明式家具中“形與神”的現(xiàn)代表達

許彥 黎慶

(南昌航空大學(xué)藝術(shù)設(shè)計學(xué)院，江西 南昌 330000）

1 “形神論”——美學(xué)范疇的釋義

形與神最早是作為哲學(xué)范疇出現(xiàn)的，其中“神”出現(xiàn)較早，最初指的是“神靈”。形神論在漢代出現(xiàn)萌芽，《淮南子》中的《原道訓(xùn)》和《說林訓(xùn)》就有相關(guān)論述，形神自此作為一對范疇出現(xiàn)，“形”指的是人的形體，“神”則指人的精神。到了魏晉南北朝時期，形與神開始運用于文學(xué)藝術(shù)批評，之后東晉顧愷之開始用“形神”來評論繪畫；在唐代，“形神”還被用于詩文評論。“形神論”廣泛滲透在中國各個領(lǐng)域，其中作為美學(xué)的范疇是本文的立足點。

形是可觀的，神是內(nèi)在的，形與神彼此不可分割、相輔相成，“形”在文藝領(lǐng)域主要指線條、形式等具有一定形狀的物質(zhì)存在，并且包含一定的內(nèi)容，即使沒有“神”，“形”也可以作為獨立體存在?！靶紊裾摗敝械摹吧瘛本褪侵竷?nèi)在的靈魂，神與人的關(guān)系密切，可以說形的精神是人賦予的，“形”具有確定性、實在性，“神”則是不可琢磨的、轉(zhuǎn)瞬即逝的?！吧瘛笔恰靶紊瘛崩碚摰暮诵?，也是其落腳點，“神”的概念從一開始的神靈到神道再到神人最后到神心，它已經(jīng)變成主體內(nèi)心的統(tǒng)攝，將這種關(guān)系類比到藝術(shù)作品上，作品一樣擁有“神”。因此“神”包括主體的“神”與作品的“神”[1]。中國文藝觀中的形神論有“形神兼?zhèn)洹薄耙孕螌懮瘛薄耙陨駥懶巍钡霓q論，不管是哪種觀點，都表明了文藝作品中的形與神不可分割。形是神的基礎(chǔ)，早在南朝時期，謝赫就提出了“應(yīng)物象形”；劉勰在《文心雕龍·物色篇》中，也曾以“文貴形似”稱贊過形似，形似不僅僅是描繪它的外貌、特點，而是經(jīng)過選擇、加工處理過的“形”，明式家具中的雕刻紋樣、家具形體就契合了“形似”這一要求?！吧瘛笔亲髌返纳`氣，文人就曾提倡過“重神而略形”，往往避免畫得太像而被人笑話“媚俗”“匠氣”，追求似與不似之間，明式家具的成功與當(dāng)時的社會文化土壤有很大關(guān)系，文人的參與使得明式家具的文化氣息濃郁，他們將“計白當(dāng)黑”“含蓄”“空靈”“簡約”“禪意”注入到明式家具的“神”之中。

2 明式家具“形”的審美特征

2.1 具象之“形”

