石濤書法的求變意識

摘 要：石濤在中國繪畫史上取得了較高的成就，且影響深遠。其書法題款頗多，與畫作相得益彰，其隸書及兼隸意的楷書、行書尤為世人稱道。客觀地說，石濤書法最終沒有達到“思想”的高度，但有求變意識。本文從理念和實踐兩個方面進一步闡明石濤書法的求變意識：一是“書畫同源”的思想，“我之為我，自有我在”的觀點和“搜盡奇峰打草稿”的全新繪畫理念；二是選擇、綜合和畫法的書法實踐。石濤在實踐基礎上提煉出來的經典理論，為當代書法傳承發展提供了一些路徑和可能。

關鍵詞：石濤書法；求變意識

石濤本姓朱，系明宗室靖江王贊儀之十世孫，是“清初四僧”之一，以畫名世。石濤別號很多，著名的有大滌子、清湘老人、苦瓜和尚等。他曾多次游歷宣城敬亭山、黃山、南京等地，晚年居揚州。

石濤是中國繪畫史上一位十分重要的人物，對中國美術史有重大貢獻。雖然石濤在書法史上的影響力和貢獻度不及繪畫，但這并不影響他在書法史上的價值，他的價值在于創造，隨著時間的推移其價值也會越來越凸顯。他是一名極具創造性的藝術家，年輕時就具有了很強的“我自用我法”的意識。我們用當代的眼光來審視石濤書法，其在書法史上仍有著自己的特點和面貌，究其原因，就是變，就是不同。那么，他的書法之變主要從哪里來？我以為一要有變的理念，二要有變的實踐。

一、理念

石濤是繪畫實踐的探索者、革新者和創造者，書法緊跟著繪畫，二者相互融通，相互支撐，這也得益于他的理論。其名言有“一畫論”“搜盡奇峰打草稿”“筆墨當隨時代”“似董非董、似米非米”“我自用我法”等，這些體現了他的學術思考，也是實踐的提煉總結。

其一，“書畫同源”的思想。

石濤繪畫的求變與書法一脈相承，對其書法影響極大。歷史上畫家兼善書法的人很多，但達到石濤書法水平的不多，這與其求變密不可分。我們從《苦瓜和尚畫語錄》中可以發現石濤的“書畫同源”思想，這一思想作用于書法，書法的變革就有了可能，事實上石濤做到了。書法和繪畫在原始起源上是一致的，其后在表現形式上尤其是在筆墨的運用上也有很多共同的規律。書法和繪畫都是從一筆一畫開始的，而又以一筆一畫結束。從石濤的畫中可以看出他的每一筆都是去表現有形的自然，從石濤的書法中也可以看出他的每一筆都在抒發感悟自然的無形的思想感情。張懷瓘《文字論》云：“文則數言，乃成其意；書則一字，已見其心，可謂簡易之道。欲知其妙，初觀莫測，久視彌珍。雖書已緘藏，而心追目極，情猶眷眷者，是為妙矣。”“書則一字，已見其心”就是這個意思。可見書法繪畫中具體的一筆一畫也是相通的，都是人們的審美心理使然。

其二，“我之為我，自有我在”的觀點。

石濤的自我觀念十分強烈。他曾提出“我之為我，自有我在”的觀點，意在告誡在傳統研習中要突破傳統的束縛，形成自己的風格。傳統如何突破？風格如何形成？石濤用自己的學術理論和實踐回答了這個問題。他主張“行萬里路”，面向自然，師法自然，反對死守傳統，敢于突破陳法，主張“筆墨當隨時代”，強調在繪畫中的自我意識和主觀意識，為中國繪畫創作提供了新的理念。同樣，這一理念也給書法帶來了無限生機，時代的創新有了依傍。石濤的書法反叛傳統，反其道而行之，臨摹古人“自有我在”，我在其中。對于“南北宗”和“二王”，石濤的態度是：“今問南北宗，我宗耶？宗我耶？一時捧腹曰：我自用我法。不恨臣無二王法，恨二王無臣法。”除此之外，石濤“我自用我法”的理念更是在于突破古法，一改明朝以來的頹靡與柔弱之風，一改摹襲之氣，一改千篇一律、毫無新意。又言“至人無法，非無法也，無法而法，乃為至法”，這種理念已經進入自我展現的境地。

