陳銀淑《單簧管協奏曲》中聲音表達與多維參數的互文關系探賾

Exploring the Intertextual Relationship between Sound Expression and

Multidimensional Parameters in Unsuk Chin's Clarinet Concerto

摘 要 ：通過梳理與研究陳銀淑《單簧管協奏曲》中聲音模型及其曲體構態的創新性認知、改造與迭代，試圖厘清在上述過程中產生的數理、音響甚至文化背景中的理論與邏輯關系，意在探究傳統協奏曲體裁中如何合理地運用多維參數控制音響空間的聲音表達。在具備頻譜音樂思維的織體形態設計語言統攝下，獨奏單簧管作為“超級樂器”在多維音響體結構的共同作用下形成“回音反射”與“宏共振”。至此，管弦樂隊中的多層級、復合型音色維度與獨奏單簧管聲部之間已然建立起一種有趣的新式音響修辭模型——具有電子音樂態勢的互文關系，即相互轉換、投射或是耦合。

關鍵詞：陳銀淑；《單簧管協奏曲》；互文關系；超級樂器；回音反射；

宏共振

中圖分類號：J614 ? ?文獻標識碼：A

文章編號：1004-2172（2023）03-0111-11

DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2023.03.011

一、頻譜音樂與電子音樂的影響

1982年，頻譜樂派的代表人物之一的杰諾德·格雷西（Gérard Grisey）在其論文《音樂：聲音的變化》（La musique： Le devenir des sons）中說道：“我們的核心觀念是一方面通過合成與相互作用來打破僵化的種類劃分，另一方面試圖達到概念與感知的融合。”①“……（頻譜音樂）其整體與內部結構劃分有著基本的一致性……是建立在一種函數理論和非穩定結構的美學觀念基礎之上……是對傳統管弦樂實踐的顛覆……”②

頻譜樂派作曲家借助計算機軟件輔助作曲，其音樂素材參數的來源是基于算法的選擇。他們運用聲學物理現象中的反饋循環（boucle deréinjection）、環形調制（modulation en anneau）、頻率調制（modulation de fréquence）、數據采樣、聲吶圖、音響陣列等技術手段來生成音高材料、音響參數和聲音投射，再依據個人的美學觀念和聽覺習慣建構個性化的聲音模型或音響邏輯。自第二次世界大戰以降，作曲技術的沿革隨著電子計算機的迅猛發展而達到新的歷史階段，進入了一個前所未有的領域——算法作曲。

頻譜樂派作曲家的另一位代表人物特里斯坦·繆哈伊（Tristan Murail）在技術上的探索特點鮮明，“……利用聲音的自然現象使得諧頻的內在音響更加多彩……回聲效果的使用成功避開了如簡約音樂的‘重復性而帶來聲響的枯燥，同時又使音樂在變化中出現了真正的過程性迭代……環形調制技術的應用讓音樂可以做到猶如一種生命一樣自我生成和生長……”①

他的創作過程與其他頻譜音樂作曲家有所不同。繆哈伊作為法國作曲家梅西安的弟子，接受過嚴格的序列音樂技巧訓練，但他對極端控制的序列音樂非常反感，試圖尋找新的音樂語言和藝術表達。因此，繆哈伊一方面利用計算機輔助手段嚴密控制“音高集合”②，運用混沌理論和分形幾何學中量化分析的方法，對動態行為（作曲過程）設計聲音材料模型并預測其非周期性的發展結果；另一方面，他并沒有使用十二音或序列主義的線性思維去控制材料發展，而是利用非線性的選擇加以甄別和規制。這種智性與詩意的結合成為他音樂中獨特的審美意趣，深深地影響了以陳銀淑為代表的年輕一輩作曲家。

