中西方空間意識表現融合可能性嘗試
——以《象罔尋境》為例

陳漢青 天津美術學院

自繪畫產生以來，空間表現意識一直是創作者探索的一個方向，從某種程度上說，繪畫演變過程是繪畫視覺空間發展的過程。空間意識表現在中西方藝術中始終存在且不斷變化，但是中西方的文化背景和審美趣味存在差異，使空間意識表現存在一定的差異。

一、中西方空間意識表現的特點梳理

梳理畫史可知，由于中西方的文化背景和審美取向不同，在空間意識表現上形成了各自的特點。

中國繪畫的空間意識表現具有階段性特點，以山水畫最為突出。魏晉南北朝是我國山水畫形成和發展過程中十分重要的時期。據記載，顧愷之在《畫云臺山記》中就試圖思考如何塑造山水空間，他曾細致分析了如何在道教圣地云臺山，將道教祖師張道陵及其弟子修煉的場景呈現出來。“畫丹崖臨澗上，當使赫隆崇，畫險絕之勢。天師坐其上，合所坐石及蔭。宜澗中，桃傍生石間。畫天師瘦形而神氣遠，據澗指桃，回面謂弟子。弟子中有二人臨下，到身大怖，流汗失色。”他運用只言片語便將張天師及兩位弟子所處的空間關系描繪出來。而南朝的宗炳在《畫山水序》中提道：“且夫昆侖山之大，瞳子之小，迫目以寸，則其形莫睹，迥以數里，則可圍于寸眸，誠由去之稍闊，則其見彌小。今張絹素以遠映，則昆、閬之形，可圍于方寸之內，豎劃三寸，當千仞之高；橫墨數尺，體百里之迥。是以觀畫圖者，徒患類之不巧，不以制小而累其似，此自然之勢。”由此可知，當時繪畫者按照一定的比例將自然景物進行縮小繪制，表現的大多是山體的高度和長度，還沒有層次和深度的表現，這表明他和顧愷之一樣，也希望在把握山水空間的基礎上，通過對遠方的山水進行有意識的取舍，從而展現“橫墨數尺，體百里之迥”中“咫尺千里”的視覺空間效果。唐代的張彥遠在《歷代名畫記》中說，梁代的蕭賁“曾于扇上畫山水，咫尺內萬里可知”，再次印證了當時山水畫空間的主要表現形式“咫尺千（萬）里”。現在，雖然我們已經無法看到顧愷之、宗炳等的設想和創作的作品，但他們的觀點得到延續與發展。如現存的隋代展子虔的《游春圖》（見圖1），畫面整體呈現的山水畫還是“咫尺千里”的，雖然已經顯露出一定的空間層次，但是從構圖和設色上都可以感受到作者在努力營造“遠近山川，咫尺千里”的視覺觀感。近年來，隨著唐代韓休墓壁畫的發現，不少學者提出了“一水兩岸”或“夾岸為谷”的空間意識表現圖式（見圖2）。這個圖式不難理解，即兩條水岸相交形成谷底，進而通過遮擋形成空間，從而營造出一種“溪谷幽深”的意境。時至盛唐，這種幽深之致的視覺表現被延續，并成為一種展現空間遠近的形式，形成了“咫尺重深”的空間意識表現圖式。北宋郭熙在《林泉高致》中提出了“三遠法”（高遠、平遠、深遠），中國畫對空間意識的表現越來越成熟，中國傳統繪畫中的透視逐漸歸納為散點透視或者多點透視，或遠或近、或仰或俯、或窺或望，是運動地看待客觀事物，高度概括了山水畫創作應該把握觀察方法的特點，這種觀察方法被后人廣泛學習和應用。

圖1 《游春圖》 展子虔/作

圖2 唐代韓休墓壁畫山水圖

西方繪畫家深受西方社會哲學體系影響，形成了特有的觀念，他們認為寫生是培養造型技能和技巧的重要方式。在文藝復興時期藝術家的觀念中，寫生是通過透視、明暗、光線等因素，達到逼真再現和真實表現，他們甚至把寫生比作鏡子來反映客觀對象。在空間意識表現上也是如此，他們通過寫生歸納出的透視方法是焦點透視法，是幾何化的，他們強調客觀事物的自然透視即“近大遠小”呈現，是靜止的。西方的古典繪畫作品，特別是文藝復興時期的作品，如文藝復興巨匠拉斐爾的代表作《雅典學院》（見圖3），無論是大建筑的透視關系還是遠山或者天空、白云等的處理，都采用了“近大遠小”的焦點透視方法。

圖3 《雅典學院》 拉斐爾/作

二、中西方空間意識表現融合的可能性

根據宗炳的《畫山水序》，“張絹素以遠映”是由近及遠的平目而視，與“三遠法”中的“平遠法”相似；而近大遠小的視覺感受，就是鏡面成像的透視方法，與西方的焦點透視法是異曲同工的。在此基礎上，筆者嘗試把中國傳統繪畫中的“平遠法”（或者“張絹素以遠映”）與西方的焦點透視法進行融合，使作品的縱深感更強。

