非物質文化遺產產業化傳承機理探究

周妍黎 張衡

(河海大學,江蘇 常州 213000)

2004 年中國正式加入聯合國教科文組織《保護非物質文化遺產公約》， 20 年來（2002-2022），我國非遺的保護和傳承從全面展開延展到重點保護階段，2018 年國家級非物質文化遺產代表性傳承人達到3 068 人。但傳統的傳承人機制脆弱性和傳播性的受限可能導致“人亡藝息”，合格受眾稀缺，依靠傳承人來傳承和發揚存在局限性，研究其他傳承機理面臨著緊迫性。

非遺具有農耕文化的封閉性，依賴于所在的群體、地域文化和社會環境。隨著科技的發展、人類生活、生產方式的變遷，非遺傳承空間被壓縮。非物質文化遺產的產業化是非物質文化遺產適應當代社會經濟發展和文化生態環境變化的一種新的生存方式，是非遺保護和傳承的重要途徑[1]。產業化的非遺產品可以不受地域限制進行更廣泛的傳播，加深大眾對非遺的了解和尊重，提供更好的受眾空間和社會環境，使大眾自覺成為傳承人[2]。因此本文以產業化為視角探討非遺傳承的有效路徑和機理。

1 非物質文化遺產的傳承和產業化

1.1 非遺的傳承

傳承被視為一種實體概念，是一種信息傳達方式，是可以存在同輩之間和不同輩分之間傳達和繼承的活動[3]。傳承在學術界有兩種觀點：一種觀點認為傳承是動態的、變化的；另一種觀點認為傳承是“同一性/連續性”。

動態傳承觀認為：傳承中不存在固化的、永遠不變的表現內容。在傳統的口頭傳承中，傳承人會自發地促使技術和表現內容接近于周圍環境或時代，這個過程使傳承事象被完善和再創造。同一性/連續性傳承觀認為：傳承過程中存在貫穿不同的時代、長期維系下來的東西。日本學者務臺認為傳承表現出對背后的集體生活的思考和態度，具有民族（Ethnos）精神。民族（ethno）一詞來源于希臘語,后來被用來指代作為民族學的研究對象的人類群體，即族體[4]。民族學對于“族群”有本質主義、建構主義和相對主義等多種定義法，以至于遭到質疑，逐漸被“認同”這一新的概念替代[5]。“認同”可以被解讀為“個人與他人、群體或模仿角色在情感和心理上趨同的過程”[4]。因此，認同是從“我”擴大成“我們”，擁有共同的文化符號、文化觀念、思維方式以及行為準則，其一起推動著文化認同的形成。

綜上所述，傳承具有以下特點：①傳承是因時因地發生變化，變化過程是對傳承事象演繹的過程。②自然地融入到人們生活中的是一代一代主動體驗和維系下來的東西，亦即被一代又一代認同的文化。

1.2 非遺產業化的活態化傳承

非遺作為一種文化資源，具有稀缺性、不可復制和不可再生[6]。產業化是利益相關者基于消費市場，以盈利為目的，把文化資源作為產品中心要素進行利用和開發，創造具有文化內涵和價值的非遺產品和服務，促進非遺產品的活態化傳承，其產業形成一定的經營規模[7-8]。目前對產業化傳承的研究主要基于跨產業創新。羅愛靜等[1]研究不同類型非遺產業轉化的機理，通過非遺特有資源轉成可聽、見、用的知識產權，這些知識產權與動漫、表演、旅游等產業合作融合形成特色文化資源，從而被消費。何曉芳等[9]的研究認為，京津冀民族縣非遺產業的路徑是與自然景觀、文創產業、鄉村振興和脫貧相結合發展。而對非遺資源在產業化中有哪些利益相關者、如何對其內容、技藝進行加工、完善、開發新的內容或展現形式以適應當今社會現實情況的研究較少。

因此本文研究擬從文化資源要素的演繹、傳承中認同的文化及利益主體在產業化中扮演的角色三方面探索產業化傳承的有效路徑和機理。

2 產業化傳承的實踐路徑

本文研究從國家級非遺的曲藝和技藝中選擇黔劇、津京相聲、景德鎮瓷器為研究對象，它們已有一定的經營規模，產業內部存在競爭，市場對其產品也有一定的認可，具有一定的代表性。