“陳銀淑在20世紀90年代創作的許多作品都和那些在IRCAM工作的頻譜樂派作曲家有著積極的聯系，繆哈伊（Murail）、格雷西（Grisey）、林德伯格（Lindberg）和澤納基斯（Xenakis）都對陳銀淑產生過影響。她在1998年接受IRCAM委約創作的擴展型電子—聲學混合室內樂作品Xi便是很好的證明。雖然這部作品的材料發展模式被看作是鞏固了早期作品中所探索的織體形態，但是她對單樂章結構的拓展性研究包含有對比情緒和織體音響的相互作用甚至對立，這使聽眾感受非常強烈，而不是她早期作品中的慣性表達……但陳銀淑的音樂中始終表現出明確的、連續性的、對傳統音樂特性的觀照……‘xi是一個韓語單詞，意思為核心，是物質中形成最小結構單位的來源……”③

這種融合了頻譜音樂和傳統音樂特性的“材料——程序——結構”發展模式對陳銀淑音樂美學觀念的構建起到了決定性的作用。

在《單簧管協奏曲》中，作曲家使用了頻譜音樂中常見的技術手段——“環形調制”對樂隊音響加以控制。如圖1所示，原始信號被調制信號處理過后，增益正負交替，每一個波形循環周期中輸出信號的肇始與結束都會歸零。因此，通過環形調制后的聲音信號雖然同原始信號擁有相同的聲音觸發關聯，但從頻譜圖形上觀察完全不一樣。頻譜樂派的作曲家們，包括陳銀淑利用此特性，從傳統音色、噪音音色乃至電子音色中提煉并打造出多種“個性化音響織體形態”用于作品創作中。有的作曲家運用樂隊音響模擬環形調制的過程；有的作曲家則運用電子音色直接作用于傳統樂隊，追求更為復雜的音響結構關系。

另外一種頻譜音樂的常用技術手段是“頻率調制”。如圖2所示，載波振蕩器受另一個特定振蕩器信號的影響產生變化，導致輸出信號的正弦波頻率隨之改變。這個過程更接近于自然界中聲音屬性的動態變化，能獲得更為豐富和復雜的頻譜內容。即用另一個聲音去改變原始聲音的振幅與頻率，輸出的聲音信號仿佛被預置了多種效果器，在不同參數的調制過程中產生作曲家需要的聲音，音響的組合便開啟了新的可能。

二、聲音表達與多維參數之間的聯動機制

陳銀淑在多次采訪中均有提及“超級樂器”（Hyper-Instrument）在器樂協奏曲中具備的現代音響觀念以及“宏共振”（Macro-Resonances）聲音模型中所包含的新式音響設計。

上述兩個概念的提出皆受到電子音樂特性中“回聲”（écho）效應的深刻影響。

美國人柯蒂斯·羅茲在《計算機音樂教程》一書中說道：“在自然界中，從聲源發出的聲波與反射面碰撞后反射回來，經過足夠長的時間再次到達聽音者，并使得聽音者聽到一個相對于原始聲音離散的復制聲音的現象就是回聲。”①

在譜例1中，獨奏單簧管與樂隊音響對“回聲”效應的模擬極為明顯：

1.獨奏單簧管聲部的重斷音G、G、C、C、F、F、D、E等作為原始聲源觸發后，在時間參數的作用下離散，反射至銅管聲部形成延時的回聲源——相同的重斷音音色，呈點描狀且空間拉開，其音高參數與獨奏單簧管聲部的原始聲音完全一致；

2.銅管聲部中不同樂器先后擊發而形成的多個回聲源模仿獨奏單簧管聲部的脈沖式律動，同時，以音高參數作為共同載體在縱向上得到了木管聲部、管鐘與弦樂聲部的“回聲”模仿，并且通過不同質地樂器發聲后的泛音共振形成另一個“回聲”模型；

3.這樣的“回聲”模型緊接著又出現3次，以模擬自然界中真實聲音與反射面碰撞后的多次折射，這種利用嚴謹的參數模擬路徑進行動態建模和仿真開發的音響實踐極大地提升以及改善了傳統管弦樂音響結構的設計邏輯和音樂語言。