具象一般是指具體的、形象的表現(xiàn)。在哲學(xué)中指的是純粹抽象以外所有具體表現(xiàn)形態(tài)的總稱。

大自然一直給人類帶來源源不斷的創(chuàng)作靈感，原始人類在墻壁上繪畫自然界中的各種動植物，大到天體，小到昆蟲，以此獲得心靈的安慰，這是出于生存功能的需要。隨著社會生產(chǎn)力的發(fā)展、人類文明的演進，人們在制作器物時依然保留著對美好生活向往的祈福心理。中國傳統(tǒng)文化要素寓意豐富并且有著明確的可視化屬性，在明式家具的制作中，這些具象之形大多以雕刻的紋樣出現(xiàn)，主要分為動物紋和植物紋，動物紋主要有獅子、蝙蝠、鯉魚、老虎、象、喜鵲等；植物紋主要有牡丹、竹子、荷花、靈芝、石榴等這些象形類紋樣被賦予一定的象征意義，例如鴛鴦象征夫妻恩愛；蝙蝠與云紋結(jié)合象征“洪福齊天”；牡丹是富貴的代表；纏枝花紋有“生生不息”之意；忍冬取其“益壽、吉祥”的美好寓義。文人騷客常以梅蘭竹菊來凸顯自己高尚的品格；祥云、鯉魚、蓮花、牡丹、石榴等各種動植物表達了人們對生活的美好愿景。明式家具不尚裝飾，除了結(jié)構(gòu)裝飾，還采用平面形態(tài)仿生，紋式豐富多彩，這些具象的仿生元素與家具結(jié)合，就是所謂的“象物之形”。這是一種創(chuàng)造性的設(shè)計思維，通過對生物特征的探索與發(fā)現(xiàn)，賦予其一定的象征含義，將人類的審美與文化思想表達出來，增強了家具的文化價值。圖1 有束腰帶托泥寶座，這一寶座采用浮雕的技藝，全座除了座面及束腰外，全身布滿了蓮花、蓮葉、枝梗及蒲菜構(gòu)成的圖案，毫無牽強之感，體現(xiàn)了具象之形與器物巧妙結(jié)合的意匠經(jīng)營，對現(xiàn)代家具具有借鑒意義。如圖2 所示，《平仄·靜隱系列花鳥衣柜》外觀遵循古法，裝飾選用梅花、鳥、竹枝與松樹，運用雕刻的工藝將一幅傳統(tǒng)的花鳥嬉戲圖呈現(xiàn)在現(xiàn)代衣柜上，是古典與現(xiàn)代結(jié)合的臻品。圖3 屏風(fēng)上運用水墨勾畫竹子，提升了家具的藝術(shù)美感。具象之“形”的巧妙運用使人造之物充滿了生機，美化了家具造型，體現(xiàn)了人類擅于向自然學(xué)習(xí)借鑒和對大自然的喜愛之情。

圖3 屏風(fēng)。

2.2 抽象之“形”

抽象一般是指非具象的或非在現(xiàn)的表現(xiàn)[2]，抽象藝術(shù)主要指藝術(shù)表現(xiàn)物體形象脫離了其自身而形成的特有的藝術(shù)形式，完全摒棄自然外觀等特點。中國古人向來追求抽象之行，以表現(xiàn)“委婉”“言外之意”“余韻悠長”的藝術(shù)境界。劉勰在《文心雕龍·隱秀》中闡述的“深文隱蔚，余味曲包”中“曲”表現(xiàn)了中國古典詩詞追求婉轉(zhuǎn)的高妙境界。錢泳在《履園叢話》中說“造園如作文，必使曲折有法”，也表現(xiàn)了傳統(tǒng)文人追求溫潤柔和的曲線表達。他們將從自然中的河流、植物中發(fā)現(xiàn)的曲線運用到明式家具中，以達到“圓融”的至美境界。劉文震亨在《長物志·卷六·幾榻》中闡述了家具的造物觀，其中就提到雕刻的內(nèi)容不宜具象，強調(diào)神似，反對一味的“形似”。例如云紋、卷草紋、螭紋等這些都是高度抽象化的“形”。明式家具中的線條占據(jù)了很重要的地位，許多零部件融合了多種線條的構(gòu)成形態(tài)呈現(xiàn)了中國書法的氣韻，線條在中國的藝術(shù)中占有重要的地位，從最早的結(jié)繩記事到后面的漢字發(fā)明，從周易陰陽的線條哲學(xué)到書法的線條藝術(shù)，中國人對線條的敏感與熱愛也使得明式家具充滿了線條藝術(shù)的氣韻。明式家具的造型是由多種抽象線形組合的整體，粗細不一，運用線條的起伏變化、穿插結(jié)構(gòu)來表現(xiàn)明式家具內(nèi)在的文化精神，圖4 中明黃花四出頭官帽椅的搭腦、黃花梨透雕靠背圈椅上的扶手線條流暢、優(yōu)美而富有韻味，如同書法藝術(shù)一般“有著規(guī)律性的線條章法和形體結(jié)構(gòu)”[3]。圖5 所示的懷山靠背椅椅背極近簡潔，一道曲形弧面勾勒出山的形態(tài)，飄逸空靈，靠背靈感源于“吳帶當(dāng)風(fēng)”，大曲線的靠背中蘊含著細膩婉轉(zhuǎn)的曲線變化，靠背的頂部寬而方，保證了人倚靠的舒適度，兩側(cè)逐漸往下收細，使得靠背的視覺感受更為流暢。椅面后部橫檔模擬山的形狀，既具裝飾性又具有加固靠背的功能作用，在形式上與座面的四角葵口相呼應(yīng)。