2.1 景德鎮陶瓷

清朝末年，受外來洋瓷傾銷的影響，景德鎮從繁盛走向沒落。后在宣統二年（1910 年），政府開辦學堂，施行民窯改革，引進機械，景德鎮的瓷器行業頹敗緩解。新中國成立后，景德鎮陶瓷由分散的私營手工作坊合并形成國營工廠和集體所有制工廠，由政府部門管轄，促進企業管理化的進程，以生產國宴瓷、國禮瓷、主席瓷、紀念瓷等為主。在創作內容上受為政治服務文藝方針的指導，創作了體現社會主義新時代的《卷毛八貓》、《芭蕾舞》、歌頌革命歷史的大型浮雕《井岡山》瓷壁畫等。

景德鎮早年間已形成了分工極其細致的產業格局，每一道工序都有自己一套操作程序和工人。20 世紀80 年代末—90 年代初，景德鎮陶瓷集體企業恢復作坊制的分工合作。恢復初期，景德鎮成為仿古瓷器生產集散地。仿古瓷的發展和興盛為景德鎮陶瓷的產業復興打下了基礎。20 世紀末—21 世紀初，景德鎮陶瓷的生產制造不再處于低端模仿，逐漸上升到個性化的藝術和市場融合的層面。2006 年國家重啟工藝美術大師的評選工作，出現教授和手工藝人爭“大師”頭銜，乃因“大師”名頭大幅度增加作品的附加值，受到市場的追捧。此時期，產業復興也從少數的精英階層從事的產業轉移到社會每一階層，如來自各地的農民工、畢業于不同藝術院校的創業年輕人、國內外的陶藝家、畫家和雕塑家們。景德鎮陶瓷品種也越來越多，有藝術瓷、陳設瓷、生活陶藝瓷、瓷板畫等，充滿創意，符合中產階級的時尚口味。

2.2 津京相聲

清朝的相聲以街頭表演的形式發展興盛起來。1949 年，曲藝界遵循中央“改戲、改制、改人”的指導方針，經由從私人戲班到國營劇團的體制改革，演員的地位得到提升，創作段子和表演分別由不同的人從事，段子創作內容以政治主題為主，傳統相聲中的猥褻、迷信的文化被禁止。文革后，相聲主題依然是以政治宣傳為主。后電視機逐漸普及，相聲演員將時代旋律思想以相聲的形式傳遞給觀眾，此時的相聲和傳統割裂，與觀眾欣賞相左，而且電視阻礙了表演者和現場觀眾的互動，導致相聲失語、名家凋零。20世紀90 年代，于寶林等藝術家率先重新入駐茶館表演。2000 年前后陸續出現藝人自我管理和分配的相聲團體。相聲團體開始在茶館或者小劇場進行線下演出，表演者注重與觀眾的交流，觀眾可以隨時插話，常常在插話里找笑料，并根據觀眾的反映調整表演，將觀眾帶入到表演者設置的情景中去。段子內容也更加關注時下熱點。

2.3 黔劇

黔劇原稱文琴戲，以揚琴為主要伴奏樂器，后受到其他戲曲的影響，逐漸演變成集音樂、舞蹈、 器樂、表演為一體的綜合性表演藝術形式。1949 年之前，戰亂導致文琴戲的受眾從文人轉向鄉村民眾，風格從文質彬彬、正聲雅音轉向質樸。新中國成立后，在文藝為人們服務的指導思想下，文琴戲配合宣傳“清匪反霸”，改編秦腔劇本《窮人恨》。1952 年，徐有三融合京劇和川劇的鑼鼓改編金華戲《百日緣》和揚琴的傳統曲目《搬窯》，被黔劇界公認為“黔劇之始”；1960 年，貴州省委正式將文琴戲定名為黔劇，并從全省抽調優秀人才，組成高水準的黔劇演出團。該演出團成立后排演了《秦娘美》，并獲得周恩來接見和題詞。后《秦娘美》劇組赴上海、杭州等地公演。來自鄉村的黔劇在城市生根。1979 年，《奢香夫人》入選獻禮新中國成立30 周年劇目，并受國家民委委托赴西北5 省區演出；《奢香夫人》于2006 年被文化部納入《中國戲曲百種曲》。1990 年，為紀念周恩來題詞30 周年，創作了大型布依族題材劇《神寨》。1994 年，紀念抗戰勝利50 周年，與黔南布依族苗族自治州政府合作創排新劇《烏卡》，表演的舞臺搬回了鄉村。2009 年創作具有時代主題的《大學生村官》。2018 年以抗戰時期浙江大學西遷到貴州7 年史實為素材創作《湄水長歌》。黔劇基于時代條件往返城市和鄉村的發展模式使它需要符合各階層的審美。