在第三樂章中，起始部分的核心材料由獨奏單簧管引入，同第二樂章的尾聲部分形成侵入關系。在保留原始材料中基本基因的基礎上進行音響細胞的展衍——復音、震音、連音、跳音等等。與此同時，兩個釣魚竿轉盤不規則轉動（roll與drift）形成的對位式噪音音響體，它們與弦樂聲部的撥奏、靠碼拉奏和人工泛音等聲響元素相互摩擦、聚合與折射。噪音音色是為了模仿單簧管演奏復音過程中樂器各部分腔體共振所產生的底噪效果。

由此可見，上述3個音響體貌似割裂卻在織體形態與節奏律動上組織嚴密，構成A部分的第一次音樂呼吸——A1。這里的橫向音高設計和縱向和聲控制都強調三全音和半音關系。

綜合音高組織、織體形態、節奏律動以及音響空間等諸要素的組合路徑，可以觀察到A2～A7的6個次級結構均為A1中音響細胞的展衍、分裂、重組……7次音樂呼吸都具有相同的結構基因。從上述音響材料的“同構性”特征上反映出A部分具備某種“新變奏”的技術特點和結構意義。在整體音響態勢發展中，獨奏單簧管聲部那如同即興演奏般包含多種不同音色且不規則的音樂律動，調動了樂隊中所有音響體與之產生折射與共振效應，符合作曲家對第三樂章的音樂想象和音響構建。這里比較明顯的例子是A5。

從圖3可以觀察到：1.在音響空間上，獨奏單簧管聲部3次演奏不同的旋律碎片，每次都觸發4支樂隊單簧管迅速給予回應，此回應過程可以理解為正在進行的聲音“宏共振”行為；2.在音高上，樂隊單簧管與獨奏單簧管互為卡農式對位關系，使兩個音響空間聯系更為緊密；3.在時間關系中，這3次旋律碎片“觸發—共振”過程本身也具有漸進生長的特點——音樂呼吸的時值一次比一次長，最后一次最長，達到小高點然后回落，隨后接入以“復節奏”為特征的A6；4.另外一個值得注意的特點是縱向和聲的音高控制——弦樂組、長笛和圓號聲部強調三全音與半音的音高關系，并主要突出“B—E”，而定音鼓、馬林巴、豎琴和鋼琴則以B音和D音作為點對點運動，利用它們音色上的差異性，在不易覺察中進行主要音持續。這種音高設計關系從第三樂章一開始便隱藏在眾多元素及材料里面，作為一條重要暗線脈絡進行發展。這完全符合陳銀淑對整部作品音高關系的頂層設計，即在整體結構上以B、D、F核心三音列構成的大三和弦作為調中心，而B作為核心音從調性上統一全曲。

三、聲音表達與多維參數的互文性策略

2014年9月14日，《單簧管協奏曲》由艾倫·吉爾伯特（Alan Gilbert）指揮紐約愛樂樂團在Avery Fisher音樂廳世界首演，在演出結束后的一篇樂評中這樣寫道：“這部陳銀淑的新作品無疑是自上世紀（20世紀）90年代中期Elliott Carter創作的，由IRCAM委約的作品以來，最為重要和最有創意的單簧管協奏曲。”①著名芬蘭單簧管演奏家凱利·克里伊庫（Kari Kriikku）與紐約愛樂樂團的演出真正抓住了陳銀淑那稍縱即逝、難以捉摸的聲音世界。

同樣是德國作曲家，陳銀淑運用素材的做法與赫爾穆特·拉亨曼 （Helmut Lachenmann）不同。雖然她非常重視打擊樂器的豐富性與多樣性組合，但是她的音樂語言仍然是基于音高體系的自然屬性之上，她沒有去“發明樂器”或者“創造文本（記譜）”。毫無疑問，這是受到“諧和—不諧和”頻譜主義的影響。