圖4 傳統(tǒng)明式家具靠背。

圖5 懷山靠背椅。

在明式家具中除了抽象的線條變化，還有根據(jù)具象事物簡化提取而成，運用最多的是云紋，云紋是對“云”這一自然現(xiàn)象的一種描繪，又有“祥云”之稱，是情感與形象的結(jié)合。如圖6 所示，與上端的牙頭云頭形狀呼應(yīng)，整個方凳卷云紋專使設(shè)置精巧，圓中帶方，直中有曲，剛?cè)岵?，體現(xiàn)了明式家具運用抽象象“形”之美。璞素的玉蘭椅則是通過對玉蘭花苞的造型進行抽象處理，整把椅子的靠背扶手連在一起猶如三瓣花瓣，突破了以往明式家具以圓柱為主的粗細變化，采用扁線條強調(diào)面的變化，流動的線條富有韻律感。藝術(shù)家陳燕飛在接受采訪時說道：“玉蘭扶手椅則類似花瓣（圖7），是希望借助玉蘭優(yōu)美的輪廓來強調(diào)一種女性的柔美?，F(xiàn)代空間設(shè)計總體來說是偏硬朗的，這把椅子可以中和空間的方正感，構(gòu)建得更精致?！庇纱丝梢?，抽象的形式變化具有更靈活的空間適配性，也是明式家具歷久彌新的重要原因之一。

圖6 傳統(tǒng)明式家具細節(jié)圖。

圖7 玉蘭扶手椅。

明式家具的裝飾圖形各式各樣，從取材來看，大多是以傳統(tǒng)的吉祥事物為原型運用抽象、簡化、推移等手法創(chuàng)造出適合雕刻的圖形，其中就有抽象的圖形，這類圖形是采用不規(guī)則的圖形組合排列形成有一定規(guī)律的圖形，具有較強的裝飾效果。黃花梨透空后背架格波紋后背和紫檀欞格架格幾何紋樣不僅可以填充空白，還可以裝飾，簡潔大方（圖8）。璞素的合椅（圖9）便運用了120 余根曲木交織，形成有秩序的龜甲紋，寄托了健康長壽、家庭團圓的美好愿望。

圖8 傳統(tǒng)明史家具細節(jié)圖。

圖9 璞素合椅。

3 明式家具“神”的內(nèi)在意蘊

3.1 文人主體之“神”

明式家具穿越歷史風(fēng)塵，依然備受推崇，成為世界文化瑰寶，除了匠人們高超的制作技藝：獨特精巧、充滿智慧的造型結(jié)構(gòu)，更重要的是它獨特的文人氣質(zhì)。明式家具在滿足基本的功能之外，也映照了文人的高尚情操和高雅的審美情趣，可以說明式家具的成功與文人的參與制作息息相關(guān)。明朝中期，資本主義萌芽開始出現(xiàn)，文人的思想也開始出現(xiàn)變化，更多地關(guān)注到市井生活，以江南才子為首，他們能書擅畫，既然說文人是設(shè)計者，自然會將個人的審美投射到家具之中，家具成為了文人怡情養(yǎng)性的承載物。在設(shè)計制作中，文人將自己擅長的詩書畫與家具結(jié)合，借此來表達人生情懷，同時也會將自己的處世哲學(xué)理念通過物化的手段表現(xiàn)出來，這就是《通志》一書中曾提出的“制器尚象”。

《荀子·修身》中云：“君子役物，小人役于物。[4]”文人性格內(nèi)斂、張弛有度，擅于控制對身外之物的追求，采用攢邊的方法解決木材受外界氣候、濕度的影響，體現(xiàn)文人的含蓄[5]。中國哲學(xué)上倡導(dǎo)的“虛實觀”也影響了文人的思想，老子所說“天下萬物生于有，有生于無”，強調(diào)“虛實相生”。作為設(shè)計家具的設(shè)計師，明式家具的空間造型也體現(xiàn)了虛實相生這一點，家具的各個構(gòu)件相互穿插形成了空間，空缺的部分即為“虛”，各個構(gòu)件本身即為“實”，兩者相輔相成，正是虛實的合理安排使得明式家具具有文人的高雅氣質(zhì)?！皹恪北豢醋骶尤烁竦囊环N標(biāo)志，“玉有璞，竹有籜，君子師之，示人以樸”[4]。在明式家具設(shè)計中，文人不喜雕鏤、漆飾，但又精工細作不會隨意雕鑿，尤其在材料的使用上崇尚材料的天然紋理，如圖10 選用燙蠟、擦蠟和清漆的處理保留住木材本來的紋質(zhì)和色澤。