其三，“搜盡奇峰打草稿”的全新繪畫理念。

用“草稿”創作自己的作品，是革新，也是創造。這種理念是石濤對傳統觀念的一種挑戰，也是石濤繪畫創作對于“自我法”的追求。石濤喜交游，看山看水，觀云觀霧，走親訪友，尋禪問道，“行萬里路”與各界交往交流，為創作積累了大量的素材，時刻不忘實踐其“搜盡奇峰打草稿”的藝術思想，踐行了他寫生與創作相結合的理論。“搜盡奇峰打草稿”的提出，一反當時仿古之風，主張創作應該向大自然索取靈感，而不僅僅在古人那里尋章摘句。“搜盡奇峰打草稿”對后世最大的影響就是肯定了寫生的重要性，寫生是一段充滿復雜和不確定性的創作經歷，在寫生過程中，在與對象的交流中，都有主觀情感的流露，這種主觀情感會在畫面中以生動的繪畫語言顯現出來，因此，石濤在寫生中探索出了其獨有的繪畫語言。寫生與臨摹有相似之處，一個是面對大自然，一個是面對傳統。當然，可以通過寫生感悟大自然，并轉化為書法語言與傳統對接。石濤用寫生之法臨摹書法、對待書法，這種理念用于書法，積累了大量的傳統元素，用我法改造傳統，實現了“真”的自然表達。“真者，所以受于天也，自然不可易也。故圣人法天貴真，不拘于俗”。莊子在這里直接把“真”看作自然中的最高法度，在他看來，“真”不僅是一種客觀存在，也是一種精神表達或一種審美尺度。

二、實踐

石濤早年研習顏真卿，對于顏真卿的書法他是發自內心的喜愛，也奠定了其書法基礎。后又研習董其昌、蘇軾、黃庭堅、米芾、倪瓚、王鐸等諸多古人法帖，尤其對蘇軾的書法鉆研極深，并上溯秦漢之篆隸、魏晉南北朝之碑版，雜糅到書法創作中，博取廣納，形成自己獨立的風格。

石濤學書經歷并無什么驚人之處，與常人無異。但細細研究，我們發現確實與眾不同：一是沒有直接取法二王；二是選取顏真卿、蘇軾；三是篆隸；四是北碑。至于學習董其昌，應該是當時隨大流，更是清初讀書人上進的臺階。石濤在取法上有自己的思考，這也是與其繪畫有關系的。

我認為，石濤的書法之變在實踐中表現為選擇、綜合和畫法。

一是選擇。

石濤選擇了看似平常卻不平凡的傳統，學習傳統的方法又與常人有異，他沒有因襲古人的陳式，一味模仿古人的作品，往往是像某家但又非某家，屬某書體又不是純屬某書體，“借古以開今”“我用我法”之精神不時流露。對于董其昌和米芾這兩位書畫史上的重要人物，他的態度是似董非董，似米非米。石濤對于蘇東坡的研究尤深，“于東坡丑字有所悟”，他悟到的與常人不同，更多是古拙，這跟他的審美傾向和閱歷有關。石濤關注的不是二王一脈的精微細致的優美，而是顏真卿、蘇軾所蘊含的古拙的壯美。石濤的人生經歷不是那么順暢美好，他有國破家亡之痛，出家做了和尚，卻又不看破紅塵，兩次跪迎康熙皇帝，并與清王朝上層人物多有往來，內心充滿了矛盾。所以，他悟到的是非常人的審美狀態，是更高層面的通達心靈的自然狀態。由于書體不同，其風格也不盡相同。石濤隸書書法作品比較多，以隸書為底色，或參以行楷的筆法，或納入非隸的多種書體，或融入魏碑之生澀筆勢，變化豐富。筆畫之粗細，字之大小，形態各異，奇宕勁逸，姿態橫生，顯示出石濤書法一以貫之的特征和新意。