芬蘭單簧管演奏家瑞克庫作為這部作品的被題獻者，顯然他與陳銀淑花了很長時間反復打磨這首單簧管協奏曲，討論各種非常規聲音的產生、持續與消失的過程。在觀察和研究總譜中獨奏單簧管聲部繁復而精巧的聲音設計后，筆者認為除非作曲家對單簧管了如指掌，否則不可能在沒有瑞克庫的合作下寫出這樣杰出的現代協奏曲作品。在世界首演中，瑞克庫的演奏令人嘆為觀止。

通過觀察陳銀淑之前創作的管弦樂和一系列人聲與器樂協奏曲的文本分析與樂譜，筆者發現她非常擅長組織繁復的織體形態與其嚴密的音高設計（泛音列、全音階、八音音階等）相結合；第二，在縱向上，具有多重結構設計的音響體在立體空間中進行可動對位，具有獨特的“音響律動”與“音響節奏”特征；第三，她時常在材料運用的“情理之中”創造出所謂“意外音響”，這一點是極為實用的作曲技巧，并且對聽眾而言極具吸引力；第四，對樂譜進行文本分析以后，一般性會得出在樂隊演奏上是具有一定困難的結論，但是當觀察實際演出效果后，這種擔心往往會消失，這說明作曲家創作經驗的積累會解決這樣的問題。陳銀淑在樂隊作品中會使用大量從電子音樂汲取、轉化而來的，但在管弦樂隊所有樂器組別中是非常規的演奏方式。顯然，她對此種運用非常熟練，她的組合方案實用且高效，《單簧管協奏曲》便充分體現了這些特點。

在20世紀末，受頻譜音樂的影響，“意象中的民間音樂”“利蓋蒂式的多元主義”等主張逐漸消退或者發展到新的階段。陳銀淑在這種思潮的影響下發展出獨特的個人語匯。在《單簧管協奏曲》中，獨奏單簧管像是一個聲音的向導，引導著聽眾按照既定的設計順序到達一個個謹慎而沉默的、奇妙幻想的、相隔遙遠的音響空間。這樣的聲音觸發機制賦予獨奏單簧管重大的結構意義。在現代單簧管協奏曲創作中，單簧管復音和聲的顫音奏法很少被充分發揮和想象聯覺，因為它需要演奏者有精巧控制的、極為微弱的力度變化。而所謂的“擴展性技術”，比如有些復音在中強以上的力度是無法被演奏的，它與管弦樂隊中的其他聲音相互作用，會形成遮蔽效應。這些音響設計并沒有像一個缺乏經驗的作曲家那樣成為一種局限，反而賦予了這部《單簧管協奏曲》一些獨特的“音響基因”。

獨奏家與管弦樂隊之間在力度參數控制上面具有非常新穎的特點，管弦樂隊就像是一個裝滿各式鏡子的空間，單簧管獨奏家利用鏡面的反射機制與透視原理，持續不斷地演奏，讓聲音在整個空間中曲折穿行，這種電子音樂式樣的音響設計頗有“莫聽穿林打葉聲，何妨吟嘯且徐行”之東方美學意趣。