圖10 傳統(tǒng)明式家具木材紋理圖。

吳濱的家具設(shè)計從傳統(tǒng)中尋找文化，受到中國水墨畫的影響，為家具設(shè)計注入了東方美學(xué)意境，再結(jié)合現(xiàn)代主義手法，使得家具沒有明顯的中式元素堆砌，卻仍然飽含東方意境。如圖11 由吳濱繪制的“水中樹影”水墨畫制作的家具《影》以各種不同的大小點陣為墨，以素雅的皮質(zhì)面料為紙，大量留白的藝術(shù)處理營造出淡雅詩意的文人氣質(zhì)。這一處理手法與傳統(tǒng)明式家具中采用紋理感強的木材作為裝飾有異曲同工之妙。這些木材紋理走勢層巒疊嶂，從遠處觀看就好像連綿不絕的山峰，使明式家具有了獨特的文人氣質(zhì)。

圖11 影。

傳統(tǒng)的中式屏風(fēng)大多采用繪有人物、山水的繪畫或雕塑作為裝飾，既具有實用功能又可以表達藝術(shù)家的審美品位和精神追求。如圖12 陳大瑞的《青紗屏風(fēng)》將具有重量感的核桃木輕量化，猶如薄薄的輕紗，保留天然的核桃木肌理以及本身的殘缺裂紋，營造出傳統(tǒng)潑墨山水寫意，當(dāng)輕輕地旋轉(zhuǎn)每個屏風(fēng)的單片，光線也會隨之變化，明暗虛實的變化貼合了傳統(tǒng)家具虛實相生造物觀。

圖12 青紗屏風(fēng)。

盧志榮設(shè)計的圓柜（圖13）將中國古代哲學(xué)中陰陽學(xué)說“天圓地方”和水墨畫特有的“三點透視”構(gòu)圖方式注入設(shè)計之中，開啟柜子的方式也獨具匠心，門上的圓洞隨著門的轉(zhuǎn)動，柜體不斷顯露，圓洞既是觀景的畫框，也是取物的入口，達到了一轉(zhuǎn)一景、一景一物的效果，圓柜的尺寸也可以充當(dāng)屏風(fēng)使用。圓柜造型簡潔，色彩素雅，在方圓之間卻意味深長，達到了文人畫追求的咫尺之間寫意千里的藝術(shù)追求。另一受到中國傳統(tǒng)思想文化影響的設(shè)計師朱小杰的設(shè)計作品既融合了傳統(tǒng)文化智慧，又有現(xiàn)代簡約造型和實用功能的特點，如圖14 錢椅靈感來源于明式圈椅，在設(shè)計中植入了中國古典故事“取象于錢，外圓內(nèi)方”，寥寥數(shù)筆勾勒出明式家具的精髓，把文人正直的風(fēng)骨用婉轉(zhuǎn)的形式表達出來。

圖13 圓柜。

圖14 錢椅。

3.2 家具客體之“神”

古斯塔夫·艾克先生就曾贊揚“中國日用家具裝飾嚴(yán)謹(jǐn)、不帶虛假”[2]。楊耀先生在闡釋明式家具“雅的韻味”時則說“外形輪廓的舒暢與忠實，各部線條的雄勁而流利”[6]。明式家具造型簡潔，比例協(xié)調(diào)，各個構(gòu)件之間相互牽制，成為一個和諧的整體，傳達出家具本身的神韻，如桌椅一類，腿足的長短、抹頭、束腰、霸王棖的結(jié)合。搭腦、靠背的形狀、扶手、座面的連接、椅腿的高矮粗細等都存在著和諧的比例，造型流轉(zhuǎn)順暢、一氣呵成，結(jié)構(gòu)本身的設(shè)計已經(jīng)體現(xiàn)了明式家具的神韻之美。明式家具客體之“神”的另一體現(xiàn)在于把人的感受放到重點考慮的范圍內(nèi)，隨著王守仁的心學(xué)在社會上得到廣泛的響應(yīng)，人們開始關(guān)注人作為主體的意義所在；李贄在心學(xué)的基礎(chǔ)上提倡“童心”即對人“本真性”的崇尚。袁宏道倡導(dǎo)“獨抒性靈，不拘格套”[7]，也同樣表現(xiàn)了對人本性的重視。這一審美風(fēng)尚在家具中同樣體現(xiàn)，明式家具之前的扶手椅和靠背椅，其靠背板都是平直的，到了明朝靠背板被設(shè)計成“S”型，考慮到人的舒適性，被譽為“明式曲線”，正是明式家具超前的設(shè)計理念為后世創(chuàng)作提供了源源不斷的靈感源泉。