三、《象罔尋境》構思與創作體悟

（一）構圖靈感

中國傳統繪畫中“咫尺重深”展現的縱深感和營造的幽邃空間是筆者一直追求且向往的，在《象罔尋境》（見圖4）的構圖中，最初的設想是以中西方經典繪畫作品中的元素為采樣，然后重新構造畫面，打破平面化的布局，結合多個視點營造出畫面的遠近空間，使畫面更加深邃清幽。在線稿制作階段，筆者主要借鑒了五代董源的《溪岸圖》局部（見圖5）。在“平遠法”中一水兩岸交錯成“谷”，逆流而上，形成了溪谷幽深、靜謐的氛圍；畫面中間嵌入文藝復興巨匠拉斐爾的代表作《雅典學院》，建筑物氣勢恢宏，是典型的西方焦點透視法，與中西方空間意識表現融合的嘗試相契合。

圖4 《象罔尋境》 陳漢青/作

圖5 《溪岸圖》局部 董源/作

（二）作品立意

畫面表現的是作為“局外人”的我們由近及遠地窺視著理想國，在古希臘哲學家柏拉圖開辦的以兼容并蓄、自由開放的思想打破時空界限和百花齊放、百家爭鳴的雅典學院中，充滿靈性的動物也在思辨真理，也在參悟自我，野性的獅子變得安詳，靈猴端坐于霓石之上閉目思索，仙鶴與神龜似乎在對話交流……一派和諧、祥瑞、靜謐之象。《莊子義》有言：“象則非無，罔則非有。”思慮、言辯不能抵達的真理之境被稱為“象罔”，“象”是境象，“罔”是虛幻，通過藝術創造虛幻的境來象征宇宙人生的真相。我們以“局外人”的視角“窺探”雅典學院的哲思、莊子的悠游，真理終將閃爍于藝術形象中，象罔得之。

（三）意趣營造

“咫尺重深”最重要的特點是“幽”，從東方的心象山水到西方的理想殿堂，從幽然疏野到莊重結實，給人以不同的審美感受，成為這個畫面最關鍵的矛盾沖突點。同是堅硬沉重的大山與建筑，東方文化注重圓通與變化，西方則注重理性計算后的規則與法度，兩者共同創造了一個高大寬闊而又層次分明的“內部空間”。這個內部空間連接著上下、左右、前后，四通八達，毫無阻塞之感。前面與我們的真實生活連接，后面則與想象的天地連接，左右而出的是一群既具有東方程式造型又具有西式結構體感的生靈。在緩慢運動的腳步聲中屏息凝神，好似“一場劇院的自然之聲演出”（見圖6），不同于巴洛克、浪漫主義式的豪放絢麗、熱血奔放，而是更傾向于靜聽默觀。筆者有意識地通過動物的“動”來襯托整個畫面的“靜”，并利用色彩進行點綴：幾處黑點、一塊彩石，灰白呼應，使“中部空間”成為吸引觀者注意力的舞臺。動與靜成了這個畫面的第二個沖突點。最后一個矛盾是傳統與現代的嬗變，傳統的中國花鳥畫營造了飛鳥與花木同生、河流與魚蝦共處的自然景觀。不同的思想在現代轉型的洪流當中融合發展，從西方古典主義到現代藝術，從中國傳統美學到現代美學，“美的失落”成為藝術語境中討論的主題，“自然的美”成為人們的向往，人們如畫面中的動物一樣，既處在開放的環境當中，又似乎禁錮其中。中國傳統美學具有多樣性和開放性等現代美學的形式特征。

圖6 《劇場》 杉本博司/作

（四）創作反思

在《象罔尋境》的創作過程中，基于天津美術學院四年的國畫學習，筆者有了一定的繪畫技法基礎和繪畫想法。在前期準備過程中，還算得心應手，但在將構想付諸實踐創作的過程中，筆者發現了自己的諸多不足，暴露了在技法方面存在的一些短板。

1.寫生經驗不足，對鳥獸結構不了解，導致白描底稿反復修改。

2.在繪畫材質上，平常以紙本為主，本次采用了絹本設色，面對陌生的繪畫材質問題頻出，實踐經驗較少。

3.在顏色調配上，前期依賴于采樣的圖樣原作，沒有深究原作的材質，很多顏色調配數次，耗費了大量的時間和精力。

4.時間過于緊張，由于過于追求完美的構圖和畫面，畫面表現的動物和建筑物數量太多，工程量太大，雖然投入大量的時間，但是沒有加快創作進度，在一定程度上影響了自己的創作心態，加上交稿時間迫近，沒能很好地刻畫作品細節。

藝術創作講究“心手雙暢”，目前筆者還達不到這種境界，在日后的學習生活中，筆者會加強創作實踐，積累更多的經驗，使作品達到預期的效果，還會結合老師和同學的建議進一步完善，按照自己心中所思所想繼續創作實踐，并嘗試確立個人風格，使畫作更具有個性和表現力。

四、結束語

空間意識表現在構圖技巧中至關重要，不僅是創作的基礎，更能影響畫面內容和視覺表現力。中西方繪畫藝術具有悠久的歷史和璀璨的成就，是對各自文化的傳承。無論是中國還是西方，空間意識伴隨著繪畫藝術的發展而發展，在漫長的發展過程中產生了多次碰撞和共鳴，作為藝術創作者，應全面、理性地看待中西方寫生的差異，并積極探究兩者融合的可能性，以更好地指導創作實踐。