在這部協奏曲中，獨奏單簧管與其他4支樂隊單簧管塑造了一個具有結構力或者說是統治力的音響維度。樂隊單簧管部分那些通過指法控制呈對位關系且包裹型的滑音效果、管風琴式的和聲支撐、回音室般的共振效應等，都與獨奏單簧管一起構建了一個具有獨立性格但卻融入整體的“音響子空間”。陳銀淑認為：“要創造出能讓獨奏家將自己的特性融入相對統一的管弦樂隊音響色彩是非常困難的，一不小心，單簧管就會產生另外一個完全獨立的聲場范圍，與整體樂隊音響脫節。”①然而，她成功地做到了將獨奏單簧管與樂隊單簧管之間復雜的音響聯系映射到整個管弦樂隊音色的頂層設計，形成一個個層層套疊的復式音響空間。在這些復雜的音響體之間，具有豐富音色資源的打擊樂器組扮演了核心的角色。這樣的音色維度中，力度參數的控制是極為微妙和細膩的。在第一樂章的開始部分，獨奏單簧管奏出“臟的”、缺乏聚焦的復音類似噪音效果，而同時打擊樂部分的顫音琴、吊镲、古鈸、大鑼等金屬質地的音色像是彌補了單簧管這件“超級樂器”缺失的、含有核心音列的聲音拼圖。然后，兩支口琴（其簧片振動的音色與單簧管復音類似）以和聲式織體在整體樂隊背景中忽進忽出，逐漸被樂隊單簧管音色群和弦樂人工泛音所模仿……這樣充滿智性考量的復式音響設計與它所創造的、萬花筒般的樂隊色彩在第一樂章中表現得非常突出。

第一樂章標題為“Mirage-Fanfare-Ornament”（幻景—嘹亮—彩飾）②，陳銀淑設計了一個令引人入勝的開始部分（譜例2）：在寂靜中，獨奏單簧管以慢速漸強到p的力度緩緩奏出小字組的低音D，樂隊的第一單簧管和第二單簧管用大二度的音程關系在同一個音區以更弱的力度給予回應；同時，獨奏單簧管奏出以B為基音的復音（multiphonic），當這個復音漸強到f力度時，出現了以B、D、G弦樂和聲作為的支撐。這個支撐含有兩方面的含義，首先，G是對獨奏單簧管復音中的泛音G的音高支撐，其次，弦樂的G以人工泛音的方式對復音中的G作音色支撐，且音區相同；剩下的B和D音是貫穿整部作品的核心音列B、D、F（此例中F音尚未出現）當中的，此核心音列構成的大三和弦在《單簧管協奏曲》中具備極為重要的“調中心”概念。

從第30小節開始，弦樂組的滑音音色被逐漸傳遞到了獨奏單簧管，獨奏單簧管在極高音區做了一系列富于挑戰性的滑音技巧，在第81小節到達頂點，在以泛音音色為主的弦樂聲部的烘托中營造出一種透明的、光影交錯般的音響氛圍，這種獨奏單簧管與弦樂的交織為第一層音色維度。在第二層音色維度中，4位打擊樂手使用顫音琴、吊镲、古鈸等金屬質地的樂器以或錘擊、或用弓拉奏的方式強調這種音響氛圍。在第三層音色維度中，獨奏單簧管與樂隊單簧管聲部（3支單簧管和1支低音單簧管）相互作用，形成復雜化的多聲部可動對位，這種5支單簧管在蘆笛音區被多重音色維度包裹下的織體運動起到令人驚嘆的效果，像是在光影莫測的空間中綻放出色彩濃淡的變化。在這之后，獨奏單簧管逐漸融入到樂隊織體當中，直至第一樂章結束。這樣具有彈性特征（壓縮與伸展）的多維度音響空間構建方式，極富想象力。

第二樂章標題為“Hymnos”（贊美詩）。在利用“材料——程序——結構”之方法論分析音響體發展軌跡表明，第二樂章的開始部分似乎是通過獨奏單簧管模仿無伴奏人聲吟誦，而后樂隊單簧管像是“唱詩班”一般加入進來為獨奏單簧管伴唱，逐漸與管弦樂隊音響結合一體，形成帕薩卡利亞式的多聲部曲體結構，獨奏單簧管與樂隊單簧管的音色維度在第二樂章中再一次發揮了至關重要的作用。在這個部分中，獨奏單簧管體現出非傳統協奏曲的炫技性。在開始部分，獨奏單簧管以ppp的力度奏出柔和的二聲部復音，并伴有電子脈沖式的力度變化，此時樂隊部分的音響是靜默的、柔和的、甚至帶有一些金屬的光芒——大提琴分4聲部、低音提琴分三聲部以人工泛音的音響造型對獨奏單簧管的復音音色進行支撐。在總譜第二樂章第1頁的最下方，作曲家寫道：“大提琴模仿獨奏單簧管的音高，直到第25小節以前，所有的泛音都被演奏為人工泛音。”在第2頁，作曲家寫道：“26至35小節，大提琴聲部除了B音演奏人工泛音之外，其他泛音均為自然泛音。”①眾所周知，自然泛音與人工泛音在音色上有著細小的微差，此處B音依然在作品中占據特殊地位。上述結構依然為第一樂章中提到的第一音色維度。