二是綜合。

石濤在傳統的選取上已呈多樣化，無論秦漢、魏晉南北朝，還是唐宋元明諸家，都已進入他的視野，納入他取法的范本。他一改當時文人仿古、模古之態，體現了“自我”觀念在書法中的融合，用我法整合在一起。

石濤多變善化的創造能力，是建立在深挖傳統技巧以及兼收并蓄各家技法的根基上的，是用精湛的技法支撐的。他在一則題跋中說：“古人雖善一家，不知臨摹皆備。不然，何有法度淵源。豈似今之學者，如枯骨死灰相乎？知此即為書畫中龍矣。”“融古法為我法，不囿于陳式，不拘泥一格，取其為己所好者學之。”因此，他的個性語言在臨摹作品中已自然地流露出來，為變革和富有個性的書法形象塑造奠定了堅實的基礎。

石濤書法在顏體的根基上充滿了隸意，說明隸書對他產生了比較深的影響。雖然明末清初碑學思想尚屬發蒙，但聰明敏銳的石濤還是抓住了并有所表現，這是難能可貴的。有了隸書的加入，其書法就有了古意，有了前人沒有的結構面貌。石濤融合了隸、楷、行草，真正找到了屬于自家的特點，這種特點，充分展示了石濤的藝術表現力，并且對后來的揚州八怪都產生了一定程度的影響，這都是融合的結果。

石濤的行草書也是融合了各家的行草書。他取法蘇東坡，側筆取勢、扁平肥重。石濤曾說：“是年三十矣，得古人法帖縱觀之，于東坡丑字，法有所悟。遂棄董不學。”可見蘇軾的字對他影響甚大，雖棄董，但早年學董的痕跡還能從風格中感覺到，尤其在靈動、清秀處尚有董其昌書法的影子。另外，他融合了王鐸的用筆和用墨特點，點畫相連，大膽運用漲墨法，使人有痛快淋漓之感。漲墨法運用于行草書和楷書中，實際上這已經逐漸顯示出石濤的膽識與綜合能力。

三是畫法。

石濤書法之變還在于畫法。前面所說，石濤的繪畫帶著書法一起走，或者說書法支撐著繪畫。石濤善于運用畫法與字法的融合，在他的作品中，長款不厭其長甚至以不同的書體題之又題。實際上，石濤的繪畫與書法相互滲透，融為一體，題款已不是獨立的一部分。就石濤的作品來說，無法把他的書法與畫作分開來講，因為石濤不僅以題款的形式參與到構圖中，其書法的用筆和結字方式也影響到其繪畫的線條和布局。反過來，石濤繪畫的線條和布局作用于書法的用筆和結字，使其書法與書家之字完全不同。石濤的線條從自然中吸收創作源泉，他飽覽名山大川，目識心會，創作出“不似之似似之”的作品。

石濤的山水畫用筆有疾澀、粗細、干濕之妙，如中鋒、側鋒、逆鋒、散鋒、尖筆、禿筆、枯筆、濕筆、破筆、方筆、圓筆等都有，但主要有中鋒、側鋒等。這些用筆雖人人有之，但已通過他的特殊經歷和“師法自然”的理念化成自家的用筆習慣，他的書法筆法是否借鑒了繪畫用筆，還是繪畫用筆影響了他的書法筆法，我認為已分不清，實際上已融為一體。石濤善于打破常規固有筆法，注重心和手的協調配合，將情感和精神都注入自己的作品中，提升了用筆的綜合水平。經過細致探尋與研究，我們不難發現在石濤的作品中點線面的結合體現出了很強的用筆靈性。