3 產業化傳承機理

非遺產業化發展和創新是對資源的整合和開發，是促進產業發展的內在動力系統，其包含兩個層面：①細化的產業鏈為資源的開發提供創新平臺。②對作品內容進行創新。景德鎮陶瓷產業屬于前者，提供了成熟的產業鏈，促進內容的創新。黔劇和相聲主要是在作品內容上的創新。非物質文化遺產產業化傳承機理模型見圖1。

圖1 非物質文化遺產產業化傳承機理模型。

3.1 景德鎮產業化傳承機理

景德鎮陶瓷分工細致的產業格局降低了設計創作者進入的時間和經濟成本，創作者們利用當地的材料以及工匠們的技藝來實現他們的理念和創作，完成自己的作品給銷售中間商售賣。景德鎮的傳承人和設計師、工程師、藝術家、手工業者一樣，生產資料和勞動力一體而不可分，技藝和創造既是他們的生產資料，也是一種勞動并獲取報酬[10]。景德鎮陶瓷文化通過人，重構、再生產和演繹符合周邊環境的傳統文化，實現活態化傳承，促使藝術的個性化和多樣化[11]。景德鎮陶瓷的技藝因效率、精準等問題被機器取代，但其技藝所生產出來的瓷器質感依然體現了傳統文化的君子如玉以及古樸的審美風格，代表中國美學文化，古樸中彰顯奢華。

3.2 相聲產業化傳承機理

相聲傳承的是市井文化，傳統相聲中的內容關注市民階層的衣食住行、婚喪嫁娶、人生禮儀、節日民俗等，呈現豐富的居住民俗文化。21 世紀初，相聲走進小劇場，創作內容更加貼近聽眾的生活，吸取傳統的內容和程式。在內容上遵循傳統的敘事結構和框架，表現市井大眾的生活，只是把遠離的時代背景換成現代社會密切相關的熱點或時尚元素[12]。在程式上砍掉墊話，刪除“現掛”等程式，打破傳統的三番四抖。在表演中捕捉觀演互動的進程和細節，嫁接雙簧、京劇、評戲等表演形式，促使相聲的活態化傳承。在相聲中傳承人既是創作人，也是品牌的象征。

3.3 黔劇產業化傳承機理

黔劇在表演形式上，唱腔靈活自如，樂曲情景豐富，沒有把自身框死成一個僵化的形式，其活態化傳承機理有以下幾點：①吸收其他戲曲的母題、唱腔、程式，融合貴州多民族的文化，探尋多元藝術交流與融合空間。②在劇本的創作上，與主流意識形態話語相結合，以政府為導向，與時俱進，匯聚各種力量共同參與、積極參與社會主義新文化的建構，產業向公共文化服務方向發展。③黔劇城鄉地域的多次轉化造成舊的倫理觀念、價值觀念等文化范式被打破，創造新的“眾樂樂”的共在空間。黔劇的文化認同是語言認同，使用貴州方言，形成獨特的唱腔，以揚琴伴奏，輸出文化價值。政府在其中扮演導向和支撐的角色，傳承人作為創作的核心人物引領黔劇的發展。

4 結論

景德鎮的產業傳承通過產業分工、協同合作的方式吸引各種人才共同創造。這些人才的協作也推動了整個產業的傳承發展。相聲和黔劇主要通過個人對表演形式和內容的創新吸引消費者主動體驗，促使消費者自動參與到傳承的過程中。景德鎮和相聲產業化的利益主體主要來自民間，黔劇的利益相關者有政府的力量，因此景德鎮陶瓷和相聲是自下而上的發展路徑，黔劇相反，是自上而下的模式。

研究結合傳承和產業化的概念，細化了產業傳承中具體的創新行為，構建了利益主體、利用和開發、認同文化之間的產業化傳承的機理[13]。在后續的研究中，將按照國家非遺的分類增加研究對象，進行更加全面的分析和對比。