“官帽椅”（圖15）是明式家具的典范之作，造型簡潔、方正，人坐上去就會不自覺地挺直腰背。文人將理學(xué)、心學(xué)的思想融入到家具制作上，構(gòu)成了明式家具的靈魂。蔣瓊耳設(shè)計的“大天地”碳纖維椅造型靈感便來自于明式官帽椅（圖16），材料選用一種高強度、高模量纖維的新型材料，這種材料既有碳材料的堅固，又具有纖維柔軟的特性[8]，正是這些特性實現(xiàn)了將椅子變薄、變輕的要求。保留了官帽椅的“S”形曲線靠背板，四足的連接處將傳統(tǒng)的霸王棖轉(zhuǎn)化為鏤空結(jié)構(gòu)，并將傳統(tǒng)的外圓內(nèi)方改為內(nèi)圓外方，成年人只要用一根手指就可以將它輕易勾起，增添了產(chǎn)品的趣味性。這把硬質(zhì)碳素纖維椅看似只是在官帽椅的基礎(chǔ)上刪減，卻呈現(xiàn)出“簡單、輕盈、實用”的效果，保留了明式家具的“神”，又充滿了未來科技感，是傳統(tǒng)與現(xiàn)代結(jié)合的優(yōu)秀案例。

圖15 南官帽椅。

圖16 “大天地”碳纖維椅。

陳燕飛設(shè)計的云搖椅（圖17）上半部分延續(xù)了圈椅的形制，下半部分納入了西式的搖椅元素，寥寥數(shù)筆勾勒出一件器物，既有明代家具的文人風(fēng)骨，又兼具了現(xiàn)代人對休閑椅的功能追求。家具造型將圈椅簡化，靠背部分以楔釘榫三接而成，扶手、鵝脖和腿足一木相接，將管腳棖用曲木棖代替。座面采用手工編藤，全身素簡，適用場景廣泛。如圖14 所示，錢椅線條流暢簡潔，表面材質(zhì)看似是木材，實則內(nèi)在卻為鋼筋，舍棄了靠背板，椅子上半部分只保留了兩根流暢的線條，特殊材質(zhì)的運用實現(xiàn)了家具結(jié)構(gòu)簡潔卻很穩(wěn)定的目的，保留了明式家具的神韻[9]。

圖17 云搖椅。

明式家具的客體之“神”體現(xiàn)在家具造型明確，細部精致，主要是通過榫卯結(jié)構(gòu)實現(xiàn)的，這些榫卯的存在實現(xiàn)了家具的連接、拆卸，也豐富了家具的外觀形式，也正是這些獨具匠心的榫卯結(jié)構(gòu)才使得明式家具的各構(gòu)件之間連接穩(wěn)固，過度自然，形成了家具的圓融之氣，體現(xiàn)了明式家具的客體之“神”韻[10]。運用傳統(tǒng)的榫卯結(jié)構(gòu)并不難，難的是在傳統(tǒng)中展現(xiàn)新的生機。楊明杰設(shè)計的榫卯椅(圖18）做到了打破傳統(tǒng)家具外觀的壁壘又可以融合于傳統(tǒng)中式氛圍之中。作者將燕尾榫作為設(shè)計主要元素并重新建構(gòu)，將不同角度的靠背、座面、扶手融合成一個整體（圖19），并且椅面與靠背設(shè)計成符合人體工程學(xué)的三維曲面，在使用時還可在上面覆蓋軟墊提升舒適感，椅腿有木制和金屬兩種版本。這一扶手椅做到了解構(gòu)傳統(tǒng)，建構(gòu)當(dāng)下，無明式家具之“形”，卻有明式家具之“神”。

圖18 榫卯椅。

圖19 燕尾榫。

4 結(jié)語

明式家具是我國文化精英與能工巧匠共同合作的智慧成果，體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)造物思維，從明式家具的形與神角度賞析，會發(fā)現(xiàn)“形與神”在明式家具中完美體現(xiàn)，同時也說明了明式家具和書法、繪畫屬于同一個審美體系。通過本文的研究發(fā)現(xiàn)，明式家具的現(xiàn)代表達必須由表及里，從明式家具的功能、結(jié)構(gòu)、文化等方面深入挖掘明式家具的造物之道，對比現(xiàn)代優(yōu)秀的新中式家具設(shè)計手法，通過對家具結(jié)構(gòu)細節(jié)的推敲，感受并在設(shè)計中傳達傳統(tǒng)明式家具的內(nèi)在文人氣質(zhì)，深究明式家具具象與抽象的表現(xiàn)手法，可以使現(xiàn)代家具既擺脫傳統(tǒng)外形的束縛，又可以保留住明式家具的神韻，使明式家具在當(dāng)代的土壤上繼續(xù)開花結(jié)果，綿延不絕。