合唱作品《陽關三疊》音樂分析

彭夢夢

（廣東茂名幼兒師范專科學校 廣東 茂名 525000）

混聲合唱《陽關三疊》作為我國合唱作品中古詩詞類的優(yōu)秀代表，吸引了眾多學者對其進行研究。筆者結合自身經(jīng)驗認為只有細致研讀該作品的文本、深入剖析其作品背景、歌詞、結構、音樂材料、和聲、復調等元素，才能更準確傳達出作曲家內(nèi)心的聲音。本文分析得出的結論可指導排練與實踐，并助力二度創(chuàng)作，本文將從以上五個方面展開論述。

一、作曲家及作品創(chuàng)作背景

王震亞先生（1922—2019），著名作曲家、音樂教育家，中央音樂學院副院長、教授，畢業(yè)于重慶青木關國立音樂院，先后師從作曲家鄭志聲、江定仙。王震亞在多年的音樂生涯中改編了較多傳統(tǒng)音樂作品，對古琴曲的研究改編尤為熱衷，其改編的傳統(tǒng)作品有《陽關三疊》《瀟湘水云》《龍翔操》《阿炳傳曲六解》等，在對傳統(tǒng)音樂文化進行創(chuàng)新理論研究的同時又致力于現(xiàn)代技法的創(chuàng)作研究，代表作有《鋼琴賦格曲》等，著有論文《京劇〈貴妃醉酒〉音樂分析》《十二音序列》等。

《陽關三疊》原為一首古琴曲，又名《陽關曲》《渭城曲》等；宋代以后琴譜失傳，元明清三代通曉樂律的文人還原古曲，使《陽關曲》舊貌換新顏。至清代，《陽關三疊》被收入張鶴的《琴學入門》中，由金陵派夏一峰傳譜。著名音樂學家楊蔭瀏先生整理舊琴曲，1954 年由作曲家王震亞先生改編為合唱曲。

二、歌詞分析

（一）歌詞出處

歌詞原作源于唐代詩人王維（701—761）的七言絕句《送元二使安西》，該詩約作于“安史之亂”前，該詩在宮內(nèi)教坊中廣為流傳，后經(jīng)民間藝人、歌伎傳唱后，傳入街頭巷尾、市井酒樓。

（二）歌詞的演變

從合唱作品中可直觀發(fā)現(xiàn)歌詞在原作基礎上增加了不少，筆者結合史料思考這是古代文人在撫琴高歌時認為原作四句詞不足以表達內(nèi)心復雜的情感和思想的緣故，于是在奏唱的過程中加入了衍文。

如第一疊歌詞：清和節(jié)當春，渭城朝雨祎輕塵，客舍青青柳色新。勸君更盡一杯酒，西出陽關無故人。其衍文為：霜夜與霜晨，遄行，遄行，長途越度關津，惆悵役此身。歷苦辛，歷苦辛，歷歷苦辛，宜自珍，宜自珍。

第二疊歌詞為主體詩句加衍文，其衍文為：依依故戀不忍離，淚滴沾巾，無復相輔仁。感懷，感懷，思君十二時辰，商參各一垠。誰相因？誰相因？誰可相因。日馳神。

第三疊衍文為：芳草遍如茵，旨酒旨酒，未飲心已先醇。載馳骃，載馳骃，何日言旋軒鱗，能酌幾多巡？千巡有盡，寸衷難泯，無窮的傷感，楚天湘水隔遠津，期早托鴻麟。尺素申，尺素申，尺素頻申，如相親，如相親。尾聲歌詞為：噫！從今一別，兩地相思入夢頻，聞雁來賓。

合唱譜例中并未完全采用衍文中所有詞句，省略了部分，去掉的歌詞均為“清和節(jié)當春、霜夜與霜晨、惆悵役此身、無復相輔仁、商參各一垠、芳草遍如茵、期早托鴻鱗”，歌詞的刪減使得作品結構更加合理、松弛有度。

三、作品結構

作品結構是指作品內(nèi)部的組織構造，是作曲家根據(jù)作品內(nèi)容的藝術表達需要，對所寫內(nèi)容進行有機的、和諧的、完整的組合編排。混聲合唱作品《陽關三疊》的結構屬于簡單明了的疊奏式結構，疊奏式是一種基于同一音樂輪廓的自由反復、變奏、展衍或即興性發(fā)揮的音樂結構形式，也可以定義為就是一種曲式（此觀點來自中央音樂學院教授李吉提）。結合作品可理解為三段之間依次為變化重復的關系，通過每一段的結構變化來推動音樂向前發(fā)展。該作品的結構主要是依據(jù)歌詞進行劃分的，見例3-1。

3-1：

從上譜例中可直觀看出該作品主體結構分為5 個部分：引子、中間三疊，外加一個尾聲部分，從三疊的各小節(jié)數(shù)可知每一疊的結構都在不斷擴充；從次級結構來看，每疊之間三個樂句的結構也是不斷擴充的狀態(tài)。

四、音樂材料

音樂材料是傳統(tǒng)曲式中的結構要素，是推動音樂形成、發(fā)展的有機組成部分，本段將從核心材料種類、段落間音樂材料的對比以及動機與尾聲三個方面為切入點，探究音樂材料在作品中的使用情況。

