的個(gè)性化特征。這種個(gè)性化既是時(shí)代的印記，也體現(xiàn)著電影藝術(shù)的生命力。學(xué)院派導(dǎo)演在創(chuàng)作時(shí)，由于接受了系統(tǒng)性的理論教育，其在實(shí)踐的過程中會遵循一定的邏輯關(guān)系和科學(xué)方法，電影創(chuàng)作層次和高度都會有所提升，但同時(shí)也面臨著與具體的電影產(chǎn)業(yè)市場產(chǎn)生距離的問題。