第二樂章雖然不像傳統的華彩樂章那樣快速得難以演奏，但是大量的復音技巧也充分展示了獨奏家的藝術性表達。接下來，獨奏單簧管的復音音高與織體形態被逐漸轉接到管弦樂隊，而自己在極高音區尖利的嘯叫音色中，以劇烈的力度變化為醞釀，最終在第二樂章第50小節處達到ffff的高潮。在高潮之后，獨奏單簧管奏出一段富于表情的歌唱性旋律，其音高材料來源于此前的復音素材。此時的獨奏單簧管與打擊樂聲部在音響上很難被區分，因為它們的音色線條是被交織在一起的，這就是在上文提到過的第二音色維度。

在樂隊木管部分中，長笛、中音長笛、雙簧管、英國管漸次進入，也開始在織體形態上模仿獨奏單簧管，而另外的4支樂隊單簧管則模仿獨奏單簧管在第二樂章開始處的二聲部線條與和聲，此為第三音色維度。這種具有雙層架構且細膩精致的音色維度設計像是陳銀淑所謂“Hyper-Instrument”的迭代機制一般，打上了陳氏現代協奏曲音響空間中多維參數控制器的烙印。

在第二樂章第101小節，獨奏單簧管再現了樂章開始部分的復音和聲，4支樂隊單簧管毫無意外地繼續在音高、音色、力度上對其進行支撐與強調。在第123小節至129小節（第二樂章結束），音樂再次交給了獨奏單簧管與樂隊單簧管，但它們的角色互換，樂隊單簧管擔任了無伴奏吟誦的角色，而獨奏單簧管以多聲部復音與復音和聲的顫音技法為樂隊單簧管作“音響裝飾”和“伴唱”，短短的6個小節像是閃閃發光的音樂盒一般精致。

綜上，第二樂章在其結構設計與音響布局上具有鮮明的三分性特征。

第三樂章標題為“Improvisation on a groove”（同一種律動上的即興創作）。音樂起始部分，獨奏單簧管以震音的方式演奏復音，這樣的單簧管演奏技巧具有很高的難度，極為罕見。緊接著，作曲家以ppp的力度引入釣魚竿轉盤的擦刮聲，這樣的音色轉接新穎且富于趣味。兩個聲音貌似相去甚遠的發聲體能夠自然轉接且并不突兀的原因是：在同一個力度層級（ppp）控制下，單簧管低音區復音的震音效果與釣魚竿轉盤轉動的噪音效果疊加，產生類似于“化學反應”的奇妙變化——兼而有之、和而不同。第二個釣魚竿轉盤以緩慢運動的方式產生自由且不規則的噪音音色加入進來，產生微妙變化而又流動有序的音響效果，再輔以金屬質地且不同尺寸的吊镲、三角鐵、鋸琴（Guiro）加上皮質的小軍鼓，還有一個細節是吊镲和小軍鼓均由金屬鼓刷擊打。豐富而細膩的噪音音響成為陳銀淑聲音調色板上的重要拼圖，這種使用方式也成為她作品中的聲音語匯特征。