（一）核心材料種類

核心材料的發(fā)展與運用對整個音樂作品的發(fā)展與形成意義重大，根據(jù)對譜面結構的分析，可將核心材料劃分為3 種：

1.材料A 見上圖

1.材料A：

2.材料B 見上圖

3.材料C、伏筆D（尾聲動機）見上圖

3.材料C：

以上3 種材料彼此聯(lián)系緊密，材料A 由四個部分組成，第4 部分為第1 部分的再現(xiàn)；材料B 第一小節(jié)為新材料，第二小節(jié)的材料來源于材料A 的第二部分（見方框處）；材料C 開頭處來源于材料A 第1 部分音組的節(jié)奏變形（見橫線處），C 的第4 小節(jié)又是來源于A 的第三部分后半處音組節(jié)奏的變形（見箭頭處）；伏筆D 的開頭潛伏于材料A 中第三部分（見橢圓處），最早以材料A 的身份出現(xiàn)。

（二）段落間音樂材料的對比

在第二疊處（第18—36 小節(jié)），材料A 在第19小節(jié)第4 拍處增加了一個角音，第22 小節(jié)處的落音由第一疊處的羽音改為徵音，材料結構得到擴充，以此來平衡變換落音帶來的動力；材料A 在第二疊中擴充了3.5 小節(jié)，第三疊（第37—63 小節(jié)）與第二疊只相差最后2.5 小節(jié)，第二疊第三部分是以第一疊第二后半部分材料為基礎下行純五度進行展開的；材料A 在第二、三疊中的第三后半部分、四部分中與第一疊處保持一致。材料B 在第二疊中與第一疊處保持一致，在第三疊中材料進行了擴充，共9 小節(jié)（第48—56小節(jié)）。材料C在第二、三疊中與第一疊處保持一致。

（三）動機與尾聲

在本文的第一段核心材料種類中有提及到伏筆D（動機），該動機多次出現(xiàn)在全曲中，且與尾聲緊密相連。動機D 第一次出現(xiàn)是在材料A 第一疊的第三后半部分，第二次出現(xiàn)是在材料B 第三疊的擴充部分，第三次出現(xiàn)是在尾聲的開頭部分。尾聲的音樂材料主要來源于動機D 與材料A，通過不斷移位重復、拼貼使用前兩者材料，使其節(jié)奏音高進行新的組合從而增加音樂的整體性與新鮮感。

伏筆D（尾聲動機）：

五、和聲及復調分析

作為由古曲改編而來的經(jīng)典優(yōu)秀合唱作品，其中蘊含的出色的作曲技法毋庸置疑，本段將簡要分析和聲與復調兩個點。作品的和聲多數(shù)決定了作品的風格及其總體的綜合音響，復調則對作品中音樂形象的刻畫起到關鍵性作用。

（一）和聲

通過分析該作品的調性可得知其為?B 商五聲調式，其和聲特點主要有以下三點：

1.采用交替和聲手法：該作品的和聲全曲采用降B 商調式的同宮系統(tǒng)F 羽調式及其同主音小調f 小調的和聲交替進行的（見譜例5-1）。

譜例5-1：

2.加音和弦，也可認為是轉位七和弦的使用，這種和聲技法的使用增加了作品的民族化特色和聲音響度，使音樂更具民族性色彩（見譜例5-2）。

譜例5-2：

3.離調和弦的使用：在和聲學中，離調和弦的使用代表著色彩的轉換和動力增加，增加了縱向音響的緊張度。在作品的第47 小節(jié)處離調和弦為V7/IV，后解決到V；第52 小節(jié)第三拍處離調和弦為VII7/III，后解決到VII，可視為民族和聲降5 音的II（+清羽）；第54 小節(jié)處離調和弦為VII7/III，后解決到I7。以上三處離調和弦使用處均為音樂情緒較為激動之處，離調和弦的使用恰如其分地加強了音樂的矛盾沖突，推動著音樂的前進發(fā)展。

（二）復調

該作品的基調實為主調作品，但作品中又存在著部分復調段落，筆者認為這種以主調為主又夾雜著部分復調的合唱作品實則體現(xiàn)了作曲家縱向結構布局的一種巧思。

該作品中的模仿復調在作品第31 小節(jié)的男高音處開始，緊接著男低音、女低音下行純五度模仿男高音，女高音高八度模仿男高音，本次模仿屬于不完全模仿，其他三個聲部僅模仿了前面三個音的音程關系及節(jié)奏型；從聽覺上來說，與第一疊相比，音響效果新穎動聽；第二處模仿出現(xiàn)在第36 小節(jié)處，由女高音獨唱開始，緊接著男低音下行純五度模仿主題的后半部分，與第一處同屬于片段性模仿；第三處模仿出現(xiàn)在第53 小節(jié)處，由女高音獨唱開始，男低音緊隨其后，但此處模仿時男低音的音程關系發(fā)生了改變，屬于自由模仿。

合唱當中對比復調的使用對作品結構有一定要求，需要其結構規(guī)模稍大一些，以便留足空間形成不同性格的音樂材料，從形成音樂矛盾到解決音樂矛盾。該作品中的對比復調主要出現(xiàn)在第54 小節(jié)，女高音獨唱與女高音聲部形成對比復調，其余三聲部為和聲襯托，此處音樂在和聲上使用了離調和弦，在復調上又使用了模仿復調與對比復調，是整個音樂情感表達的核心部分，將音樂中的各種矛盾遞增與情緒變化通過“傷感”二字體現(xiàn)得淋漓盡致。

從以上五個方面分析，混聲合唱《陽關三疊》的音樂分析構成脈絡已被理清；王震亞先生合唱編配的深厚功底從該作品中便可見一斑，其有目的地運用多種手段技法實現(xiàn)古曲的再創(chuàng)造，以此拓展音樂的敘事空間和豐富表現(xiàn)力，如此一來，該作品更讓人回味無窮了。