石濤的山水畫十分注重構圖，構圖作為一項基本繪畫要素，通過石濤的創造性應用，體現出了很高的藝術水準，通過開合、鋪排上的創新，將山水畫元素進行具有創意的排列，讓普通的景物也呈現出了不一樣的藝術效果。石濤的自然構圖理念被其運用到極致，這離不開他獨特的生活閱歷與經歷。縱觀石濤的一生，遍覽名山大川，見過各種奇妙景觀，又將繪畫與行走結合起來，其構圖清新脫俗，既遵循基本的山水畫構圖規則，同時又不呆板，畫面顯得很有靈性，很有特色。反觀他的書法結構，也吸收了山水畫構圖的特點，結字方形取勢，打破原有結構秩序，奇險縱橫，表現奇崛古拙的審美，出人意料。其奇險兼秀潤的獨特風格，筆墨中包含的那種淡淡的苦澀味，是一種和苦瓜極為近似的韻致。其實，這樣的書法結字就是繪畫的構圖。

石濤善用墨法，枯濕濃淡兼施并用，尤其喜歡用濕筆，通過水墨的滲化和筆墨的融合，表現出山川的氤氳氣象和深厚之態，有時用墨很濃重，墨氣淋漓，空間感強；有時運筆酣暢流利；有時又多方拙之筆，方圓結合，秀拙相生。他的書法充分運用了繪畫的漲墨來表現書法的墨色變化，十分重視題款中的淡墨與枯筆，一方面使墨色豐富多彩，另一個方面可以使畫面達到高度的和諧與統一。吳冠中先生認為石濤的題跋幾乎就是繪畫。

石濤的書法具有別致的個性，他把書法與繪畫融為一體，相互貫通，在他看來，書法與繪畫是可以相互促進的。石濤以草、隸、篆書之法來作畫，以對立統一之法去表現書法，把書法與繪畫看成是相互聯系著的重要兩端。

石濤書法變的意識與他的繪畫緊密相連。上文出現的關鍵詞有：我有我法，行萬里路，大自然，反叛傳統，書畫同源，融通結合，寫生與臨摹，寫生與創作，情感，真，筆墨，靈性，構圖，結構，筆墨當隨時代，似與不似等等，從中我們可以發現石濤書法變化的意識。這里所用的是意識，而不是思想，是基于石濤書法對歷史的貢獻度，以及對同時代和未來的影響力，雖然意識包括記憶、思想、情緒、念頭、觀念等，但沒有經過思考提煉也成不了思想。也就是說，石濤書法最終沒有達到“思想”的高度，但有求變意識，這在書法史上已屬不易，為當代書法傳承發展提供了一些路徑和可能。比如我們應該怎樣面對傳統書法，如何面對歷史上的書家，或者用什么態度去學習傳統等等，古代傳統有很多，我們要針對性地選取一些傳統，在長期的探索中找到一個契合點，從而獲得突破的可能。

討論石濤書法，并不是就石濤論石濤，畢竟石濤在書法史上的影響力是有限的。如果只是學他的書法，那也未必有多少可學之處。如果沿著石濤書法的古拙和厚重再延展下去，綜合其他的，或許也有可能寫出不一樣的石濤。因為石濤的書法之路可能還沒有完成，再繼續往前走，可能會寫出比石濤更高級的石濤。另外，石濤的書法是跟著繪畫走的，什么樣的繪畫風格就配合什么樣的書法。為什么說石濤書法還沒有完成呢，就是因為其風格還沒有固化，風格語言還沒有確定，處在多變的書寫中。為何多變，因為面對的大自然變了，繪畫也就變了。不知道石濤有沒有畫過北方的山水？雖然他也去過北京，一路上也領略了北方的山水，如果他表現北方山水，那與之配合的書法又會如何表現呢？可能就是另外一種了。石濤在實踐基礎上提煉出來的經典理論，對我們當下的書法創作有著重要的啟示。無論是“一畫論”中閃爍的藝術思想，還是石濤豐富的書畫實踐，都是他留給我們的寶貴資源。

（作者：劉燦銘，書法博士，江蘇省書法家協會副主席兼秘書長，中國書法家協會理事、草書委員會秘書長）

本文責任編輯：石俊玲