釣魚竿轉盤的聲音貫穿整個第三樂章，噪音音色維度在這個樂章起到了“音響黏合劑”的作用。上述噪音音色和獨奏單簧管的對話體系與魯托斯拉夫斯基作品中定義的“音響信號”具有異曲同工之妙，在第三樂章兼具重要的結構力特征。這就是陳銀淑對傳統管弦樂隊音響所設計的迭代機制，正是在這個機制下，傳統協奏曲中的音響結構瓦解，非西方音樂特征和元素融入進來，傳統意義上的西方音樂經典體裁與非西方音樂元素的界限被模糊甚至打破。

在種類繁多的打擊樂器組中，釣魚竿轉盤、搓衣板、裝水的酒杯（B音）、螺旋彈簧等在與獨奏單簧管和樂隊音響的對話中發出令人驚奇的聲音，這樣的樂器選擇在大型管弦樂隊作品中是少見的。如果作曲家處理稍有不慎或者缺乏經驗，那么這將是一場音響的災難。陳銀淑在《單簧管協奏曲》中體現的音響駕馭能力正如她在作品介紹中所述：“……獨奏單簧管是整體樂隊音響的拼圖，它并不具備傳統協奏曲的定義……它是一件被人為創造出來的、虛擬的‘超級樂器。”①在創新型定義指導下的音響構建模式貫穿整部作品。

全曲的結束部分是極為個性且無法預知的。從藝術層面上觀察，釣魚竿轉盤轉動摩擦產生的嘀嗒噪音像是上滿了發條的老式鬧鐘，它們的出現仿佛時刻提醒聽眾從前面兩個夢境時分般的樂章掙脫出來。最后，音樂的結束像是提出一個沒有被回答的疑問——聽眾真正掙脫幻像的束縛了嗎？可能未必……

結 語

協奏曲體裁發展至今，其音樂內涵的維度已被拓展，聲音邏輯的規則已被打破，從微觀材料到整體結構的發展模式受到挑戰。不同作曲家對協奏曲體裁的創作往往會進行“個性化加工”——在某些方面或許會保留傳統的“基因”，但在音響空間、聲音邏輯層面已經掙脫了傳統的束縛，進而使獨奏樂器與管弦樂隊之間建立了新型對話體系。

在陳銀淑創作的一系列當代器樂協奏曲的音樂分析中可以觀察到，傳統的“對抗、競爭”模式被“回音、反射、共振”模式取而代之，后者具備明顯的電子音樂特性，且利用頻譜音樂的算法規則作為輔助手段，將獨奏樂器和管弦樂隊的對話體系進行了全面更迭。在本文研究對象《單簧管協奏曲》中，陳銀淑對獨奏單簧管的處理原則靈活而嚴謹，她將獨奏家與各種音色維度相結合，根據音區、力度變化和聲音共振的頻譜差別形成多個大小各異的音響空間。這些音響空間在獨奏單簧管的穿針引線下相互作用，形成復合型音色。同時，數量眾多且音色龐雜的打擊樂器也扮演了重要的角色。在新型參數控制機制作用下，獨奏家穿梭于龐大的管弦樂隊音響中，既顯得色彩斑斕而又不失靈動輕巧，這便形成了陳銀淑口中所謂的“超級樂器”（Hyper-Instrument）在多維空間的聯動機制。這個聯動機制的實質是一種聲音調制的協同機制，即作曲家利用管弦樂隊的各種音色組合（多重維度）所產生的聲音信號，通過計算機軟件進行分析，作用（調制）于獨奏單簧管依據不同演奏法產生的多種聲音信號，原始信號中的振幅、頻率、相位等參數皆被改變。在處理過程中，因為聲音組合的可能性較多，作曲家需要將自己計算的結果人為挑選并過濾出來，而并非完全依賴計算機。此時，作曲家精確利用計算機算法輔助得到的聲音模型，再通過仿真模擬的音高組織、節奏模式、織體形態（泛音列、微分音、佳美蘭音樂、人工動態、人工混響等等）投射至傳統管弦樂隊的音響空間中。在調動了如此繁多的參數同時，作曲家的邏輯思維依然十分縝密，筆者認為技術參數上的線性控制最終形成了音樂中的非線性特征。

早期頻譜音樂的結構特點是“破壞性”的，它強調利用聲音本源的自然屬性來決定作品結構，拋棄了以往作曲技術中對微觀材料的重復、模進、展開、分裂、變奏、再現等諸多要素的控制，這樣可能會產生一個問題——對聽眾聆聽的引導性和不可預測性被大大減弱，這恰恰是傳統音樂愛好者的審美黏性之所在。陳銀淑在《單簧管協奏曲》的結構布局上作了“折衷”處理。首先，全曲為古典協奏曲的三樂章結構，第一樂章具有傳統奏鳴曲式特點；第二樂章為古老的帕薩卡里亞，由主題與7個變奏構成；第三樂章為五部回旋曲式。其次，從微觀材料的發展程序上觀察，作曲技術的諸多要素都在作品中有所體現。這樣就形成一個有趣的“陳銀淑式聲音邏輯”，即從聽覺上看這是一部極具頻譜音樂特征的單簧管協奏曲，獨奏單簧管作為“引導者”經過不同樂隊音響通路的“擴放”“回音”“反射”和“共振”，形成聲音的多維空間，傳遞至聽眾；而在骨子里，作曲家擷取古典曲式的重要原則作為結構骨架統攝整部作品。上述特征為分析陳銀淑音樂敘事的個人語匯提供了有力的依據。

全曲的結束部分，在頻率相對規整、仿佛無休止發聲器的噪音信號背景中加入“有限的偶然”——點狀的偶然因素進行最后一次聲音調制，整體律動暗合第三樂章的英文標題“Improvisation on a groove”。音樂在木管與獨奏單簧管的點描式對位中戛然而止，這種疑問型的終止令人印象深刻，在某種程度上體現了頻譜音樂中自然生長屬性的非線性過程。

◎本篇責任編輯 錢芳

收稿日期：2023-01-19

作者簡介：向洋（1980— ），男，博士，星海音樂學院作曲系講師（廣東廣州 510006）。

① 中文上海音樂學院音樂學系副教授楊珽珽翻譯，外文源自Danielle Cohen-Levinas（textes réunis et présentés），Vingt-cinq ans de création musicale contemporaine： Litinéraire en temps réel （Paris： LHarmattan，1998），p.291.

② 中文上海音樂學院音樂學系副教授楊珽珽翻譯，外文源自Huges Dufourt，“Musique sectrale”，in Conséquence No.7， 1985—1986，pp.114-115.

① 楊珽珽：《特里斯坦·繆哈伊頻譜音樂創作風格嬗變研究》，上海音樂學院博士學位論文，2016。

② 此處的“音高集合”是基于儀器測定的泛音共振峰值的組合，而非阿倫·福特的音級集合理論。

③ 斯坦利·薩迪主編《新格羅夫音樂與音樂家辭典（第2版）》第5卷，“陳銀淑”詞條，湖南文藝出版社，2012，第630～631頁。

① 柯蒂斯·羅茲等：《計算機音樂教程》，人民音樂出版社，2011，第384頁。

① Matt，Review：Unsuk Chin，Clarinet Concerto（NYP：Gilbert， Kriikku，2014）， accessed December 16，2022，http：//soundproofedblog.blogspot.com/2014/10/unsuk-chin-clarinet-concerto.html.

① Matt， Review：Unsuk Chin，Clarinet Concerto .

② 文中3個樂章的中文翻譯均為筆者結合上下語境，根據新牛津英漢雙解大詞典的解釋所譯。

① Unsuk Chin， Clarinet Concerto， Boosey & Hawkes Music Publishers Ltd， Revised June 2014.

① Unsuk Chin，Clarinet Concerto.